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摘 要： 从皖南乡村走出的吴组缃，其作品中反复呈现的就是这片生养他的水土。论文第一部分探寻作者以真实深刻的笔触展现出的经济破产背景下山村的破败，和在这片土地上奋力抗争的人们的面目与心路历程；第二部分探掘吴组缃作品于各类人物中蕴藏着的不同人生困境，窥探作家恒久深重的生命之思；第三部分就着重分析其文本结尾中“异峰突起”的结构特点，同时关照到其作品因过于依赖于真实生活而造成的创作局限，综合评定其文学地位。
关键词： 残破 丰实 乡村图景 生命困境 成就与局限
一、引言
出身于安徽泾县茂林村的吴组缃，是现代文学史上以“低产高质”著称的作家。其小说创作始于1923年的短篇《不幸的小草》，至1942年《铁闷子》发表后，吴组缃再也没有涉足过文坛创作。在近20年的小说写作生涯中，他留下的只有《西柳集》、《饭余集》两本短篇小说集，和一部不足十五万字的长篇小说《山洪》。在星光熠熠的现代文学史上，这样的作品量着实是不够引人注目。然而就是这样一位作家，却在初涉文坛时便崭露头角，茅盾大赞“他的作品有令人不能不注意的光芒……。这位作者真是一支‘生力军’”，并预言他将是“一位前途无限的大作家”[1]。夏志清先生在《中国现代小说史》中为其独辟一章，称其观察敏锐周到，文体简洁清晰。《中国现代文学三十年》将吴组缃归入社会剖析派，并肯定其作品中的地方色彩，个性人物以及生动细节等特点。
笔者决定从吴组缃作品中“残破”与“丰实”的两个特点出发，将小说中的背景环境与人物形象心理、人物际遇与作品中蕴含的生命哲思进行对应探析，综合其作品的优劣，客观评定其在现代文学史上的地位。
二、寄寓于破败乡土的真实生活
上世纪三四十年代的中国乡村，饱受封建文化和资本势力以及战争等因素的压迫。同土地相生相息的乡间百姓，在经济破产的背景下，内心世界经受着前所未有的折磨。吴组缃正抓住了这一时代脉搏，用文字呈现出一个风雨飘摇的破败乡间，以及这片土地上形形色色的人物：他们的酸辛和无奈，固守或裂变，渴望与寻觅……
（一）乱世风雨中的乡村图景
吴组缃的小说取材几乎都源于切身的生活经历，而与其牵绊最深的是泾县茂林这片生养他的水土。在他的作品中，皖南乡村的身影频频出现。无論是清新幽淡的自然风物，还是艰辛坎坷的生活日常，亦或是分崩离析的宗族大家，都汇聚成极富乡土气息的旧时村落。
吴组缃笔下的乡村，有一份特具的灵动秀美，“香炉峰的顶上盖着一层稀薄的雪，山身现出明丽鲜洁的宝蓝颜色。那从旁探露出来的远处的山头，有的泛着金紫色，有的只是淡淡的一抹靛青，使人分辨不出是山还是天边的云霞”[2]50。《山洪》中的这段描写，勾勒出鸭嘴涝恬淡自在，万物共生的自然环境。在《箓竹山房》中，“响潭的两岸，槐树柳树榆树更多更老更葱茏，两面缝合，荫罩着乱喷的白色水沫的河面，一缕太阳光也晒不下来。沿着响潭两岸的树林中，疏疏落落点缀着二十多座白垩瓦屋”[3]25，寥寥数笔尽显清幽静雅的南方风情。常规的劳作情景在其作品中也随处可见，如《某日》中：“主人大毛正爬在一棵高大的乌柏树上，双手握着一根竹竿，竿头上扎着月牙戳刀，聚精会神地戳着那结有果实的短枝。他的背紧靠着树干，两脚使劲蹬住枝丫，累得满身渍着汗。”[3]183平易的字里行间透露出乡村生活的辛劳简朴。
然而，平静的表象下却汹涌着破坏的浪潮。《山洪》中的人们忙完开河行船后很快就受到战争的冲击，抓伕与抽丁如不知会于何时落入何处的炸弹，人们时刻生活在动荡的时局阴影之中。他们或慌张躲入山间，或外奔寻求生机。《某日》里刚摆脱了凶恶媳妇折磨的大毛，又遭逢兼有流氓与恶绅气质的岳父的蓄意敲诈。岳父和其背后恶霸势力方三先生，与大毛、小斗一众贫苦人，双方的对峙已成水火不容之势：“卖发财票的！你是脓包，你不行。明天请你家方老三来，我们在这里等着。娘的，不给他猪屎吃不是人养的！”[3]200小斗对大毛岳父的这番叫嚣，正是乡间原有秩序走向崩散的明证。以常显变，吴组缃通过描绘平凡恒常的自然画面和人事情景，从侧面突出乡间所遭受的打击与变故。
在《樊家铺》、《天下太平》等作品中，作家将这种破败景象更为鲜明直接地呈现。昔日来往人流络绎不绝的樊家铺，如今已畸变为“死寂”、“零零落落”、“残废不堪”之相。松散断乱的稿草、残败腐朽的墙梁、灰土沉积的凳台，发出无声地苦诉。曾经这里的人在耕作之余高唱“花鼓腔”，排演“祝英台”等剧目，释放内心的欢愉。而今本本分分种田成了一条不归路，被逼去做土匪抢劫杀人，以此求得一线生机。乡村的破败景象直指的是世道人心的颠倒。
《天下太平》通过记叙店伙王小福的一生，展露了20世纪30年代中国乡村经济破产的萧条和百姓苦不堪言的惨境。从卑微的学徒熬成体面的朝奉，毫无怨言的王小福只想守着家人过安稳日子，再为村子做些贡献，“可是世界愈来愈坏，镇上生意更萧条了”。[3]120彻底崩溃的乡间营生将他一步步逼向毁灭。做苦工无力，寄生于妻母身上非长久之计更为其所不齿，最后拆房挖宝、赊赖偷盗，王小福如深陷泥沼般越挣扎越被吞噬的遭际，投射出的是破败乡村黑暗无望的真实惨状。
（二）立体丰满的人生本色
人物是小说的灵魂要素，“因为时代与社会的中心就是人”，“为了表现人物所以写故事”[4]34。在这样的理念指引下，吴组缃作品中的人物并未受到篇幅短小的掣肘，成为干瘪的符号。相反，作者充分揭示了境遇的变化，身份地位的差异对人的影响，塑造了一个个血肉丰满，鲜明各异的形象。
吴组缃注重对人物的心理进行刻画，从其心路历程塑造立体人物形象，最具代表性的是《山洪》中的章三官。章三官是个粗犷朴实的乡间大汉，他既有纯挚赤诚的爱国热情，也有小生产者的狭隘愚怯，两种心理构成其复杂的内心世界。最初章三官的抗日热情源于维护土地的本能冲动，但当涉及切身利益时，他就表现出犹疑怯懦，他怕抽丁抽到自己，甚至想借口眼睛有硝砂而逃避中签。他希图守着自己的小家苟安于乱世，而当他耳闻目睹着远处的行军，“中国”这个抽象的概念变得亲切实在起来。他惧怕战争给他的生活带来祸难，可战火迟迟没有烧到鸭嘴涝又让他觉得焦躁不安。因而，当军队再次来到鸭嘴涝，章三官感到死水般的生活有了新鲜和希望，他自告奋勇地为抗日官兵挑送物资，爱国热情和个人自尊交织的满足感让他对未来充满憧憬。但是作家并没有类型化地将章三官塑造成觉醒的农民形象，即使到了文末，章三官仍旧没有彻底摆脱小农习性。他乐于为抗日出力，但他对戚先生一类抗日工作者又暗生担忧和警觉；他嫌恶保长的行径，可当保长向他保证绝不会抽到他的丁时，他又觉得得到了保长的信任赏识而心满意足。章三官没有像四狗子一样毫无爱国情怀，也没有甘于牺牲一切的大无畏精神，他对战争略显幼稚的认识和保守的付出，都反映出他以自己小家利益为根本的农民特性，但同时他忠厚淳朴、热情自然。有研究者称《山洪》是“一个农民的心灵史”[5]105，确为很中肯的评价。 吴组缃亦擅长通过对话来表现人物性格。《一千八百担》几乎用对话连缀成，通过人物的语言反复凸显其秉性，两三笔之间一个形象便跃然纸上。凝练深刻的语言，使得作品的容量得到扩充，提及角色达十九位之多，给人留下深刻印象的有柏堂、步青、子寿、子渔等人物。柏堂是义庄管事，并非族长，这样的处境让其在掌有实权的同时又要收敛克制。他调停各方，让他们不至将矛头指向自己，又保证私利最大化。当子寿提出要一千八百担为松岭安葬祖亲的骸骨时，柏堂先打官腔婉拒，随后话锋一转，间接却尖锐地道破子寿的私心。子寿被戳穿后恼羞成怒，柏堂又赶忙认错，安抚他“莫走气门”，这一组对话既写出柏堂的老谋深算，也揭露了子寿的做作虚伪。子渔作为乡间讼师，优渥的生活条件和长期的职业训练，使其能以高人一等的姿态洞察一切，并尖刻无畏地指出他人的可笑可鄙。他的“天是绝种”论与步青的“天心归顺”论争锋相对，逼得步青只能用“毫无目的”的滥调来搪塞；瓜分义庄搞共产的论调说出了众人想说不敢说之语，更因揭露了步青的隐秘心思气得其大骂“太没良心，太没宗旨”[3]91；景元找子寿替自己寻个生意，子寿却卖惨哭穷，子渔笑骂“你要他给你找碗饭，那是捉住个丫头要屌割！”[3]94种种粗蛮犀利的话语，一针见血地戳中众人的隐痛，更将其“精明的头脑，锋利如刃的唇舌和无所顾忌的行为作派”[6]299的特征刻画得入木三分。
三、悲情众生的生命困境
吴组缃的小说几乎全以悲剧结尾，那些悲情的角色，他们的境遇使其多处于一种残缺状态中，缺乏常态意义上一个平凡生命应有的完整。然而正是从这一群残影破像中，我们感受到作者温情悲悯和对生命深沉严肃的思考，也正是这些悲情的众生相，他们所指向的不同生命困境，使作品拥有丰富的内蕴，焕发历久弥新的魅力。
（一）无门呼号的底层妇人
对旧中国乡间底层妇女所遭受的苦厄，吴组缃有着十分深刻地记录，《官官的补品》中的奶婆和《天下太平》里的王妻正是这类农妇的典型代表。奶婆和王妻，都有老人和两三个孩子要养活，她们的丈夫一个当了土匪被枪决，一个被逼成窃贼惨遭吊打。生活的重担几乎全由她们挑起，为了养活家人她们默默付出一切，甚至是哺育下一代的乳汁。但勤恳踏实、安分守己的品质却没为她们换来所求的安稳。现实将她们逼仄到狭窄角落，榨净她们最后生的气息。在两篇小说最恨，面对惨遭厄运的丈夫，奶婆哭嚎着“‘我毛毛的爸不是土匪！’”[3]72，王妻则是“野猪似的蹦跳着嚎啕起来”[3]140。她们所发出的声音是被逼入绝境后，从内心深处撕扯出的流血的呼号，但这种呼号并不能将她们从生之炼狱中解救出来。固然她们拼命挣扎要生存下去，却无处求生，她们的每一次努力，做出的每一步所谓“抉择”，都是被现实逼退到无从选择的地步做出的又一次屈从。这般丧失了主体性的人，无从选择自己的道路，一切仿佛是已设好的陷阱只等你于不知不觉间掉落。悲惨的结局如一道无解的诅咒，难于反抗也无法摆脱。作者对奶婆和王妻一类的劳苦妇女寄托了深重的同情，从她们身上，我们看到更多的是生命的无力与绝望。
（二）人性的恶之花
在吴组缃的故事里有一群女性，她们的社会地位并不显赫，却极善依附权势，挤压欺辱比自己更弱小的人，她们或虚伪造作，或暴戾恣睢，或面善心冷。这样一群女人，初识时令人嫌恶至极，待到细细品读却发现她们陷入的正是丢失自我而不自知的悲哀。《樊家鋪》中线子嫂的母亲，《某日》里的独眼婆娘，《官官的补品》中的铁芭蕉嫂子，正是这样一群可恨又可怜的人。线子嫂的母亲是乡绅赵老爷家的“资深”帮工，她依附于乡间的上层阶级，在对待女儿女婿时自有高人一等似的漠然和鄙夷。面对女儿女婿的艰难处境，她置若罔闻，表现出的虚伪自私全然不是一个母亲应有的作为。在落后的农村，独眼婆娘一个女子竟能凌驾于丈夫之上作威作福，不过因她倚恃着其父所代表的男性权力中心。铁芭蕉嫂子虽只是官官家的女佣，但她内心已把自己与官官划为同一阵营，故她对羞于当着官官面露出乳房的奶婆大骂“造你娘的孽”！对闻知丈夫惨死在团防局大哭的奶婆，铁嫂子不施予半分同情，反而揪着她快去给官官挤奶子。当我们去寻找表象背后的原因时，才体会到这些可鄙“坏人”令人唏嘘的内里。线子嫂的母亲一个老妪要养活11口人的大家，民生凋敝、土匪猖獗的生活环境进一步导致牵扯到金钱问题时，她与别人的关系异常紧张。从小在赌博窝里长大的独眼婆娘，恶浊的家风和丑陋的面相已使其性情扭曲，虽是有权势人家的女儿，最后却下嫁给贫农，这在旧时农村无疑又是一重羞辱。铁芭蕉嫂子是个丧夫的凄凉寡妇，可想而知她做帮工的生活也不会好过。她们必须借助拥有强大话语权的人势，以逃避随时可能降临的灾难，而她们的出身地位、性别身份，又决定了她们无法掌控自己的人生，更何谈支配别人的生活。她们罔顾人伦亲情，丧失基本的善恶是非标准，成了一幅非人的面目。更可悲的是她们对这种非人状态的不自觉，并最终此状态中走向毁灭：线子嫂母被女儿杀死，独眼婆娘难产而死。而线子嫂弑母的结局更将这种非人的异化推向极端，文本中原先被同情的一方，竟做出残忍的屠戮，与罪恶搅揉在一起。作者似乎是想提醒人们，人性扭曲和异化的危险可能随时将我们吞噬。
（三）无事的悲哀女
并非所有的人生都充满惊心动魄的激荡和呼天抢地的悲伤，更多的时候我们是在庸常的岁月中历经“淡淡的悲哀”，正是这样平凡的哀愁洞穿时代的局限，引发我们的共鸣和深思。《离家的前夜》中的蝶，为照顾孩子放弃求学；《金小姐与雪姑娘》中的金家凤，沐浴过新时代春风却最终只求找到一个能接受自己的爱的男子。在两篇小说的结尾，蝶的丈夫劝她，要把眼光放远一点。可我们不禁要问，多远是远？放远点又当如何？金小姐更是说出“人生在世，反正是行尸走肉”的苍凉话语，可纵使她最后寻得一个“不十分岂有此理”的丈夫又能如何？《女人》里太太的无聊和寂寞不是已经写明了她日后的结局？蝶和金小姐的悲苦细微却绵延，描绘不清却又解脱不及。她们的追寻、期盼最终变成了无奈、妥协，这种无法两全不仅是当时女性的难题，更是超越时代的顽疾。在男性掌控话语权的世界，女性在多重身份的牵扯之下该何去何从——这个吴组缃于上世纪30年代初就意识到了的问题，至今还困惑着众多女性。母亲、妻子，每一个身份都负载了男权文化对女性的期待，而这种期待经过长久的沉淀已经内化为女性的自我要求，对男性的从属心理和“过强的母性情结”[8]，使她们在想要做自己和成为别人所期待的样子，这天平的两端来回摇摆。纵然是极力要求摆脱传统的女性作家，仍不得不承认“我就是想拥有一个我爱恋的父亲般的男人！他拥有与我共通的关于人类普遍事物的思考，我只是他主体上的不同性别的延伸，我在他的性别停止的地方，才开始继续思考”[9]154。在她们的名字中作者所寄寓的无言憾恨——无法破茧而出的“蝶”和只能守归窠臼的“凤”——今天还有多少人在重演？ （四）无乡可归的归乡人
对故乡的怀恋是人们摆脱不了的情结，这或许是吴组缃笔下人物对故土依恋的原因之一。当《栀子花》里的祥发在北京受尽落寞与恐慌，他便十分想念可爱的家乡；《黄昏》中的“我”回到阔别的家乡，如见到年迈的老母般亲热欢喜；甚至是《官官的补品》中愚蠢冷酷的官官，都要年年回到家乡陪伴母亲。然而当祥发和“我”回到的故土，故乡却已不是他们所期待的模样。祥发魂牵梦绕的妻和栀子花，都已香消玉殒，故乡留给他的只有断壁残烬。“我”记忆中那亲切的家乡，已经变成了一个塞满了“活的尸首的坟墓”，破产、偷盗、疾病，逼得人们在这块土地上苟延残喘，到处是绝望凄厉地哭泣、嚎叫。家乡，本是温暖和柔软的代名词，是心的栖息地，然而无论是在外乡被逼得走投无路，还是自己主动选择复归，迎接这群归乡人的只有无乡可归的凄凉惨淡。这些无法回到故土的人，始终在一种不安定的状态下寻找归所，似无法归根的落叶飘摇游荡。作家对意欲归来却无处可归的状态的书写，虽是立足于特定历史背景揭示当时社会惨状，但却在深层意义上指涉了人类精神世界的漂泊与荒芜。故乡不仅仅是一个具体的地名，更指向精神心灵的归所，当这片净土被破坏扭曲，渴望回来的人们只能陷入不停地流浪与找寻。
四、成就与局限：吴组缃文学地位评价
吴组缃用为数不多的作品，为人们描绘出了一个在经济萧条动乱频发的背景下皖南乡村的风土人情，并尽可能多地触及了社会其他层面的人事物，其高超的写作手法同样是宝贵的文学经验。对其文学地位的评定应充分考虑其成就与局限，不可偏废。
（一）艺术性与思想性并举
在艺术手法上，吴组缃亦有着高超的叙事技巧，最突出的一点便是于结尾处“异峰突起”的结构艺术。其作品的高潮大多都出现在文末，在前文背景、气氛、情节的层层堆叠之下，小说在快要结束时发展到一个叙事的顶点，随后故事的走向便急转直下，陡然间又突起一座奇峰，之后便戛然而止。这种结构在《箓竹山房》、《樊家铺》等多部作品中均有体现。《箓竹山房》文初“我”对二姑姑年轻时故事的追忆，为小说铺抹了一层古旧、传奇的色彩，当“我”和妻子在二姑姑家耳闻目睹了一桩又一桩诡异事件，小说神秘莫测的氛围得以步步加强，再到“我”和妻子看到夜半时分小窗上的“鬼影”，全文鬼魅紧张的基调被推至顶点。当读者和叙述者一同屏息揭开“女鬼”真面目时，出乎意料地发现鬼鬼祟祟的竟是二姑姑。《樊家铺》中最后线子嫂为夺钱救夫而用烛台刺死母亲的一幕，将小说惊险残酷的气氛推及到无以复加，当读者还未从母女相残的惨象中回神过来，从狱中脱逃的丈夫小狗子突然闯入众人视线。小狗子的意外归来直接消解了线子嫂弑母的意义，这样的情节反转不仅将人物拉入更大的黑暗和恐惧之中，更于无言中拓深了小说的悲剧意味。这种异峰突起后又戛然而止的结构设定，在无言之中将小说的意味拉得更深更远。无论是二姑姑被发现意欲偷窥小夫妻房事后将如何自处，还是杀了母亲的线子嫂，和归来的丈夫将有怎样的命运，这些吴组缃都没有交代，而是留一片余绪待读者去品味思考。这既类似于国画中的留白，又具余音绕梁之感，“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”，正契合了吴组缃作品的艺术效果和深远意蕴。
（二）“真实性”的固囿
吴组缃的创作立足于真实，他曾这样记述：“唯有具体的现实最为真实而丰富，此为吾人创作之源泉，亦为吾人之唯一的对象。万不可先有一套理论存乎心中，强使现实合乎我之理论，迁就我之理论”。[6]51然而這正是对现实生活的依赖，一定程度上限制了作家创作，不仅使其部分作品因过度追求真实感失却了一些光彩，更是造成其低产的重要原因。
吴组缃乐于在作品中掺杂方言，适度使用方言可以更好地反映一个地区的风土人情，增强作品的生活气息。但过犹不及，《山洪》就犯了这样毛病。作者使用了大量方言来表现人物形象心理，却给人造成了理解上的隔膜。例如章三官的母亲指责他“不是你大哥戥子上有天星，干不粘湿不惹的，你有今朝子呢”[2]19，寿官与章三官讨论“捉鬼用鬼”的策略时打趣道：“开眼睛吃老鼠药末，你有老屌的法子呢”[2]163。这些方言的使用，不仅难以让人领略其中的生动灵妙，反而令人困惑。此外，“戳娘的”、“没卵子的货”、“干磡话”一类粗俗字眼的大量使用，亦让作品沾染了油滑之气，与小说的整体基调像抵牾。事实上，作家也深知滥用方言给文章带来的损害，他在《文字永远追不上语言》一文中就总结出方言的地方性和特殊的使用习惯，使其无法被大多数人理解认同的结论，但他太过依赖于对现实生活的真实描绘，因此造成了知行不一的尴尬。而吴组缃一旦脱离了自己切实的生活经验，就如涸辙之鲋，文思枯竭以致文字干瘪无力。《山洪》后半部分所写的军民相融的景象，是吴组缃从堂侄吴褒龄那里打听来的，并没有亲身经历过，因而竟出现了“由于戚、薛二位先生对民众工作的经验，谨慎的领导，以及各位同志细心的研究筹划，和认真的执行，这次访问工作做的很出色”[2]154一类公式化文字，迥异于前文细致入微的心理描写。这里作家也犯了自己所批评的以现实迁就理论的错误，作品呈现出一种撕裂的残破状态。
在写完反映抗日战争的《山洪》、《铁闷子》之后，吴组缃再也没有创作过小说。这虽与新中国成立后特殊的政治环境有关，但也因其过于依赖自己的生活经验，导致创作范围单一，数量不足等缺憾。
尽管吴组缃的小说存在上述的种种缺憾，但其作品中仍能令人领略到他独树一帜的艺术品格。这在某种意义上又代表着吴组缃整体创作的“残破与丰实”。一些研究者称其既有京派文人的才气，又沿袭了左翼文学的风骨[11]，虽不能成为定论，但也确为吴组缃特有价值的佐证。
参考文献：
[1]刘琦.论吴组缃小说的史传笔法[D].扬州：扬州大学，2008年硕士论文.
[2]吴组缃.山洪[M].北京：人民文学出版社，1982.
[3]吴组缃.吴组缃小说散文集[M].北京：人民文学出版社，1957.
[4]吴组缃.苑外集[M].北京：北京大学出版社，1988.
[5]黄书泉.乡土皖南的书写者——吴组缃创作论[M].合肥：安徽大学出版社，2011.
[6]方锡德，刘勇强.嫩黄之忆——吴组缃先生诞辰一百周年纪念文集[M].北京：北京大学出版社，2012.
[7]朱菊香.论吴组缃对女性命运的思考[J].黄山学院学报，2012（4）：72.
[8]官娇英.吴组缃短篇小说中的女性命运与叙事技巧[J].重庆邮电大学学报（社会科学版），2009（1）：93.
[9]陈染.陈染自选集[M].北京：现代出版社，2006.
[10]夏志清.中国现代小说史[M].上海：复旦大学出版社，2005.
[11]张毅.京派文人的左翼“风骨”——论20世纪30年代吴组缃创作的双重风格[J].河南广播电视大学学报，2008（2）：52.
关键词： 残破 丰实 乡村图景 生命困境 成就与局限
一、引言
出身于安徽泾县茂林村的吴组缃，是现代文学史上以“低产高质”著称的作家。其小说创作始于1923年的短篇《不幸的小草》，至1942年《铁闷子》发表后，吴组缃再也没有涉足过文坛创作。在近20年的小说写作生涯中，他留下的只有《西柳集》、《饭余集》两本短篇小说集，和一部不足十五万字的长篇小说《山洪》。在星光熠熠的现代文学史上，这样的作品量着实是不够引人注目。然而就是这样一位作家，却在初涉文坛时便崭露头角，茅盾大赞“他的作品有令人不能不注意的光芒……。这位作者真是一支‘生力军’”，并预言他将是“一位前途无限的大作家”[1]。夏志清先生在《中国现代小说史》中为其独辟一章，称其观察敏锐周到，文体简洁清晰。《中国现代文学三十年》将吴组缃归入社会剖析派，并肯定其作品中的地方色彩，个性人物以及生动细节等特点。
笔者决定从吴组缃作品中“残破”与“丰实”的两个特点出发，将小说中的背景环境与人物形象心理、人物际遇与作品中蕴含的生命哲思进行对应探析，综合其作品的优劣，客观评定其在现代文学史上的地位。
二、寄寓于破败乡土的真实生活
上世纪三四十年代的中国乡村，饱受封建文化和资本势力以及战争等因素的压迫。同土地相生相息的乡间百姓，在经济破产的背景下，内心世界经受着前所未有的折磨。吴组缃正抓住了这一时代脉搏，用文字呈现出一个风雨飘摇的破败乡间，以及这片土地上形形色色的人物：他们的酸辛和无奈，固守或裂变，渴望与寻觅……
（一）乱世风雨中的乡村图景
吴组缃的小说取材几乎都源于切身的生活经历，而与其牵绊最深的是泾县茂林这片生养他的水土。在他的作品中，皖南乡村的身影频频出现。无論是清新幽淡的自然风物，还是艰辛坎坷的生活日常，亦或是分崩离析的宗族大家，都汇聚成极富乡土气息的旧时村落。
吴组缃笔下的乡村，有一份特具的灵动秀美，“香炉峰的顶上盖着一层稀薄的雪，山身现出明丽鲜洁的宝蓝颜色。那从旁探露出来的远处的山头，有的泛着金紫色，有的只是淡淡的一抹靛青，使人分辨不出是山还是天边的云霞”[2]50。《山洪》中的这段描写，勾勒出鸭嘴涝恬淡自在，万物共生的自然环境。在《箓竹山房》中，“响潭的两岸，槐树柳树榆树更多更老更葱茏，两面缝合，荫罩着乱喷的白色水沫的河面，一缕太阳光也晒不下来。沿着响潭两岸的树林中，疏疏落落点缀着二十多座白垩瓦屋”[3]25，寥寥数笔尽显清幽静雅的南方风情。常规的劳作情景在其作品中也随处可见，如《某日》中：“主人大毛正爬在一棵高大的乌柏树上，双手握着一根竹竿，竿头上扎着月牙戳刀，聚精会神地戳着那结有果实的短枝。他的背紧靠着树干，两脚使劲蹬住枝丫，累得满身渍着汗。”[3]183平易的字里行间透露出乡村生活的辛劳简朴。
然而，平静的表象下却汹涌着破坏的浪潮。《山洪》中的人们忙完开河行船后很快就受到战争的冲击，抓伕与抽丁如不知会于何时落入何处的炸弹，人们时刻生活在动荡的时局阴影之中。他们或慌张躲入山间，或外奔寻求生机。《某日》里刚摆脱了凶恶媳妇折磨的大毛，又遭逢兼有流氓与恶绅气质的岳父的蓄意敲诈。岳父和其背后恶霸势力方三先生，与大毛、小斗一众贫苦人，双方的对峙已成水火不容之势：“卖发财票的！你是脓包，你不行。明天请你家方老三来，我们在这里等着。娘的，不给他猪屎吃不是人养的！”[3]200小斗对大毛岳父的这番叫嚣，正是乡间原有秩序走向崩散的明证。以常显变，吴组缃通过描绘平凡恒常的自然画面和人事情景，从侧面突出乡间所遭受的打击与变故。
在《樊家铺》、《天下太平》等作品中，作家将这种破败景象更为鲜明直接地呈现。昔日来往人流络绎不绝的樊家铺，如今已畸变为“死寂”、“零零落落”、“残废不堪”之相。松散断乱的稿草、残败腐朽的墙梁、灰土沉积的凳台，发出无声地苦诉。曾经这里的人在耕作之余高唱“花鼓腔”，排演“祝英台”等剧目，释放内心的欢愉。而今本本分分种田成了一条不归路，被逼去做土匪抢劫杀人，以此求得一线生机。乡村的破败景象直指的是世道人心的颠倒。
《天下太平》通过记叙店伙王小福的一生，展露了20世纪30年代中国乡村经济破产的萧条和百姓苦不堪言的惨境。从卑微的学徒熬成体面的朝奉，毫无怨言的王小福只想守着家人过安稳日子，再为村子做些贡献，“可是世界愈来愈坏，镇上生意更萧条了”。[3]120彻底崩溃的乡间营生将他一步步逼向毁灭。做苦工无力，寄生于妻母身上非长久之计更为其所不齿，最后拆房挖宝、赊赖偷盗，王小福如深陷泥沼般越挣扎越被吞噬的遭际，投射出的是破败乡村黑暗无望的真实惨状。
（二）立体丰满的人生本色
人物是小说的灵魂要素，“因为时代与社会的中心就是人”，“为了表现人物所以写故事”[4]34。在这样的理念指引下，吴组缃作品中的人物并未受到篇幅短小的掣肘，成为干瘪的符号。相反，作者充分揭示了境遇的变化，身份地位的差异对人的影响，塑造了一个个血肉丰满，鲜明各异的形象。
吴组缃注重对人物的心理进行刻画，从其心路历程塑造立体人物形象，最具代表性的是《山洪》中的章三官。章三官是个粗犷朴实的乡间大汉，他既有纯挚赤诚的爱国热情，也有小生产者的狭隘愚怯，两种心理构成其复杂的内心世界。最初章三官的抗日热情源于维护土地的本能冲动，但当涉及切身利益时，他就表现出犹疑怯懦，他怕抽丁抽到自己，甚至想借口眼睛有硝砂而逃避中签。他希图守着自己的小家苟安于乱世，而当他耳闻目睹着远处的行军，“中国”这个抽象的概念变得亲切实在起来。他惧怕战争给他的生活带来祸难，可战火迟迟没有烧到鸭嘴涝又让他觉得焦躁不安。因而，当军队再次来到鸭嘴涝，章三官感到死水般的生活有了新鲜和希望，他自告奋勇地为抗日官兵挑送物资，爱国热情和个人自尊交织的满足感让他对未来充满憧憬。但是作家并没有类型化地将章三官塑造成觉醒的农民形象，即使到了文末，章三官仍旧没有彻底摆脱小农习性。他乐于为抗日出力，但他对戚先生一类抗日工作者又暗生担忧和警觉；他嫌恶保长的行径，可当保长向他保证绝不会抽到他的丁时，他又觉得得到了保长的信任赏识而心满意足。章三官没有像四狗子一样毫无爱国情怀，也没有甘于牺牲一切的大无畏精神，他对战争略显幼稚的认识和保守的付出，都反映出他以自己小家利益为根本的农民特性，但同时他忠厚淳朴、热情自然。有研究者称《山洪》是“一个农民的心灵史”[5]105，确为很中肯的评价。 吴组缃亦擅长通过对话来表现人物性格。《一千八百担》几乎用对话连缀成，通过人物的语言反复凸显其秉性，两三笔之间一个形象便跃然纸上。凝练深刻的语言，使得作品的容量得到扩充，提及角色达十九位之多，给人留下深刻印象的有柏堂、步青、子寿、子渔等人物。柏堂是义庄管事，并非族长，这样的处境让其在掌有实权的同时又要收敛克制。他调停各方，让他们不至将矛头指向自己，又保证私利最大化。当子寿提出要一千八百担为松岭安葬祖亲的骸骨时，柏堂先打官腔婉拒，随后话锋一转，间接却尖锐地道破子寿的私心。子寿被戳穿后恼羞成怒，柏堂又赶忙认错，安抚他“莫走气门”，这一组对话既写出柏堂的老谋深算，也揭露了子寿的做作虚伪。子渔作为乡间讼师，优渥的生活条件和长期的职业训练，使其能以高人一等的姿态洞察一切，并尖刻无畏地指出他人的可笑可鄙。他的“天是绝种”论与步青的“天心归顺”论争锋相对，逼得步青只能用“毫无目的”的滥调来搪塞；瓜分义庄搞共产的论调说出了众人想说不敢说之语，更因揭露了步青的隐秘心思气得其大骂“太没良心，太没宗旨”[3]91；景元找子寿替自己寻个生意，子寿却卖惨哭穷，子渔笑骂“你要他给你找碗饭，那是捉住个丫头要屌割！”[3]94种种粗蛮犀利的话语，一针见血地戳中众人的隐痛，更将其“精明的头脑，锋利如刃的唇舌和无所顾忌的行为作派”[6]299的特征刻画得入木三分。
三、悲情众生的生命困境
吴组缃的小说几乎全以悲剧结尾，那些悲情的角色，他们的境遇使其多处于一种残缺状态中，缺乏常态意义上一个平凡生命应有的完整。然而正是从这一群残影破像中，我们感受到作者温情悲悯和对生命深沉严肃的思考，也正是这些悲情的众生相，他们所指向的不同生命困境，使作品拥有丰富的内蕴，焕发历久弥新的魅力。
（一）无门呼号的底层妇人
对旧中国乡间底层妇女所遭受的苦厄，吴组缃有着十分深刻地记录，《官官的补品》中的奶婆和《天下太平》里的王妻正是这类农妇的典型代表。奶婆和王妻，都有老人和两三个孩子要养活，她们的丈夫一个当了土匪被枪决，一个被逼成窃贼惨遭吊打。生活的重担几乎全由她们挑起，为了养活家人她们默默付出一切，甚至是哺育下一代的乳汁。但勤恳踏实、安分守己的品质却没为她们换来所求的安稳。现实将她们逼仄到狭窄角落，榨净她们最后生的气息。在两篇小说最恨，面对惨遭厄运的丈夫，奶婆哭嚎着“‘我毛毛的爸不是土匪！’”[3]72，王妻则是“野猪似的蹦跳着嚎啕起来”[3]140。她们所发出的声音是被逼入绝境后，从内心深处撕扯出的流血的呼号，但这种呼号并不能将她们从生之炼狱中解救出来。固然她们拼命挣扎要生存下去，却无处求生，她们的每一次努力，做出的每一步所谓“抉择”，都是被现实逼退到无从选择的地步做出的又一次屈从。这般丧失了主体性的人，无从选择自己的道路，一切仿佛是已设好的陷阱只等你于不知不觉间掉落。悲惨的结局如一道无解的诅咒，难于反抗也无法摆脱。作者对奶婆和王妻一类的劳苦妇女寄托了深重的同情，从她们身上，我们看到更多的是生命的无力与绝望。
（二）人性的恶之花
在吴组缃的故事里有一群女性，她们的社会地位并不显赫，却极善依附权势，挤压欺辱比自己更弱小的人，她们或虚伪造作，或暴戾恣睢，或面善心冷。这样一群女人，初识时令人嫌恶至极，待到细细品读却发现她们陷入的正是丢失自我而不自知的悲哀。《樊家鋪》中线子嫂的母亲，《某日》里的独眼婆娘，《官官的补品》中的铁芭蕉嫂子，正是这样一群可恨又可怜的人。线子嫂的母亲是乡绅赵老爷家的“资深”帮工，她依附于乡间的上层阶级，在对待女儿女婿时自有高人一等似的漠然和鄙夷。面对女儿女婿的艰难处境，她置若罔闻，表现出的虚伪自私全然不是一个母亲应有的作为。在落后的农村，独眼婆娘一个女子竟能凌驾于丈夫之上作威作福，不过因她倚恃着其父所代表的男性权力中心。铁芭蕉嫂子虽只是官官家的女佣，但她内心已把自己与官官划为同一阵营，故她对羞于当着官官面露出乳房的奶婆大骂“造你娘的孽”！对闻知丈夫惨死在团防局大哭的奶婆，铁嫂子不施予半分同情，反而揪着她快去给官官挤奶子。当我们去寻找表象背后的原因时，才体会到这些可鄙“坏人”令人唏嘘的内里。线子嫂的母亲一个老妪要养活11口人的大家，民生凋敝、土匪猖獗的生活环境进一步导致牵扯到金钱问题时，她与别人的关系异常紧张。从小在赌博窝里长大的独眼婆娘，恶浊的家风和丑陋的面相已使其性情扭曲，虽是有权势人家的女儿，最后却下嫁给贫农，这在旧时农村无疑又是一重羞辱。铁芭蕉嫂子是个丧夫的凄凉寡妇，可想而知她做帮工的生活也不会好过。她们必须借助拥有强大话语权的人势，以逃避随时可能降临的灾难，而她们的出身地位、性别身份，又决定了她们无法掌控自己的人生，更何谈支配别人的生活。她们罔顾人伦亲情，丧失基本的善恶是非标准，成了一幅非人的面目。更可悲的是她们对这种非人状态的不自觉，并最终此状态中走向毁灭：线子嫂母被女儿杀死，独眼婆娘难产而死。而线子嫂弑母的结局更将这种非人的异化推向极端，文本中原先被同情的一方，竟做出残忍的屠戮，与罪恶搅揉在一起。作者似乎是想提醒人们，人性扭曲和异化的危险可能随时将我们吞噬。
（三）无事的悲哀女
并非所有的人生都充满惊心动魄的激荡和呼天抢地的悲伤，更多的时候我们是在庸常的岁月中历经“淡淡的悲哀”，正是这样平凡的哀愁洞穿时代的局限，引发我们的共鸣和深思。《离家的前夜》中的蝶，为照顾孩子放弃求学；《金小姐与雪姑娘》中的金家凤，沐浴过新时代春风却最终只求找到一个能接受自己的爱的男子。在两篇小说的结尾，蝶的丈夫劝她，要把眼光放远一点。可我们不禁要问，多远是远？放远点又当如何？金小姐更是说出“人生在世，反正是行尸走肉”的苍凉话语，可纵使她最后寻得一个“不十分岂有此理”的丈夫又能如何？《女人》里太太的无聊和寂寞不是已经写明了她日后的结局？蝶和金小姐的悲苦细微却绵延，描绘不清却又解脱不及。她们的追寻、期盼最终变成了无奈、妥协，这种无法两全不仅是当时女性的难题，更是超越时代的顽疾。在男性掌控话语权的世界，女性在多重身份的牵扯之下该何去何从——这个吴组缃于上世纪30年代初就意识到了的问题，至今还困惑着众多女性。母亲、妻子，每一个身份都负载了男权文化对女性的期待，而这种期待经过长久的沉淀已经内化为女性的自我要求，对男性的从属心理和“过强的母性情结”[8]，使她们在想要做自己和成为别人所期待的样子，这天平的两端来回摇摆。纵然是极力要求摆脱传统的女性作家，仍不得不承认“我就是想拥有一个我爱恋的父亲般的男人！他拥有与我共通的关于人类普遍事物的思考，我只是他主体上的不同性别的延伸，我在他的性别停止的地方，才开始继续思考”[9]154。在她们的名字中作者所寄寓的无言憾恨——无法破茧而出的“蝶”和只能守归窠臼的“凤”——今天还有多少人在重演？ （四）无乡可归的归乡人
对故乡的怀恋是人们摆脱不了的情结，这或许是吴组缃笔下人物对故土依恋的原因之一。当《栀子花》里的祥发在北京受尽落寞与恐慌，他便十分想念可爱的家乡；《黄昏》中的“我”回到阔别的家乡，如见到年迈的老母般亲热欢喜；甚至是《官官的补品》中愚蠢冷酷的官官，都要年年回到家乡陪伴母亲。然而当祥发和“我”回到的故土，故乡却已不是他们所期待的模样。祥发魂牵梦绕的妻和栀子花，都已香消玉殒，故乡留给他的只有断壁残烬。“我”记忆中那亲切的家乡，已经变成了一个塞满了“活的尸首的坟墓”，破产、偷盗、疾病，逼得人们在这块土地上苟延残喘，到处是绝望凄厉地哭泣、嚎叫。家乡，本是温暖和柔软的代名词，是心的栖息地，然而无论是在外乡被逼得走投无路，还是自己主动选择复归，迎接这群归乡人的只有无乡可归的凄凉惨淡。这些无法回到故土的人，始终在一种不安定的状态下寻找归所，似无法归根的落叶飘摇游荡。作家对意欲归来却无处可归的状态的书写，虽是立足于特定历史背景揭示当时社会惨状，但却在深层意义上指涉了人类精神世界的漂泊与荒芜。故乡不仅仅是一个具体的地名，更指向精神心灵的归所，当这片净土被破坏扭曲，渴望回来的人们只能陷入不停地流浪与找寻。
四、成就与局限：吴组缃文学地位评价
吴组缃用为数不多的作品，为人们描绘出了一个在经济萧条动乱频发的背景下皖南乡村的风土人情，并尽可能多地触及了社会其他层面的人事物，其高超的写作手法同样是宝贵的文学经验。对其文学地位的评定应充分考虑其成就与局限，不可偏废。
（一）艺术性与思想性并举
在艺术手法上，吴组缃亦有着高超的叙事技巧，最突出的一点便是于结尾处“异峰突起”的结构艺术。其作品的高潮大多都出现在文末，在前文背景、气氛、情节的层层堆叠之下，小说在快要结束时发展到一个叙事的顶点，随后故事的走向便急转直下，陡然间又突起一座奇峰，之后便戛然而止。这种结构在《箓竹山房》、《樊家铺》等多部作品中均有体现。《箓竹山房》文初“我”对二姑姑年轻时故事的追忆，为小说铺抹了一层古旧、传奇的色彩，当“我”和妻子在二姑姑家耳闻目睹了一桩又一桩诡异事件，小说神秘莫测的氛围得以步步加强，再到“我”和妻子看到夜半时分小窗上的“鬼影”，全文鬼魅紧张的基调被推至顶点。当读者和叙述者一同屏息揭开“女鬼”真面目时，出乎意料地发现鬼鬼祟祟的竟是二姑姑。《樊家铺》中最后线子嫂为夺钱救夫而用烛台刺死母亲的一幕，将小说惊险残酷的气氛推及到无以复加，当读者还未从母女相残的惨象中回神过来，从狱中脱逃的丈夫小狗子突然闯入众人视线。小狗子的意外归来直接消解了线子嫂弑母的意义，这样的情节反转不仅将人物拉入更大的黑暗和恐惧之中，更于无言中拓深了小说的悲剧意味。这种异峰突起后又戛然而止的结构设定，在无言之中将小说的意味拉得更深更远。无论是二姑姑被发现意欲偷窥小夫妻房事后将如何自处，还是杀了母亲的线子嫂，和归来的丈夫将有怎样的命运，这些吴组缃都没有交代，而是留一片余绪待读者去品味思考。这既类似于国画中的留白，又具余音绕梁之感，“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”，正契合了吴组缃作品的艺术效果和深远意蕴。
（二）“真实性”的固囿
吴组缃的创作立足于真实，他曾这样记述：“唯有具体的现实最为真实而丰富，此为吾人创作之源泉，亦为吾人之唯一的对象。万不可先有一套理论存乎心中，强使现实合乎我之理论，迁就我之理论”。[6]51然而這正是对现实生活的依赖，一定程度上限制了作家创作，不仅使其部分作品因过度追求真实感失却了一些光彩，更是造成其低产的重要原因。
吴组缃乐于在作品中掺杂方言，适度使用方言可以更好地反映一个地区的风土人情，增强作品的生活气息。但过犹不及，《山洪》就犯了这样毛病。作者使用了大量方言来表现人物形象心理，却给人造成了理解上的隔膜。例如章三官的母亲指责他“不是你大哥戥子上有天星，干不粘湿不惹的，你有今朝子呢”[2]19，寿官与章三官讨论“捉鬼用鬼”的策略时打趣道：“开眼睛吃老鼠药末，你有老屌的法子呢”[2]163。这些方言的使用，不仅难以让人领略其中的生动灵妙，反而令人困惑。此外，“戳娘的”、“没卵子的货”、“干磡话”一类粗俗字眼的大量使用，亦让作品沾染了油滑之气，与小说的整体基调像抵牾。事实上，作家也深知滥用方言给文章带来的损害，他在《文字永远追不上语言》一文中就总结出方言的地方性和特殊的使用习惯，使其无法被大多数人理解认同的结论，但他太过依赖于对现实生活的真实描绘，因此造成了知行不一的尴尬。而吴组缃一旦脱离了自己切实的生活经验，就如涸辙之鲋，文思枯竭以致文字干瘪无力。《山洪》后半部分所写的军民相融的景象，是吴组缃从堂侄吴褒龄那里打听来的，并没有亲身经历过，因而竟出现了“由于戚、薛二位先生对民众工作的经验，谨慎的领导，以及各位同志细心的研究筹划，和认真的执行，这次访问工作做的很出色”[2]154一类公式化文字，迥异于前文细致入微的心理描写。这里作家也犯了自己所批评的以现实迁就理论的错误，作品呈现出一种撕裂的残破状态。
在写完反映抗日战争的《山洪》、《铁闷子》之后，吴组缃再也没有创作过小说。这虽与新中国成立后特殊的政治环境有关，但也因其过于依赖自己的生活经验，导致创作范围单一，数量不足等缺憾。
尽管吴组缃的小说存在上述的种种缺憾，但其作品中仍能令人领略到他独树一帜的艺术品格。这在某种意义上又代表着吴组缃整体创作的“残破与丰实”。一些研究者称其既有京派文人的才气，又沿袭了左翼文学的风骨[11]，虽不能成为定论，但也确为吴组缃特有价值的佐证。
参考文献：
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[10]夏志清.中国现代小说史[M].上海：复旦大学出版社，2005.
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