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创作于1954年的《旋转的螺丝》（The Turn of the Screw）是布里顿（Benjamin Britten，1913—1976）室内歌剧的典范之作。该剧以亨利·詹姆斯②的中篇小说《步步紧逼》（The Turn of the Screw）创作脚本。《步步紧逼》于1898年出版伊始，旋即确立了一种惊悚内容的情节剧的艺术风格，一个涉及到天真与堕落、占有和驱魔的鬼魂故事③。由派珀（M.Piper）将此小说编写为脚本后，布里顿于1954年完成歌剧音乐创作，并由他亲自指挥，于同年11月14日上演于意大利威尼斯的菲尼斯（Fenice）。作为参加第17届国际当代音乐节的作品，布里顿将该歌剧献给首演这部歌剧的英国歌剧小组④。
全剧共分两幕，16个场景。在整体结构上，以十二音序列主题（旋螺丝主题）及其15个变奏，作为每一场景的器乐性引子，并以逻辑化的调性布局作为全曲的结构因素。在乐队编制方面，布里顿保持了其室内歌剧的一贯特点，乐队写法简练而精致，富有戏剧表现力。
该剧剧情大致如下：家庭女教师受到了英俊的监护人的委托，为他照看两个孩子弗洛拉（Flora）和米勒斯（Miles），并交代她具有完全的权力照看孩子，而不必同他商量。在随后的日子里，家庭女教师逐渐发现了这个家庭中隐含着一个巨大的秘密：死去的管家彼得·困特（Peter Quint）阴魂不散，以种种手段引诱两个未成年的孩子，致使两个孩子在行为言语上有些莫名其妙，难以理解。于是，家庭女教师下定决定保护两个孩子不受到鬼魂的诱惑。
该剧第二幕第八场（第15变奏），也就是本文研究的固定低音片段，为家庭女教师和彼得·昆特的鬼魂以及米勒斯之间的重唱，讲述了鬼魂昆特不断地诱惑米勒斯，而家庭女教师则极力阻止他看到邪恶的昆特，以免受到伤害。然而最终米勒斯还是没能抵抗住昆特的诱惑，在极度恐惧中，他喊出了“彼得·昆特，你这个恶魔（Peter Quint，you devil？选）”后，死在了家庭女教师的怀中。
从歌剧的整体戏剧情节上看，该场是全剧戏剧性不断强化而达到悲剧性高潮的重要段落。为了表现不断增长的戏剧紧张度，布里顿运用了长达115小节（标号121—133）的独特构思的固定低音，并结合形象化对位技术，将歌剧推向最后的悲剧性高潮。其中对固定低音主题的动态化运用，不但是布里顿对17世纪英国作曲家珀赛尔（Henry Purcell，1659—1695）固定低音传统的继承，同时也体现了他对这种戏剧性复调形式的发展与创新。下面对该固定低音的创作技术、个性特征及创新思维进行研究。
一、固定低音的创作技术与戏剧内涵分析
为了表现不断增长的戏剧性，作曲家在该歌剧第二幕中的固定低音形式中创造性地应用了不固定的“固定低音”主题，在此基础上构建具有丰富戏剧内涵的复调织体。“固定低音”主题的不固定特征主要表现在两个方面：其一是主题构成音数的动态变化，即主题依据“旋螺丝十二音序列”（见谱例1）的音高顺序，以第1—6号音为基础作为主题第1—8次陈述的构成音数，在第9—15次重复时按十二音序列顺序不断增加其余的序列音高，直至完整的十二音序列出现，这是主题音数的动态化增长；其二是主题在重复时，依据歌剧情景和唱词的变化形成主题结构长短的伸缩变化。
依据戏剧情节以及与戏剧情节相关联的复调织体中对位旋律的变化情况，该固定低音分为四部分：
第一部分，标号121—124，为家庭女教师和米勒斯之间的重唱。家庭女教师告诉惊恐中的米勒斯，她不能失去他，她将和他在一起，并保护他。该段中的“固定低音”主题音高材料源于十二音序列的旋螺丝主题第1—6号音，共重复了8次，其长度也在3—8小节间变化（见谱例1）。
谱例1：
在音色配置上，“固定低音”主题首次呈示为低音提琴、定音鼓和竖琴的八度结合，至标号12212⑤时，增加了大提琴声部的支持。也就是说，该部分主题的不固定性只体现在结构方面，这与歌剧剧情的发展阶段相吻合。
从对位声部的结合上看，该段又可以分为如下几个段落：
段落一，标号1211—6。重复两次的“固定低音”主题与家庭女教师的独唱旋律（标为A）构成对比复调织体，调性为A。“固定低音”主题为自然大调，独唱声部为利第亚调式，围绕着属音E作旋律性延长⑥。双调式对比结合的对位旋律寓意了不同的戏剧内涵：“固定低音”主题象征着无法摆脱的悲剧性力量，家庭女教师的独唱旋律则象征着正义和善良。值得注意的是，该段中D和#D两音的对斜关系，意味着对立的矛盾刚刚开始（见谱例2）。
谱例2：
段落二，标号1217—1227。在“固定低音”主题基础上加入了弦乐组奏出的三声部和音化对位层（以字母B表示），作为米勒斯的符号性音色。其旋律中的大跳音程，与“固定低音”主题之间有着内在联系。富有特性的旋律进行以及连续的附点节奏，把米勒斯惶恐无助的内心世界表现了出来。这个对比旋律层开始并结束于A大三和弦，和“固定低音”主题一同确定了该段复调织体的调性结构。两次重复的“固定低音”主题长度分别为6小节和5小节。
段落三，标号1228—124。由“固定低音”主题、对位旋律层B和旋律A构成复调织体。与上一段不同的是，单簧管奏出的旋律以支声式手法装饰和衬托旋律A（谱例中单簧管为实音记谱），作为家庭女教师的符号性音色。在标号12212处，“固定低音”主题加入了大提琴的音色，增强了力度，并在保持音数不变的情况下，不断改变结构长度（见谱例3）。
谱例3：
第二部分，标号1125—127⑦。该段戏剧情节是，家庭女教师竭力让米勒斯相信她，并问米勒斯是否偷走了一封信，正当米勒斯想回答时，鬼魂昆特的声音出现并阻止了绝望中的米勒斯。
该部分在织体上仍以对比复调为主，但是出现了一些新因素：引入了钢片琴作为鬼魂的符号性音色，为了突出昆特的旋律，由钢片琴旋律和昆特旋律构成局部模仿；同时，为了刻画家庭女教师、米勒斯和可恶的鬼魂昆特分别属于两个不同的世界以及正义与邪恶的不断斗争，作曲家在该段复调织体中一改第一部分的单一调性结构，而运用了双调性结构：将家庭女教师的独唱旋律（标记为A）和米勒斯的独唱旋律以及弦乐奏出的对位旋律层（米勒斯的符号性音色，标为B）置于A调中，而将昆特的独唱旋律（标为C）置于bA调中，通过具有特定的戏剧性内涵的双调性的运用，强化了“人”和鬼魂间的矛盾冲突。而“固定低音”主题依据十二音序列的音序将音数增加为8个音⑧，并且在主题长度上表现出更大的变化幅度，使该段音乐表现出了与戏剧剧情相吻合的不稳定性（见谱例4）。 谱例4：
第三部分，标号128—130。该段的戏剧情节是，当鬼魂昆特的影子一闪而过后，家庭女教师询问米勒斯看到了什么，而米勒斯因受到鬼魂的诱惑，内心的斗争达到了极点，最后大叫一声，死在了家庭女教师的怀中。
该段中，米勒斯和鬼魂昆特之间的对唱表现出越来越激烈的紧张度，描写了昆特对米勒斯的不断诱惑以及家庭女教师为了拯救米勒斯而表现出的急切心情等戏剧情景。而米勒斯的旋律则变为了快速的同音反复（标号1283—4），或者是没有具体音高的呐喊（标号1293），且米勒斯的符号性音色弦乐组也改变了原先大跳和附点节奏的音乐性格，而变为在高音区不协和和音结构的长颤音；音乐语言的一系列变化代表着米勒斯在不断的惊悚中生命之火渐渐熄灭的悲剧性结局。
在该段中，作曲家在继续运用双调性对位强化角色之间的矛盾冲突的同时，还应用了一些新的手法来进一步增强段落的不稳定性：在力度方面，每一次主题反复都伴随着力度的大幅度变化，如在主题第13次重复时（标号1281—4），力度从ppp转换至mf；在主题第14次重复时（标号1285—7），力度从pp转换至f等。在主题音高构成方面，主题第13次重复时减为4个序列音数；第14次重复时增加为9个序列音数；第15次重复时增加为10个序列音数；第16次重复时，序列中12个音全部出现，并改用临时升降记号记谱（见谱例5）。
谱例5：
该段中主题构成音数的渐增直至增加至十二音序列结构，造成了主题由明确的自然音调式向序列性十二音的逐步发展，表现了复调织体不断增长的戏剧紧张度。
在主题长度上，该段也具有不断变化的特点：主题第13次重复时长度为6小节；第14次重复时长度变化为4小节；第15次重复时长度为三又三分之二小节；主题最后一次重复时长度紧缩为2小节。在音色上，在标号128—1294处应用了低音提琴、大提琴、定音鼓和大管的混合音色；在标号1295处增加了圆号音色。
上述各种手法的综合运用，使该段复调织体具有了更强的戏剧表现功能。
第四部分，标号131—133。该段剧情是，米勒斯死后，鬼魂昆特唱出“在草地上，在树林中，记住昆特”等唱词，仿佛是胜利者的宣白；而家庭女教师则不停地质问昆特“是谁让你拿这封信，是谁”。该段在节拍、速度以及音乐性格等方面发生了较大变化，既是整个固定低音的戏剧高潮段落，也是固定低音向歌剧终曲段落过渡的部分。
与前面不同，十二音序列主题并没有在低声部作为固定低音出现，而是由家庭女教师唱出。为了表现这两个角色的不同的性格和心理内涵，两个独唱旋律在旋律性格、节拍、调性等方面均表现出了鲜明的对比：家庭女教师旋律节拍变化为 2/8拍，旋律节奏拉长为29小节，并由弦乐加以重复。而昆特的旋律为3/8拍，调性为bD，旋律风格轻巧，并由木管以加花的旋律予以陪衬。这两个重唱旋律以及各自的伴奏声部构成了复节拍的、十二音序列与半音化综合调式相结合的更富有戏剧内涵的复调织体。
下面表格是“固定低音”主题的17次重复中，结构长度和音高参数的变化情况：
由上表可以进一步看出，该“固定低音”主题在第一部分时，其动态化因素只体现在结构长度上的细微变化。在第二部分和第三部分中，则同时在构成音数和结构长度方面不断发生较大幅度的变化。可以说，“固定低音”主题的动态化处理，体现了该复调形式所承载的丰富戏剧内涵以及其强大的戏剧性推动力量。
二、不固定的“固定低音”的历史溯源
该剧中为了适应剧情的发展，表现歌剧内容而运用的固定低音形式，是布里顿对英国固定低音传统的继承与拓展。在17世纪作曲家珀塞尔的创作中，为了表现歌剧中的戏剧性内涵，经常运用变化的固定低音。在珀塞尔所运用的87部固定低音复调形式中，就有运用固定低音主题的倒影形式，或对固定低音主题的加花处理等手法，以避免固定低音主题的单调重复的例证。在这些数量众多的固定低音中，更有一种称为准固定低音（near-ostinato）的形式，即在保持相似的节奏或旋律模式的情况下，通过低音线条明显地增加或变化材料，而使其难以成为真正的固定低音⑨。由此可见，布里顿所用的这种不固定的固定低音，是有着特定的历史渊源的，与珀塞尔的准固定低音形式一脉相承。
同珀塞尔一样，对于这种富有戏剧性的固定低音，布里顿早已发现其中的戏剧性表现功能并运用到其戏剧性声乐作品的创作中，如1947—1948年完成的康塔塔《圣·尼古拉斯》（Saint Nicolas），作曲家以此种旋律结构不断变化的固定低音形式用于第9部分“圣·尼古拉斯之死”段落里，作为圣·尼古拉斯死后充满宗教情感的赞美性段落。然而该固定低音主题的不固定的特性仅仅体现在主题在每次重复时依据不同唱词所构成的旋律和节奏的细微变化，其音高材料则是固定不变的调式风格。与此相比，本文研究的固定低音形式的运用显然是更复杂和更有创意性，其戏剧性内涵也更丰富，更符合戏剧性发展的逻辑。
三、不固定的“固定低音”的创新性
有人称布里顿是一位保守的作曲家，是因为他只看到了布里顿对一系列传统音乐形式的大量运用，而没有发现布里顿在传统音乐形式中倾注的创新思维。
在该歌剧中，作曲家在保持固定低音主题不断变化的前提下，通过一系列手法探索了固定低音与新的音乐语言的结合：将十二音序列技术融入到广阔的调性思维中，运用调性材料和结构长度以及音色的丰富变化，推动歌剧戏剧性的发展，体现了布里顿对此种古老复调形式的进一步发展以及布里顿音乐语言的创新特性：
1.不固定的“固定低音”主题。在该复调形式中，推动音乐戏剧化发展的动力有两个：外在动力是源自歌剧的不断展开的矛盾冲突；内在动力是与歌剧剧情发展相吻合的对“固定低音”主题的灵活处理。“固定低音”主题所具有的动态化特征体现在两个方面：一是“固定低音”主题的节奏结构的动态化布局；二是“固定低音”主题的音高结构的动态化，其序列性的音高结构源于“旋螺丝主题”，作曲家先将主题序列中前六个音用于第一部分的“固定低音”主题，之后随着音乐的戏剧性发展，在第二、三部分中逐渐增添音数。十二个音以序列顺序完全出现时，音乐的戏剧性也正好达到高潮。 2.调性思维与十二音序列技术的巧妙融合，以表现戏剧性内涵，并使音乐结构更加统一。在该固定低音中对序列技术的运用，体现了序列思维与广阔的调性思维相融合的技术特点。从具有明确调性结构的段落，通过戏剧性的发展，到调性结构的二重对置，以致发展成完全的无调性片段（十二音序列），这种调性在横向和纵向上展开的逻辑化与戏剧情节的发展和矛盾冲突逐步升级、以致最后的悲剧是完全吻合的。布里顿运用以复调思维为主的音乐语言完成了对戏剧情景的生动刻画。
3.对位技术的形象思维与戏剧性表现功能。在该固定低音形式中，对位技术的形象思维与戏剧性表现特征主要体现在两个方面：一是对位旋律的形象化和角色化：歌剧中三个角色不但有个性独特的独唱旋律，还有某种特定乐器作为符号性音色，如以单簧管代表家庭女教师，以钢片琴代表昆特，以弦乐组代表米勒斯。这些乐器所奏出的旋律，或以支声手法与独唱声部结合，或以模仿手法对独唱声部加以强调，构成了灵活而丰富的复调织体；二是具有特定戏剧内涵的双调性对位，在该歌剧中，鬼魂昆特作为一种令人恐怖的力量不断诱惑两个孩子（在该固定低音形式中出现的米勒斯以及在其他场次出现的弗洛拉）走向死亡，而家庭女教师则极力保护孩子免受伤害。在该固定低音的第一、二部分中，以对比复调结合的复调织体明确在A调中。在第三部分中，鬼魂昆特出现时的独唱旋律，是以bA调陈述的，代表家庭女教师和米勒斯的A调旋律构成了小二度关系的二重调性结合。从音响效果上看，这种小二度关系的双调性结合是非常具有矛盾性的，这种对位手法大大深化了歌剧中的角色性格，强化了戏剧性矛盾冲突。
结 语
在20世纪作曲技术的发展历程中，有两种创作思维具有主流倾向：一种是革命性的创造，即完全隔断了作曲技术的历史发展逻辑，而倾向于发明新的技术。由于隔断了与传统之间的必然联系，因而其作品丧失了艺术生命力而成为了一种表达个人意愿的音响实验，如20世纪中期以后出现的一些先锋派（avant-garde）的实验；另一种是以传统为基础的创新，代表了音乐发展的主流方向，如大多数的调性音乐作曲家甚至是无调性作曲家。即使是表面上离开传统已经非常遥远的十二音序列技术，仍然深深植根于古典音乐传统中。以上这两种倾向在大多数介绍20世纪音乐的专著中都能找到足够例证，无需一一举例。
作为第二种创作倾向的作曲家，布里顿对音乐传统的尊重，在他赋格、帕萨卡利亚、固定低音等传统复调形式的创作中可见一斑。然而布里顿在继承传统的同时，并不固步自封，而是不断探索了新的调性思维和多声写作技术，赋予了传统形式以丰富而生动的表现力，体现了其复调思维和技术的创新性。正如《牛津简明音乐辞典》对布里顿的一句评语：“没有一位有头脑的激进派敢否认他的创新精神”⑩。
参考文献
[1]张洪岛编译《二十世纪西洋歌剧故事》，中央音乐学院出版社2007年版。
[2][美]艾伦·福特《无调性音乐的结构》，罗忠镕译，上海音乐学院出版社2009年版。
[3][美]塞缪尔·阿德勒《配器法教程》，金平等译，金平审校，中央音乐学院出版社2010年版。
[4][英]E.普劳特《赋格分析教程》，段平泰译，上海音乐出版社2010年版。
①固定低音全称为Ground Bass，简化为Ground。意大利语为Basso Ostinato。它包含双重含义：它可以是指低声部重复的旋律性固定低音或和声性固定低音，也可以是指在这种低音上建立起来的音乐形式。详见Millar，Hugh M.，Henry Purcell and the Ground Bass，Music and Letters，29. p340。
②H.James（1814—1916），英国心理现实主义小说家。
③Eric Walter White？押Benjamin Britten His Life and Operas，second edition，1983，Faber and Faber，Lodon
全剧共分两幕，16个场景。在整体结构上，以十二音序列主题（旋螺丝主题）及其15个变奏，作为每一场景的器乐性引子，并以逻辑化的调性布局作为全曲的结构因素。在乐队编制方面，布里顿保持了其室内歌剧的一贯特点，乐队写法简练而精致，富有戏剧表现力。
该剧剧情大致如下：家庭女教师受到了英俊的监护人的委托，为他照看两个孩子弗洛拉（Flora）和米勒斯（Miles），并交代她具有完全的权力照看孩子，而不必同他商量。在随后的日子里，家庭女教师逐渐发现了这个家庭中隐含着一个巨大的秘密：死去的管家彼得·困特（Peter Quint）阴魂不散，以种种手段引诱两个未成年的孩子，致使两个孩子在行为言语上有些莫名其妙，难以理解。于是，家庭女教师下定决定保护两个孩子不受到鬼魂的诱惑。
该剧第二幕第八场（第15变奏），也就是本文研究的固定低音片段，为家庭女教师和彼得·昆特的鬼魂以及米勒斯之间的重唱，讲述了鬼魂昆特不断地诱惑米勒斯，而家庭女教师则极力阻止他看到邪恶的昆特，以免受到伤害。然而最终米勒斯还是没能抵抗住昆特的诱惑，在极度恐惧中，他喊出了“彼得·昆特，你这个恶魔（Peter Quint，you devil？选）”后，死在了家庭女教师的怀中。
从歌剧的整体戏剧情节上看，该场是全剧戏剧性不断强化而达到悲剧性高潮的重要段落。为了表现不断增长的戏剧紧张度，布里顿运用了长达115小节（标号121—133）的独特构思的固定低音，并结合形象化对位技术，将歌剧推向最后的悲剧性高潮。其中对固定低音主题的动态化运用，不但是布里顿对17世纪英国作曲家珀赛尔（Henry Purcell，1659—1695）固定低音传统的继承，同时也体现了他对这种戏剧性复调形式的发展与创新。下面对该固定低音的创作技术、个性特征及创新思维进行研究。
一、固定低音的创作技术与戏剧内涵分析
为了表现不断增长的戏剧性，作曲家在该歌剧第二幕中的固定低音形式中创造性地应用了不固定的“固定低音”主题，在此基础上构建具有丰富戏剧内涵的复调织体。“固定低音”主题的不固定特征主要表现在两个方面：其一是主题构成音数的动态变化，即主题依据“旋螺丝十二音序列”（见谱例1）的音高顺序，以第1—6号音为基础作为主题第1—8次陈述的构成音数，在第9—15次重复时按十二音序列顺序不断增加其余的序列音高，直至完整的十二音序列出现，这是主题音数的动态化增长；其二是主题在重复时，依据歌剧情景和唱词的变化形成主题结构长短的伸缩变化。
依据戏剧情节以及与戏剧情节相关联的复调织体中对位旋律的变化情况，该固定低音分为四部分：
第一部分，标号121—124，为家庭女教师和米勒斯之间的重唱。家庭女教师告诉惊恐中的米勒斯，她不能失去他，她将和他在一起，并保护他。该段中的“固定低音”主题音高材料源于十二音序列的旋螺丝主题第1—6号音，共重复了8次，其长度也在3—8小节间变化（见谱例1）。
谱例1：
在音色配置上，“固定低音”主题首次呈示为低音提琴、定音鼓和竖琴的八度结合，至标号12212⑤时，增加了大提琴声部的支持。也就是说，该部分主题的不固定性只体现在结构方面，这与歌剧剧情的发展阶段相吻合。
从对位声部的结合上看，该段又可以分为如下几个段落：
段落一，标号1211—6。重复两次的“固定低音”主题与家庭女教师的独唱旋律（标为A）构成对比复调织体，调性为A。“固定低音”主题为自然大调，独唱声部为利第亚调式，围绕着属音E作旋律性延长⑥。双调式对比结合的对位旋律寓意了不同的戏剧内涵：“固定低音”主题象征着无法摆脱的悲剧性力量，家庭女教师的独唱旋律则象征着正义和善良。值得注意的是，该段中D和#D两音的对斜关系，意味着对立的矛盾刚刚开始（见谱例2）。
谱例2：
段落二，标号1217—1227。在“固定低音”主题基础上加入了弦乐组奏出的三声部和音化对位层（以字母B表示），作为米勒斯的符号性音色。其旋律中的大跳音程，与“固定低音”主题之间有着内在联系。富有特性的旋律进行以及连续的附点节奏，把米勒斯惶恐无助的内心世界表现了出来。这个对比旋律层开始并结束于A大三和弦，和“固定低音”主题一同确定了该段复调织体的调性结构。两次重复的“固定低音”主题长度分别为6小节和5小节。
段落三，标号1228—124。由“固定低音”主题、对位旋律层B和旋律A构成复调织体。与上一段不同的是，单簧管奏出的旋律以支声式手法装饰和衬托旋律A（谱例中单簧管为实音记谱），作为家庭女教师的符号性音色。在标号12212处，“固定低音”主题加入了大提琴的音色，增强了力度，并在保持音数不变的情况下，不断改变结构长度（见谱例3）。
谱例3：
第二部分，标号1125—127⑦。该段戏剧情节是，家庭女教师竭力让米勒斯相信她，并问米勒斯是否偷走了一封信，正当米勒斯想回答时，鬼魂昆特的声音出现并阻止了绝望中的米勒斯。
该部分在织体上仍以对比复调为主，但是出现了一些新因素：引入了钢片琴作为鬼魂的符号性音色，为了突出昆特的旋律，由钢片琴旋律和昆特旋律构成局部模仿；同时，为了刻画家庭女教师、米勒斯和可恶的鬼魂昆特分别属于两个不同的世界以及正义与邪恶的不断斗争，作曲家在该段复调织体中一改第一部分的单一调性结构，而运用了双调性结构：将家庭女教师的独唱旋律（标记为A）和米勒斯的独唱旋律以及弦乐奏出的对位旋律层（米勒斯的符号性音色，标为B）置于A调中，而将昆特的独唱旋律（标为C）置于bA调中，通过具有特定的戏剧性内涵的双调性的运用，强化了“人”和鬼魂间的矛盾冲突。而“固定低音”主题依据十二音序列的音序将音数增加为8个音⑧，并且在主题长度上表现出更大的变化幅度，使该段音乐表现出了与戏剧剧情相吻合的不稳定性（见谱例4）。 谱例4：
第三部分，标号128—130。该段的戏剧情节是，当鬼魂昆特的影子一闪而过后，家庭女教师询问米勒斯看到了什么，而米勒斯因受到鬼魂的诱惑，内心的斗争达到了极点，最后大叫一声，死在了家庭女教师的怀中。
该段中，米勒斯和鬼魂昆特之间的对唱表现出越来越激烈的紧张度，描写了昆特对米勒斯的不断诱惑以及家庭女教师为了拯救米勒斯而表现出的急切心情等戏剧情景。而米勒斯的旋律则变为了快速的同音反复（标号1283—4），或者是没有具体音高的呐喊（标号1293），且米勒斯的符号性音色弦乐组也改变了原先大跳和附点节奏的音乐性格，而变为在高音区不协和和音结构的长颤音；音乐语言的一系列变化代表着米勒斯在不断的惊悚中生命之火渐渐熄灭的悲剧性结局。
在该段中，作曲家在继续运用双调性对位强化角色之间的矛盾冲突的同时，还应用了一些新的手法来进一步增强段落的不稳定性：在力度方面，每一次主题反复都伴随着力度的大幅度变化，如在主题第13次重复时（标号1281—4），力度从ppp转换至mf；在主题第14次重复时（标号1285—7），力度从pp转换至f等。在主题音高构成方面，主题第13次重复时减为4个序列音数；第14次重复时增加为9个序列音数；第15次重复时增加为10个序列音数；第16次重复时，序列中12个音全部出现，并改用临时升降记号记谱（见谱例5）。
谱例5：
该段中主题构成音数的渐增直至增加至十二音序列结构，造成了主题由明确的自然音调式向序列性十二音的逐步发展，表现了复调织体不断增长的戏剧紧张度。
在主题长度上，该段也具有不断变化的特点：主题第13次重复时长度为6小节；第14次重复时长度变化为4小节；第15次重复时长度为三又三分之二小节；主题最后一次重复时长度紧缩为2小节。在音色上，在标号128—1294处应用了低音提琴、大提琴、定音鼓和大管的混合音色；在标号1295处增加了圆号音色。
上述各种手法的综合运用，使该段复调织体具有了更强的戏剧表现功能。
第四部分，标号131—133。该段剧情是，米勒斯死后，鬼魂昆特唱出“在草地上，在树林中，记住昆特”等唱词，仿佛是胜利者的宣白；而家庭女教师则不停地质问昆特“是谁让你拿这封信，是谁”。该段在节拍、速度以及音乐性格等方面发生了较大变化，既是整个固定低音的戏剧高潮段落，也是固定低音向歌剧终曲段落过渡的部分。
与前面不同，十二音序列主题并没有在低声部作为固定低音出现，而是由家庭女教师唱出。为了表现这两个角色的不同的性格和心理内涵，两个独唱旋律在旋律性格、节拍、调性等方面均表现出了鲜明的对比：家庭女教师旋律节拍变化为 2/8拍，旋律节奏拉长为29小节，并由弦乐加以重复。而昆特的旋律为3/8拍，调性为bD，旋律风格轻巧，并由木管以加花的旋律予以陪衬。这两个重唱旋律以及各自的伴奏声部构成了复节拍的、十二音序列与半音化综合调式相结合的更富有戏剧内涵的复调织体。
下面表格是“固定低音”主题的17次重复中，结构长度和音高参数的变化情况：
由上表可以进一步看出，该“固定低音”主题在第一部分时，其动态化因素只体现在结构长度上的细微变化。在第二部分和第三部分中，则同时在构成音数和结构长度方面不断发生较大幅度的变化。可以说，“固定低音”主题的动态化处理，体现了该复调形式所承载的丰富戏剧内涵以及其强大的戏剧性推动力量。
二、不固定的“固定低音”的历史溯源
该剧中为了适应剧情的发展，表现歌剧内容而运用的固定低音形式，是布里顿对英国固定低音传统的继承与拓展。在17世纪作曲家珀塞尔的创作中，为了表现歌剧中的戏剧性内涵，经常运用变化的固定低音。在珀塞尔所运用的87部固定低音复调形式中，就有运用固定低音主题的倒影形式，或对固定低音主题的加花处理等手法，以避免固定低音主题的单调重复的例证。在这些数量众多的固定低音中，更有一种称为准固定低音（near-ostinato）的形式，即在保持相似的节奏或旋律模式的情况下，通过低音线条明显地增加或变化材料，而使其难以成为真正的固定低音⑨。由此可见，布里顿所用的这种不固定的固定低音，是有着特定的历史渊源的，与珀塞尔的准固定低音形式一脉相承。
同珀塞尔一样，对于这种富有戏剧性的固定低音，布里顿早已发现其中的戏剧性表现功能并运用到其戏剧性声乐作品的创作中，如1947—1948年完成的康塔塔《圣·尼古拉斯》（Saint Nicolas），作曲家以此种旋律结构不断变化的固定低音形式用于第9部分“圣·尼古拉斯之死”段落里，作为圣·尼古拉斯死后充满宗教情感的赞美性段落。然而该固定低音主题的不固定的特性仅仅体现在主题在每次重复时依据不同唱词所构成的旋律和节奏的细微变化，其音高材料则是固定不变的调式风格。与此相比，本文研究的固定低音形式的运用显然是更复杂和更有创意性，其戏剧性内涵也更丰富，更符合戏剧性发展的逻辑。
三、不固定的“固定低音”的创新性
有人称布里顿是一位保守的作曲家，是因为他只看到了布里顿对一系列传统音乐形式的大量运用，而没有发现布里顿在传统音乐形式中倾注的创新思维。
在该歌剧中，作曲家在保持固定低音主题不断变化的前提下，通过一系列手法探索了固定低音与新的音乐语言的结合：将十二音序列技术融入到广阔的调性思维中，运用调性材料和结构长度以及音色的丰富变化，推动歌剧戏剧性的发展，体现了布里顿对此种古老复调形式的进一步发展以及布里顿音乐语言的创新特性：
1.不固定的“固定低音”主题。在该复调形式中，推动音乐戏剧化发展的动力有两个：外在动力是源自歌剧的不断展开的矛盾冲突；内在动力是与歌剧剧情发展相吻合的对“固定低音”主题的灵活处理。“固定低音”主题所具有的动态化特征体现在两个方面：一是“固定低音”主题的节奏结构的动态化布局；二是“固定低音”主题的音高结构的动态化，其序列性的音高结构源于“旋螺丝主题”，作曲家先将主题序列中前六个音用于第一部分的“固定低音”主题，之后随着音乐的戏剧性发展，在第二、三部分中逐渐增添音数。十二个音以序列顺序完全出现时，音乐的戏剧性也正好达到高潮。 2.调性思维与十二音序列技术的巧妙融合，以表现戏剧性内涵，并使音乐结构更加统一。在该固定低音中对序列技术的运用，体现了序列思维与广阔的调性思维相融合的技术特点。从具有明确调性结构的段落，通过戏剧性的发展，到调性结构的二重对置，以致发展成完全的无调性片段（十二音序列），这种调性在横向和纵向上展开的逻辑化与戏剧情节的发展和矛盾冲突逐步升级、以致最后的悲剧是完全吻合的。布里顿运用以复调思维为主的音乐语言完成了对戏剧情景的生动刻画。
3.对位技术的形象思维与戏剧性表现功能。在该固定低音形式中，对位技术的形象思维与戏剧性表现特征主要体现在两个方面：一是对位旋律的形象化和角色化：歌剧中三个角色不但有个性独特的独唱旋律，还有某种特定乐器作为符号性音色，如以单簧管代表家庭女教师，以钢片琴代表昆特，以弦乐组代表米勒斯。这些乐器所奏出的旋律，或以支声手法与独唱声部结合，或以模仿手法对独唱声部加以强调，构成了灵活而丰富的复调织体；二是具有特定戏剧内涵的双调性对位，在该歌剧中，鬼魂昆特作为一种令人恐怖的力量不断诱惑两个孩子（在该固定低音形式中出现的米勒斯以及在其他场次出现的弗洛拉）走向死亡，而家庭女教师则极力保护孩子免受伤害。在该固定低音的第一、二部分中，以对比复调结合的复调织体明确在A调中。在第三部分中，鬼魂昆特出现时的独唱旋律，是以bA调陈述的，代表家庭女教师和米勒斯的A调旋律构成了小二度关系的二重调性结合。从音响效果上看，这种小二度关系的双调性结合是非常具有矛盾性的，这种对位手法大大深化了歌剧中的角色性格，强化了戏剧性矛盾冲突。
结 语
在20世纪作曲技术的发展历程中，有两种创作思维具有主流倾向：一种是革命性的创造，即完全隔断了作曲技术的历史发展逻辑，而倾向于发明新的技术。由于隔断了与传统之间的必然联系，因而其作品丧失了艺术生命力而成为了一种表达个人意愿的音响实验，如20世纪中期以后出现的一些先锋派（avant-garde）的实验；另一种是以传统为基础的创新，代表了音乐发展的主流方向，如大多数的调性音乐作曲家甚至是无调性作曲家。即使是表面上离开传统已经非常遥远的十二音序列技术，仍然深深植根于古典音乐传统中。以上这两种倾向在大多数介绍20世纪音乐的专著中都能找到足够例证，无需一一举例。
作为第二种创作倾向的作曲家，布里顿对音乐传统的尊重，在他赋格、帕萨卡利亚、固定低音等传统复调形式的创作中可见一斑。然而布里顿在继承传统的同时，并不固步自封，而是不断探索了新的调性思维和多声写作技术，赋予了传统形式以丰富而生动的表现力，体现了其复调思维和技术的创新性。正如《牛津简明音乐辞典》对布里顿的一句评语：“没有一位有头脑的激进派敢否认他的创新精神”⑩。
参考文献
[1]张洪岛编译《二十世纪西洋歌剧故事》，中央音乐学院出版社2007年版。
[2][美]艾伦·福特《无调性音乐的结构》，罗忠镕译，上海音乐学院出版社2009年版。
[3][美]塞缪尔·阿德勒《配器法教程》，金平等译，金平审校，中央音乐学院出版社2010年版。
[4][英]E.普劳特《赋格分析教程》，段平泰译，上海音乐出版社2010年版。
①固定低音全称为Ground Bass，简化为Ground。意大利语为Basso Ostinato。它包含双重含义：它可以是指低声部重复的旋律性固定低音或和声性固定低音，也可以是指在这种低音上建立起来的音乐形式。详见Millar，Hugh M.，Henry Purcell and the Ground Bass，Music and Letters，29. p340。
②H.James（1814—1916），英国心理现实主义小说家。
③Eric Walter White？押Benjamin Britten His Life and Operas，second edition，1983，Faber and Faber，Lodon