论文部分内容阅读
中堂，又称大轴或堂幅，是中国书画装裱的一种传统样式。其尺幅限定于2：1的长宽比，而不得小于三尺，常用以创作气势宏大的山水、人物或花鸟作品。一般悬挂于厅堂或居室正面墙壁正中，两边配有对联，俗称“堂联”或者“挑山”。自明代晚期以来，中堂是中国书画一般陈设中的主要样式之一。
两汉以降，直至明中叶，中国绘画在居室中的主要陈设形式始终为屏风。作为周礼“天子当屏而立”的演化，汉以后，屏风在贵族和士族家庭中成为不可或缺的器物。屏风绘画的最早记录见于东汉：《后汉书》载，桓帝时有《烈女屏风》。他的兴起肇始于南北朝，在《贞观公私画史》的记载中可见北齐画家杨子华画“杂宫苑人物屏风本”一卷。
屏风双面均可作画的特性决定了它在分隔空间的同时，可以为不同空间提供相应的图像背景。这种特性，也促使屏风绘画在唐的风行。《历代名画记》载：“自隋以前，多画屏风，未知有画障，多以屏风为准也。”《历代名画记·论名价品第》载：“董伯仁、展子虔、郑法士、杨子华、孙尚子、阎立本、吴道玄，屏风一片，值金二万，次者售一万五千”。名家作品的炙手可热，至两宋不衰。宋代嗜好书画屏风的时尚可从郭熙、郭思《林泉高致》中极尽详细的记载里得以充分感知。
宋以后，屏风绘画突然沉寂下来，元明清三代，少有画家画屏的记载。究其原因，可能是居室格局的改变，使得屏风的应用不及前代广泛；宫廷画院在元明清三代的没落与文人画家的主流化，也决定了专业色彩浓重的屏风绘画不受推重的现实。总之，屏风作品在两宋时期盛极一时，但是由于种种原因，作为公共展示的屏风绘画渐渐让位、蜕变为厅堂挂轴、条屏等形式。而取屏风而代之的卷轴绘画形制的确立与盛行，是在明清之后。
所谓卷轴绘画，一般指绘制于纸绢之上，进而为了便于保存，装裱成可以卷曲收纳的形式。横长竖短的画幅多裱成手卷，可以边舒卷边欣赏；竖长形、方形或矩形画幅裱成挂轴，舒展后可供张挂；成组的竖长形画幅裱成屏条，合之为屏，分之为轴。
手卷式的绘画在《历代名画记·述古之秘画珍图》即有《汉明帝画官图五十卷》的记录。其注曰：“汉明帝雅好画图，别立画官。诏博洽之士班固、贾遴辈，取诸经史事，命尚方画工图画，谓之画赞。”这种“左图右史”的形式，奠立了绘画手卷的最早雏形。它盛行于隋唐，延续至宋元明清。
挂轴与条屏，初成于唐代，完备于北宋，南宋以后成为手卷之外的主要形制。按薛永年先生的说法，其渊源有三：
一为屏风绘画，即间隔室内空间所用屏风裱装之绢本作品，亦即前述的屏风绘画。二日佛教帧画。帧画是佛教画的一种，作于单幅绢上，贴于墙壁，以后揭下，镶装边框，后加衬布，上置挂带，成为可以移挂、折叠的画幅。帧画为壁画发展到卷轴画的过渡形式。三日绢本壁画，即张彦远所载，兴唐寺中西院“有吴生（道子）、周防绢画”。这种绢画或裱于墙，或挂于壁，因绢幅的门面有一定尺度，制作壁画如不拼接缝合，便需由数幅组成一铺。
上述屏风绘画、帧画与绢本壁画，最终都随着装裱技术的进步，促成了挂轴与屏条画的出现。
挂轴的出现，无疑受到了手卷的影响。而一铺数轴的陈设形式，也无可避免地导致了壁画的衰落。这种形制在北宋以后，由于统治阶级的推崇与经济发展所促进的需求繁荣，成为中国画不可或缺的一部分。
两宋与明中后期，都是社会生产力的高速发展、商业繁荣的时代。因应这种时势，商人阶层由此登上舞台。在儒教文化传统的背景下，个人财富的积累促进了审美需求的实现。于是，卷轴绘画在两宋的繁荣与中堂在明中叶的崛起，都可以认为是一种必然。明后期，随着商品货币的发展，封建礼法的等级限制开始松弛，商人阶层得以享受他们原本不能享受的生活。在衣、食、住、行、用以及婚、丧、嫁娶等各个方面都有明显的体现，正如时人所言，“不以分制，而以财制”，“不复知有明禁，群相蹈之”。这种礼制的松弛与苏州地区制砖业技术进步相结合，促进了建筑技术的发展。不同于明前期遵循《明史·舆服志四·室屋制度》：“一品二品厅堂五间九架，……三品五品厅堂五间七架，……庶民庐舍不过三间五架，饰彩色。”单调而简单的方式，后期，尤其在苏、皖地区，砖墙结构的导入，使得扶墙柱加密，柱身变得细长，屋顶出檐减少，民间建筑中开始出现高大、敞亮的厅堂。原有用于分隔堂内空间的屏风由于过于低矮而无法适应，于是堂中平置的通顶落地的屏门逐渐流行，长条的卷轴字画由于直接悬挂而便于更换，一跃成为主流。
同时代技术的发展，也为大幅生纸抄制提供了可能。虽然宋代已经可以制作出六尺或者更大的纸张，但限于工艺的局限性，其生产并不稳定，且造价高昂，无法普及。明清时期造纸术的进步，最大的体现即在于供应的稳定与价格的合理化。这为文人画写意精神的发挥、中堂绘画的普及起到了巨大推动作用。
而徽商对书画的重视也发挥了惊人影响。徽州作为朱熹故里，有着极为浓厚的儒学传统，朱子学的纲常伦理渗透到宗族结构的方方面面，也强烈影响了审美和伦理。富有的徽州商人阶级在积聚财富的同时，试图提升自身的社会地位，于是他们学习和仿效士族在文化和陈设上的品位，以竞相购买名人字画为潮流。与此同时，其原有背景的影响，导致了有异于文人的陈设习惯。他们并不满足于收集作品以自娱，而更倾向于展示于他人。这种使用方式的改变，促进了适合悬挂于堂屋——待客之地——的卷軸作品的繁荣：在收纳便利与赏玩效果上，都没有比这更加适合展示主人的品位与财富。
其后在金石学盛行和收藏由厚古转向“不薄今人”的时代背景下，堂联作为更加直接、通俗地表现当事人态度、立场的方法，逐渐进入中堂的展示之中。清初之后，渐渐固定为中堂画格式的一部分。从此，这种相较于条屏、立轴在题材与内容上更加世俗的展示方式，就自然成为我们记忆里中国画最习见的形态。具体的绘画形式与特定的观赏场合在这里巧妙而无法分割地结合为一体，中堂所承载的审美趣味、文化习俗，乃至家族态度与社会认同都藉由画面与堂联展示于眼前。
两汉以降，直至明中叶，中国绘画在居室中的主要陈设形式始终为屏风。作为周礼“天子当屏而立”的演化，汉以后，屏风在贵族和士族家庭中成为不可或缺的器物。屏风绘画的最早记录见于东汉：《后汉书》载，桓帝时有《烈女屏风》。他的兴起肇始于南北朝，在《贞观公私画史》的记载中可见北齐画家杨子华画“杂宫苑人物屏风本”一卷。
屏风双面均可作画的特性决定了它在分隔空间的同时，可以为不同空间提供相应的图像背景。这种特性，也促使屏风绘画在唐的风行。《历代名画记》载：“自隋以前，多画屏风，未知有画障，多以屏风为准也。”《历代名画记·论名价品第》载：“董伯仁、展子虔、郑法士、杨子华、孙尚子、阎立本、吴道玄，屏风一片，值金二万，次者售一万五千”。名家作品的炙手可热，至两宋不衰。宋代嗜好书画屏风的时尚可从郭熙、郭思《林泉高致》中极尽详细的记载里得以充分感知。
宋以后，屏风绘画突然沉寂下来，元明清三代，少有画家画屏的记载。究其原因，可能是居室格局的改变，使得屏风的应用不及前代广泛；宫廷画院在元明清三代的没落与文人画家的主流化，也决定了专业色彩浓重的屏风绘画不受推重的现实。总之，屏风作品在两宋时期盛极一时，但是由于种种原因，作为公共展示的屏风绘画渐渐让位、蜕变为厅堂挂轴、条屏等形式。而取屏风而代之的卷轴绘画形制的确立与盛行，是在明清之后。
所谓卷轴绘画，一般指绘制于纸绢之上，进而为了便于保存，装裱成可以卷曲收纳的形式。横长竖短的画幅多裱成手卷，可以边舒卷边欣赏；竖长形、方形或矩形画幅裱成挂轴，舒展后可供张挂；成组的竖长形画幅裱成屏条，合之为屏，分之为轴。
手卷式的绘画在《历代名画记·述古之秘画珍图》即有《汉明帝画官图五十卷》的记录。其注曰：“汉明帝雅好画图，别立画官。诏博洽之士班固、贾遴辈，取诸经史事，命尚方画工图画，谓之画赞。”这种“左图右史”的形式，奠立了绘画手卷的最早雏形。它盛行于隋唐，延续至宋元明清。
挂轴与条屏，初成于唐代，完备于北宋，南宋以后成为手卷之外的主要形制。按薛永年先生的说法，其渊源有三：
一为屏风绘画，即间隔室内空间所用屏风裱装之绢本作品，亦即前述的屏风绘画。二日佛教帧画。帧画是佛教画的一种，作于单幅绢上，贴于墙壁，以后揭下，镶装边框，后加衬布，上置挂带，成为可以移挂、折叠的画幅。帧画为壁画发展到卷轴画的过渡形式。三日绢本壁画，即张彦远所载，兴唐寺中西院“有吴生（道子）、周防绢画”。这种绢画或裱于墙，或挂于壁，因绢幅的门面有一定尺度，制作壁画如不拼接缝合，便需由数幅组成一铺。
上述屏风绘画、帧画与绢本壁画，最终都随着装裱技术的进步，促成了挂轴与屏条画的出现。
挂轴的出现，无疑受到了手卷的影响。而一铺数轴的陈设形式，也无可避免地导致了壁画的衰落。这种形制在北宋以后，由于统治阶级的推崇与经济发展所促进的需求繁荣，成为中国画不可或缺的一部分。
两宋与明中后期，都是社会生产力的高速发展、商业繁荣的时代。因应这种时势，商人阶层由此登上舞台。在儒教文化传统的背景下，个人财富的积累促进了审美需求的实现。于是，卷轴绘画在两宋的繁荣与中堂在明中叶的崛起，都可以认为是一种必然。明后期，随着商品货币的发展，封建礼法的等级限制开始松弛，商人阶层得以享受他们原本不能享受的生活。在衣、食、住、行、用以及婚、丧、嫁娶等各个方面都有明显的体现，正如时人所言，“不以分制，而以财制”，“不复知有明禁，群相蹈之”。这种礼制的松弛与苏州地区制砖业技术进步相结合，促进了建筑技术的发展。不同于明前期遵循《明史·舆服志四·室屋制度》：“一品二品厅堂五间九架，……三品五品厅堂五间七架，……庶民庐舍不过三间五架，饰彩色。”单调而简单的方式，后期，尤其在苏、皖地区，砖墙结构的导入，使得扶墙柱加密，柱身变得细长，屋顶出檐减少，民间建筑中开始出现高大、敞亮的厅堂。原有用于分隔堂内空间的屏风由于过于低矮而无法适应，于是堂中平置的通顶落地的屏门逐渐流行，长条的卷轴字画由于直接悬挂而便于更换，一跃成为主流。
同时代技术的发展，也为大幅生纸抄制提供了可能。虽然宋代已经可以制作出六尺或者更大的纸张，但限于工艺的局限性，其生产并不稳定，且造价高昂，无法普及。明清时期造纸术的进步，最大的体现即在于供应的稳定与价格的合理化。这为文人画写意精神的发挥、中堂绘画的普及起到了巨大推动作用。
而徽商对书画的重视也发挥了惊人影响。徽州作为朱熹故里，有着极为浓厚的儒学传统，朱子学的纲常伦理渗透到宗族结构的方方面面，也强烈影响了审美和伦理。富有的徽州商人阶级在积聚财富的同时，试图提升自身的社会地位，于是他们学习和仿效士族在文化和陈设上的品位，以竞相购买名人字画为潮流。与此同时，其原有背景的影响，导致了有异于文人的陈设习惯。他们并不满足于收集作品以自娱，而更倾向于展示于他人。这种使用方式的改变，促进了适合悬挂于堂屋——待客之地——的卷軸作品的繁荣：在收纳便利与赏玩效果上，都没有比这更加适合展示主人的品位与财富。
其后在金石学盛行和收藏由厚古转向“不薄今人”的时代背景下，堂联作为更加直接、通俗地表现当事人态度、立场的方法，逐渐进入中堂的展示之中。清初之后，渐渐固定为中堂画格式的一部分。从此，这种相较于条屏、立轴在题材与内容上更加世俗的展示方式，就自然成为我们记忆里中国画最习见的形态。具体的绘画形式与特定的观赏场合在这里巧妙而无法分割地结合为一体，中堂所承载的审美趣味、文化习俗，乃至家族态度与社会认同都藉由画面与堂联展示于眼前。