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美国，一所中学，平静而普通的一天，John对他的父亲好像有些隔阂与不满；Elias执迷于摄影，到处寻找令他感兴趣的目标；Nathan训练结束以后和女友Carrie约会；Michelle显得很孤僻；Brittany、Jordan和Nicole始终在闲聊。Alex和Eric是好朋友，他们着迷于纳粹时代的影像，喜欢充满暴力的电子游戏，尝试过同性恋情，并冷静地策划着对自己学校的武装袭击……
电影《大象》曾获得第56届戛纳国际电影节金棕榈大奖，导演古斯·范·桑特（Gus Van Sant）还同时获得最佳导演奖。影片取材自1999年4月20日发生于美国科罗拉多州科伦拜恩中学的校园枪击案，两名该校的学生持枪进入学校，在四五十分钟内连续枪杀了25名师生，然后开枪自杀。该案是美国历史上最为严重和残酷的校园枪击事件，行凶者只是两名十七八岁的高中生，因而引发了全国性的震动，很多媒体都以“校园枪击案——美国永远的痛”这样的标题报道了事件的经过。这场血案还引发了美国各界的深入反思，美国宪法明确规定“人民拥有和携带武器的权利不容侵犯”，拥有枪支被宣扬成了最能反映“美国精神”和“自由”的象征，美国的青少年买枪比买啤酒还容易，几乎所有的州都制定了禁止向21岁以下青少年出售高酒精度啤酒或烈性酒的法律，但是只要没有严重的犯罪前科，任何一个18岁以上的美国青年都可以购买枪支。然而，尽管有了科伦拜恩的前车之鉴，在美国对是否应该进行枪支管制以及是否允许学生持枪的问题，仍然没有达成一致的看法。尽管社会各界对限制枪支的呼声很高，但由于有强大的利益集团在背后支撑，美国政府和国会在可预见的未来出台通过限制枪支法案的可能性依然很小。
《大象》的片名取自公元前2世纪的佛教寓言故事——盲人摸象，这个故事的寓意是嘲讽人类的盲目无知和偏执自大，进而表达了一种深邃的对于真实或本质的怀疑，在寓言调侃的语气之中似乎还隐藏着对把握和窥探那种真实或本质的绝望，真实的本身也许是不可理喻的，而人类也许永远活在混沌的状态之中。从现实的层面上说，古斯·范·桑特将这部反映“校园枪击案”的影片命名为《大象》，是套用了1989年英国人艾伦·克拉克反映北爱尔兰武装暴动的影片《大象》，范·桑特认为：“艾伦·克拉克把他的影片叫做《大象》，恐怕是因为这部影片关注的是由于看的方式不同而产生的辨认困难的问题。而自从我读过克拉克的那段话——此类问题犹如大象出现在起居室，人们要么假装它不可能在那儿，要么以为它不是真实的——之后，这样的问题也成了我长期以来思考的问题。但是对于我们来说，在拍摄我们自己的影片时，关注的问题首先是那些盲人。”
古斯·范·桑特略显晦涩的言语透露给我们一个简单的信息：他关注的不是或者说主要不是“问题”，而是问题的制造者或者说问题产生的原因和背景。带着这样的理解进入《大象》的影像世界，才有可能接近影片本身并不愿意接触的那些人类日常生活中最为残酷的悲剧。面对“校园枪击案”这样令人心痛的题材时，任何一个观察者都会产生丰富的情感波动——震惊、同情、愤怒、悲悯、紧张、焦虑、兴奋、绝望等等，那么对于一个严肃的美国本土的电影导演来说，范·桑特会选择一种什么样的影像语言来恰如其分地表现他的情感波动呢？
显而易见，《大象》采用了大量的移动或不移动的长镜头以及固定的景深镜头，这些长镜头大都采用了跟拍的拍摄方式，而与之相配合的景深镜头则几乎始终沉稳地对准了幽长而偏暗的教学楼走廊。在影片中经常可以看到类似甚至雷同的镜头，年轻人们从楼外进入楼内走向各自的目的地，他们可能相遇也可能不相遇，可能看到也可能没有看到，开始我们对此并未在意，但是随着这些“无意义”镜头的开展，我们也许会突然感到有一种玄虚莫名的东西，在镜头影像的内外游走，危险性在逐渐升温，恐怖的情绪慢慢将人们紧紧地抓住，最后有人被枪杀，有人幸免于难，而这一切都是无法把握或者预见的。
影片充分地采用了纪录片的影像语言，但是镜头纪录的重点绝对不是枪击案的暴力场面或残酷性，恰恰相反，《大象》自始至终尤其是在后半部着意完成的唯_工作，就是对枪击案本身的血腥和恐怖感进行克制与压抑。导演对影片的目的有相当清醒地了解与掌控，他绝不是要借此案拍摄一部卖座影片，他对由此案留下的心灵伤痛表示了充分的理解和尊重，因此，他以一种平实而克制的影像风格想要唤起的，不是人们对枪击案的恐惧或者焦虑的记忆，而是对这场高中校园生活悲剧的原因的寻找、探求和反思。
然而，如果只是从以上角度来解读《大象》的影像风格未免有些简单了，这部影片中有不少颇具艺术性的非纪录性镜头，比如那些没有任何对白或旁白的人物脸部的特写长镜头，尤其需要注意的是在影片开始、中段和结尾处三次出现的以天空为主的全景镜头。这三个镜头虽然都在描摹天空与流云，但其细节和表达出的情绪则大为不同。第一个镜头中蓝色的天空保持了较长的时间，然后被较为淡薄的乌云逐渐遮掩，并辅之以主观镜头的拉暗，同时有略显嘈杂的人声；而第二个镜头虽然大致趋势相似，但是蓝天是被极为浓重的墨色乌云更为迅速地遮蔽，同时伴有沉闷的雷声，这个镜头又是紧接前一个Alex和Eric定购枪支的叙事镜头而出现；第三个镜头则完全不同，它在努力营造一种平静而祥和的气氛，蓝蓝的天上自由地漂浮着乳白色的云朵，并配有鸟鸣的画外音。这样的镜头运用和组合并不新鲜，却极为恰当并适时地出现在了它应该出现的地方，无论是与影片的叙事节奏还是与影片的整体影像风格，都达成了一种堪称美妙的调谐与中和，而且丰富并拓展了影片主题的寓意。因此，《大象》虽以纪录片式的拍摄方式为主，但其镜头语言却构成了对这场美国历史上最为惨重的校园枪击案的一种解构视野，它们成功地、不留痕迹地将观众的视角引向了血案以外更为深广和复杂的空间，这个空间具有更为抽象的意义，比如对真实和本质问题的思考。影片本身并没有给出思考的结果，这与反映同一题材的纪录片——《科伦拜恩的保龄》完全不同，《大象》的这种做法实际上取决于导演的动机，并且深深地蕴涵在影片片名的寓意之中。 与平静、平实、纪录片式的影像风格同步进行的，则是新颖、独特、逻辑性和时间感都非常值得称道的叙事方式。《大象》的叙事方式与以此见长的《低俗小说》和《暴雨将至》等影片有所不同，它在多条线索的展开、布置和纠结上比后两者更为复杂和巧妙。《低俗小说》和《暴雨将至》皆由几段互有关联的故事构成，前者的关联性更强一些，但是这些段落故事基本上不是在共时性的同一空间内发生的，而《大象》的叙事难度正在于几条线索（仅仅除去枪击者Alex的部分线索）都发生于同一天的同一所学校之内，这对影片的叙事提出了极大的挑战。范·桑特没有采用相似情况下更为普遍的做法，即以一条线索为主而辅之以其他线索，通过对这条主要线索的展示来尽量展现全局，他为这部影片设计了更为巧妙而庞杂的叙事结构。以那个出现了三次的场景——John、Elias、Michelle在走廊相遇为例，便可看出这种结构谱系几乎没有任何明显的断点，也没有明显的续接因素，更没有明显的用于暗示情节关联性的镜头，甚至情节本身就没有《低俗小说》和《暴雨将至》的那种关联性，一切都合乎逻辑，而且毫无纰漏，当它们被不紧不慢地展现出来时却足以令人震惊。
John首先进入教学楼，他被校长叫去问讯，当他无聊地向楼外走时，碰到了刚冲洗完照片的Elias，两人问好，Elias不失时机地以John为模特拍了一张照片，与此同时，换好衣服的Michelle从两人身边跑过，他们并不相识。这个场景或许可以被作为整部影片叙事结构的核心，它被导演分别从John、Elias、Michelle的角度拍摄了三次，交代出了三人在枪击发生前的踪迹。类似的结构布置，还有Nathan进入教学楼时与Brittany、Jordan、Nicole三人打照面的镜头，这个镜头在影片中出现了两次，也分别是从Nathan和Brittany等三人的角度拍摄，这是影片的另一个叙事核心。这两个核心是彼此交叉的，按照时间的顺序但不分先后地被安排在影片的整体叙事结构中。当影片以其中的某一或某几个人为中心推进时，我们的视角也被完全限制在他（们）的视域之内，我们不知道事情将如何发展，谁会在这个普通而平静的日子里死去，谁又会幸运地逃脱，直至看到Alex和Eric定购枪支的镜头，我们甚至还不知道谁是凶手。Alex和Eric的线索则打破了影片严谨的时空顺序，被分散地穿插在前面的两组核心线索的交叉推进之中，例如他们全副武装进入教学楼的镜头便以他人的视角反复出现了几次，而且都先于他们在以他们为中心的镜头里进入教学楼之前。这些埋伏下来的线索在恐怖枪击事件发生时，都一一得到了交代。上述所有的年轻人，除了及时走出教学楼的John以外，统统死在了Alex和Eric游戏般的枪口之下。
当一切虚虚实实的叙事线索都暴露出来时，当这些年轻人一个个倒下时，作为观影者的我们，是否会产生一些疑问和感叹：如果他们谁能像John那样及早地离开教学楼，他们也能逃脱悲惨的命运；相反如果John没有走出教学楼，而是也去餐厅或图书馆，那么他很可能也会加入受害者的行列，一切仿佛都是一种偶然。如果观众并不知道这是根据现实事件改编而成的影片，有人恐怕会指责影片叙事的玄虚、呆板、混乱或失真。但是人们毕竟知道，于是这种先验化的理解在影片个体与全局兼顾的影像叙事的怂恿之下，必定会将观众的思维引向对影片中的那些真实影像的超越，即通向范·桑特所致力于的那个“首先关注盲人”的远大目标。
处于人类物质文明高峰阶段的当代美国，其社会现实的复杂性达到了一种空前的广度和深度，即便只是面对它也需要巨大的勇气和坚定的毅力，尤其是对于一个美国本土的知识分子而言。对于校园枪击案这种能够集中而深刻地反映当代美国社会内部的“痛”和潜在危机的严酷题材，一部电影到底能做些什么呢？古斯·范·桑特一向善于把握美国当代青年人的心理世界，在处于后现代主义的美国那种商业气息异常浓厚的电影制作环境中，尤其是当“优雅、虚饰以及华丽形式的表意系统（ideologeme），也同其对立面——各种各样的粗制滥造、胡言乱语、拙劣之作以及无聊低级的艺术——辩证地保持一致”时，他却依然能够清醒地走在自己的艺术道路上。《大象》之前他最成功的影片《我自己的艾达荷》，已经向我们透露了他的立场和方法，而《大象》则将这种姿态推向了一个更为真诚、也更为抽象的高度。在我们观看《大象》这部纪录真实的影片时，应该意识到这也是一部极端抽象的影片，导演的用意绝不在于如实地展示那场当代美国年轻人的悲剧，他希望能够超越某种真实的限度，达到一个穿透当代美国社会繁复镜像的多维空间，从这个意义上讲，《大象》绝对是一部探险者的电影。
电影《大象》曾获得第56届戛纳国际电影节金棕榈大奖，导演古斯·范·桑特（Gus Van Sant）还同时获得最佳导演奖。影片取材自1999年4月20日发生于美国科罗拉多州科伦拜恩中学的校园枪击案，两名该校的学生持枪进入学校，在四五十分钟内连续枪杀了25名师生，然后开枪自杀。该案是美国历史上最为严重和残酷的校园枪击事件，行凶者只是两名十七八岁的高中生，因而引发了全国性的震动，很多媒体都以“校园枪击案——美国永远的痛”这样的标题报道了事件的经过。这场血案还引发了美国各界的深入反思，美国宪法明确规定“人民拥有和携带武器的权利不容侵犯”，拥有枪支被宣扬成了最能反映“美国精神”和“自由”的象征，美国的青少年买枪比买啤酒还容易，几乎所有的州都制定了禁止向21岁以下青少年出售高酒精度啤酒或烈性酒的法律，但是只要没有严重的犯罪前科，任何一个18岁以上的美国青年都可以购买枪支。然而，尽管有了科伦拜恩的前车之鉴，在美国对是否应该进行枪支管制以及是否允许学生持枪的问题，仍然没有达成一致的看法。尽管社会各界对限制枪支的呼声很高，但由于有强大的利益集团在背后支撑，美国政府和国会在可预见的未来出台通过限制枪支法案的可能性依然很小。
《大象》的片名取自公元前2世纪的佛教寓言故事——盲人摸象，这个故事的寓意是嘲讽人类的盲目无知和偏执自大，进而表达了一种深邃的对于真实或本质的怀疑，在寓言调侃的语气之中似乎还隐藏着对把握和窥探那种真实或本质的绝望，真实的本身也许是不可理喻的，而人类也许永远活在混沌的状态之中。从现实的层面上说，古斯·范·桑特将这部反映“校园枪击案”的影片命名为《大象》，是套用了1989年英国人艾伦·克拉克反映北爱尔兰武装暴动的影片《大象》，范·桑特认为：“艾伦·克拉克把他的影片叫做《大象》，恐怕是因为这部影片关注的是由于看的方式不同而产生的辨认困难的问题。而自从我读过克拉克的那段话——此类问题犹如大象出现在起居室，人们要么假装它不可能在那儿，要么以为它不是真实的——之后，这样的问题也成了我长期以来思考的问题。但是对于我们来说，在拍摄我们自己的影片时，关注的问题首先是那些盲人。”
古斯·范·桑特略显晦涩的言语透露给我们一个简单的信息：他关注的不是或者说主要不是“问题”，而是问题的制造者或者说问题产生的原因和背景。带着这样的理解进入《大象》的影像世界，才有可能接近影片本身并不愿意接触的那些人类日常生活中最为残酷的悲剧。面对“校园枪击案”这样令人心痛的题材时，任何一个观察者都会产生丰富的情感波动——震惊、同情、愤怒、悲悯、紧张、焦虑、兴奋、绝望等等，那么对于一个严肃的美国本土的电影导演来说，范·桑特会选择一种什么样的影像语言来恰如其分地表现他的情感波动呢？
显而易见，《大象》采用了大量的移动或不移动的长镜头以及固定的景深镜头，这些长镜头大都采用了跟拍的拍摄方式，而与之相配合的景深镜头则几乎始终沉稳地对准了幽长而偏暗的教学楼走廊。在影片中经常可以看到类似甚至雷同的镜头，年轻人们从楼外进入楼内走向各自的目的地，他们可能相遇也可能不相遇，可能看到也可能没有看到，开始我们对此并未在意，但是随着这些“无意义”镜头的开展，我们也许会突然感到有一种玄虚莫名的东西，在镜头影像的内外游走，危险性在逐渐升温，恐怖的情绪慢慢将人们紧紧地抓住，最后有人被枪杀，有人幸免于难，而这一切都是无法把握或者预见的。
影片充分地采用了纪录片的影像语言，但是镜头纪录的重点绝对不是枪击案的暴力场面或残酷性，恰恰相反，《大象》自始至终尤其是在后半部着意完成的唯_工作，就是对枪击案本身的血腥和恐怖感进行克制与压抑。导演对影片的目的有相当清醒地了解与掌控，他绝不是要借此案拍摄一部卖座影片，他对由此案留下的心灵伤痛表示了充分的理解和尊重，因此，他以一种平实而克制的影像风格想要唤起的，不是人们对枪击案的恐惧或者焦虑的记忆，而是对这场高中校园生活悲剧的原因的寻找、探求和反思。
然而，如果只是从以上角度来解读《大象》的影像风格未免有些简单了，这部影片中有不少颇具艺术性的非纪录性镜头，比如那些没有任何对白或旁白的人物脸部的特写长镜头，尤其需要注意的是在影片开始、中段和结尾处三次出现的以天空为主的全景镜头。这三个镜头虽然都在描摹天空与流云，但其细节和表达出的情绪则大为不同。第一个镜头中蓝色的天空保持了较长的时间，然后被较为淡薄的乌云逐渐遮掩，并辅之以主观镜头的拉暗，同时有略显嘈杂的人声；而第二个镜头虽然大致趋势相似，但是蓝天是被极为浓重的墨色乌云更为迅速地遮蔽，同时伴有沉闷的雷声，这个镜头又是紧接前一个Alex和Eric定购枪支的叙事镜头而出现；第三个镜头则完全不同，它在努力营造一种平静而祥和的气氛，蓝蓝的天上自由地漂浮着乳白色的云朵，并配有鸟鸣的画外音。这样的镜头运用和组合并不新鲜，却极为恰当并适时地出现在了它应该出现的地方，无论是与影片的叙事节奏还是与影片的整体影像风格，都达成了一种堪称美妙的调谐与中和，而且丰富并拓展了影片主题的寓意。因此，《大象》虽以纪录片式的拍摄方式为主，但其镜头语言却构成了对这场美国历史上最为惨重的校园枪击案的一种解构视野，它们成功地、不留痕迹地将观众的视角引向了血案以外更为深广和复杂的空间，这个空间具有更为抽象的意义，比如对真实和本质问题的思考。影片本身并没有给出思考的结果，这与反映同一题材的纪录片——《科伦拜恩的保龄》完全不同，《大象》的这种做法实际上取决于导演的动机，并且深深地蕴涵在影片片名的寓意之中。 与平静、平实、纪录片式的影像风格同步进行的，则是新颖、独特、逻辑性和时间感都非常值得称道的叙事方式。《大象》的叙事方式与以此见长的《低俗小说》和《暴雨将至》等影片有所不同，它在多条线索的展开、布置和纠结上比后两者更为复杂和巧妙。《低俗小说》和《暴雨将至》皆由几段互有关联的故事构成，前者的关联性更强一些，但是这些段落故事基本上不是在共时性的同一空间内发生的，而《大象》的叙事难度正在于几条线索（仅仅除去枪击者Alex的部分线索）都发生于同一天的同一所学校之内，这对影片的叙事提出了极大的挑战。范·桑特没有采用相似情况下更为普遍的做法，即以一条线索为主而辅之以其他线索，通过对这条主要线索的展示来尽量展现全局，他为这部影片设计了更为巧妙而庞杂的叙事结构。以那个出现了三次的场景——John、Elias、Michelle在走廊相遇为例，便可看出这种结构谱系几乎没有任何明显的断点，也没有明显的续接因素，更没有明显的用于暗示情节关联性的镜头，甚至情节本身就没有《低俗小说》和《暴雨将至》的那种关联性，一切都合乎逻辑，而且毫无纰漏，当它们被不紧不慢地展现出来时却足以令人震惊。
John首先进入教学楼，他被校长叫去问讯，当他无聊地向楼外走时，碰到了刚冲洗完照片的Elias，两人问好，Elias不失时机地以John为模特拍了一张照片，与此同时，换好衣服的Michelle从两人身边跑过，他们并不相识。这个场景或许可以被作为整部影片叙事结构的核心，它被导演分别从John、Elias、Michelle的角度拍摄了三次，交代出了三人在枪击发生前的踪迹。类似的结构布置，还有Nathan进入教学楼时与Brittany、Jordan、Nicole三人打照面的镜头，这个镜头在影片中出现了两次，也分别是从Nathan和Brittany等三人的角度拍摄，这是影片的另一个叙事核心。这两个核心是彼此交叉的，按照时间的顺序但不分先后地被安排在影片的整体叙事结构中。当影片以其中的某一或某几个人为中心推进时，我们的视角也被完全限制在他（们）的视域之内，我们不知道事情将如何发展，谁会在这个普通而平静的日子里死去，谁又会幸运地逃脱，直至看到Alex和Eric定购枪支的镜头，我们甚至还不知道谁是凶手。Alex和Eric的线索则打破了影片严谨的时空顺序，被分散地穿插在前面的两组核心线索的交叉推进之中，例如他们全副武装进入教学楼的镜头便以他人的视角反复出现了几次，而且都先于他们在以他们为中心的镜头里进入教学楼之前。这些埋伏下来的线索在恐怖枪击事件发生时，都一一得到了交代。上述所有的年轻人，除了及时走出教学楼的John以外，统统死在了Alex和Eric游戏般的枪口之下。
当一切虚虚实实的叙事线索都暴露出来时，当这些年轻人一个个倒下时，作为观影者的我们，是否会产生一些疑问和感叹：如果他们谁能像John那样及早地离开教学楼，他们也能逃脱悲惨的命运；相反如果John没有走出教学楼，而是也去餐厅或图书馆，那么他很可能也会加入受害者的行列，一切仿佛都是一种偶然。如果观众并不知道这是根据现实事件改编而成的影片，有人恐怕会指责影片叙事的玄虚、呆板、混乱或失真。但是人们毕竟知道，于是这种先验化的理解在影片个体与全局兼顾的影像叙事的怂恿之下，必定会将观众的思维引向对影片中的那些真实影像的超越，即通向范·桑特所致力于的那个“首先关注盲人”的远大目标。
处于人类物质文明高峰阶段的当代美国，其社会现实的复杂性达到了一种空前的广度和深度，即便只是面对它也需要巨大的勇气和坚定的毅力，尤其是对于一个美国本土的知识分子而言。对于校园枪击案这种能够集中而深刻地反映当代美国社会内部的“痛”和潜在危机的严酷题材，一部电影到底能做些什么呢？古斯·范·桑特一向善于把握美国当代青年人的心理世界，在处于后现代主义的美国那种商业气息异常浓厚的电影制作环境中，尤其是当“优雅、虚饰以及华丽形式的表意系统（ideologeme），也同其对立面——各种各样的粗制滥造、胡言乱语、拙劣之作以及无聊低级的艺术——辩证地保持一致”时，他却依然能够清醒地走在自己的艺术道路上。《大象》之前他最成功的影片《我自己的艾达荷》，已经向我们透露了他的立场和方法，而《大象》则将这种姿态推向了一个更为真诚、也更为抽象的高度。在我们观看《大象》这部纪录真实的影片时，应该意识到这也是一部极端抽象的影片，导演的用意绝不在于如实地展示那场当代美国年轻人的悲剧，他希望能够超越某种真实的限度，达到一个穿透当代美国社会繁复镜像的多维空间，从这个意义上讲，《大象》绝对是一部探险者的电影。