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摘要：术语“绝对音乐”的意指，作为一个美学问题并没有达成很大程度上的共识。它在19世纪的论战中起着重要的作用，例如汉斯立克对绝对音乐形式的极力辩护以对抗瓦格纳的“综合艺术”理念，它也同时出现在抽象的20世纪音乐美学中。本文通过对历史的梳理，对这个音乐术语进行了简要的分析。
关键词：绝对音乐 历史 渊源
“绝对音乐”意指一个纯粹音乐的理念。这个表达来自于德语原型。在浪漫主义时期哲学家和批评家的著作中首次出现，如J.L.泰克、J.G.赫尔德、W.H.瓦肯诺德、J.P.李赫特、E.T.A.霍夫曼等人。这个理念源于音乐在多种形式之中的背离。例如音乐在歌曲中作为语词的附属品。在歌剧中作为戏剧的附属品。在标题音乐中附加表现性意义。甚至于在情感表达上的含糊要求。事实上，我们更加趋向给绝对音乐下一个消极的定义而不是积极的。
绝对音乐没有语词的设置。歌曲，宗教音乐和歌剧都否定绝对音乐的地位，而有词的音乐则被认为是对理念纯粹性的背离。这种纯粹性是指表达意义的独立方式。音乐之所以能被理解，至少部分原因是根据它在口头感知上的贡献。因而得出结论，绝对音乐必须至少是器乐。李斯特和瓦格纳坚称。音乐中语词的缺失并不意味着意义的缺失。李斯特的“标题音乐”和瓦格纳的“综合艺术作品”都倡导这样一个看法，所有的音乐从本质上来说都是有意义的，并且没有哪种音乐能够被看作是比其它类型的音乐更加的绝对。这个看法引发了一个更加消极的、在音乐中“绝对性”的定义：音乐不涉及任何外部的参考。
关注“绝对”的渴望还未让人满意。同从音乐理念中移除代表性概念一样。批评者也设法去除“表达”的概念，绝对音乐现在取得了完全的自主性，其存在的理由在于它自身：它必须被理解为只同人类的精神运动次要地产生关联的一种抽象性结构。李斯特和瓦格纳声称，从这个意义上来说，是不存在绝对音乐的：甚至于汉斯立克都可能会同意他们的观点。
也正是在这一点上，绝对音乐的概念变得模糊不清。当然，它也不再符合李赫特和霍夫曼的观点。此二人都考虑到音乐的纯洁性一作为一种“绝对”艺术的素质一是来源于音乐本身所拥有的富于表现力的能量这一本质。而不是因为缺乏这种表现力。李赫特认为音乐的绝对是体现于它本质上表达了一种神圣的预感：霍夫曼认为音乐通过试图用唯一的形式表达对于人类情感无限的理解来达到“绝对”，借用黑格尔的术语：音乐是绝对的。因为它表现了绝对。
因此，音乐中“绝对”的观念就不可分割地与音乐表现的问题纠缠在一起。是所有音乐都具有表现力。还是只有一些有。或是都没有呢？这个问题的答案将决定音乐批评中术语“绝对”的使用。对这个术语的消极定义立刻会导致一个棘手的哲學问题。所以，就需要去探寻一个关于“绝对”的积极定义。
不幸的是，这样一个术语的积极定义又引发了另一个哲学问题——“理解音乐”是什么意思？存在这样一种只能全部从其自身去理解的艺术形式吗？
支持绝对音乐而去回答这些问题的尝试都集中在两点看法上：客观性和结构。这场论战在20世纪最有代表性的是奥地利音乐理论家海因里希·申克和俄国音乐家斯特拉文斯基。音乐通过成为一项“客观性”的艺术而变得绝对。而客观性来自于它的结构。音乐是客观的，就是说音乐自身作为一个客体而被理解。而不去救助任何语义、外部意义或者主观想法。它的客观性是通过制造相适宜的模式和形式而达成的，这些形式作为一种可被理解的结构性关系而满足了我们。对于申克，这种满足感是指学习结构性的去聆听一个音乐片段。把它作为一个根本的和声和旋律结构的精细安排。“谨慎”的进入到音乐的前景中去。
从定义上，“绝对音乐”不仅仅意味着“抽象音乐”。还有其它的抽象艺术，包括建筑和某些形式的绘画。说它们抽象，是指这些艺术不具有代表性。这并不意味对于它们的理解不需要参照外部的目的和主观念想，一幅抽象绘画作品并不缺乏表达，然而“绝对”音乐是一种不允许有杂质介入的理想化表示。
这种“绝对音乐”的理念在它的术语出现之前就已经存在了，中世纪的波埃修斯和廷克托里斯给出了关于它的早期定义，扎里诺也受这种理念的影响。尽管如此，自相矛盾的情况是。器乐的兴起和古典音乐形式的发展却致使这种“绝对”理念的暂时消失。仅在赫尔德及其追随者引入这个术语之后。在瓦格纳的音乐理念中（通过对“绝对音乐”的驳斥），“绝对音乐”的概念才在严肃的美学理论中又一次被表达出来。
倡导绝对音乐是以音乐理解为目的。李斯特为保护交响诗体裁而创作的作品正是基于对这种理念的怀疑。当然，假定对斯美塔那的《伏尔塔瓦河》的理解主要就是要理解音乐是什么“意思”。这肯定是荒谬的。这似乎意味着旋律、发展、和声以其音乐关联都是一个信息的从属，这种音乐的信息能够像语言一样表达意思。更加荒谬的是去假设对于巴赫赋格曲的理解是要把握存在于音乐部分中的结构性关系。欣赏音乐的听众并非电脑。巴赫赋格曲中的逻辑必须是所听到的。作品的理解存在于经验中而不是思想中。为什么不应该像对待纯结构声音一样。用音乐的经验去体悟情感和精神呢？很明显。尽管有“绝对”的音乐片段的可能。但音乐能让我们一直感兴趣只是因为音乐中有让我们理解的东西，而不是一种对于声音模式的感激。
参考文献：
[1]福比尼.西方音乐美学史[M].长沙：湖南文艺出版社，2005.
[2]康德.纯粹理性批判[M].北京：人民出版社，2004.
[3]黑格尔.美学[M].南京：江苏人民出版社，2011.
关键词：绝对音乐 历史 渊源
“绝对音乐”意指一个纯粹音乐的理念。这个表达来自于德语原型。在浪漫主义时期哲学家和批评家的著作中首次出现，如J.L.泰克、J.G.赫尔德、W.H.瓦肯诺德、J.P.李赫特、E.T.A.霍夫曼等人。这个理念源于音乐在多种形式之中的背离。例如音乐在歌曲中作为语词的附属品。在歌剧中作为戏剧的附属品。在标题音乐中附加表现性意义。甚至于在情感表达上的含糊要求。事实上，我们更加趋向给绝对音乐下一个消极的定义而不是积极的。
绝对音乐没有语词的设置。歌曲，宗教音乐和歌剧都否定绝对音乐的地位，而有词的音乐则被认为是对理念纯粹性的背离。这种纯粹性是指表达意义的独立方式。音乐之所以能被理解，至少部分原因是根据它在口头感知上的贡献。因而得出结论，绝对音乐必须至少是器乐。李斯特和瓦格纳坚称。音乐中语词的缺失并不意味着意义的缺失。李斯特的“标题音乐”和瓦格纳的“综合艺术作品”都倡导这样一个看法，所有的音乐从本质上来说都是有意义的，并且没有哪种音乐能够被看作是比其它类型的音乐更加的绝对。这个看法引发了一个更加消极的、在音乐中“绝对性”的定义：音乐不涉及任何外部的参考。
关注“绝对”的渴望还未让人满意。同从音乐理念中移除代表性概念一样。批评者也设法去除“表达”的概念，绝对音乐现在取得了完全的自主性，其存在的理由在于它自身：它必须被理解为只同人类的精神运动次要地产生关联的一种抽象性结构。李斯特和瓦格纳声称，从这个意义上来说，是不存在绝对音乐的：甚至于汉斯立克都可能会同意他们的观点。
也正是在这一点上，绝对音乐的概念变得模糊不清。当然，它也不再符合李赫特和霍夫曼的观点。此二人都考虑到音乐的纯洁性一作为一种“绝对”艺术的素质一是来源于音乐本身所拥有的富于表现力的能量这一本质。而不是因为缺乏这种表现力。李赫特认为音乐的绝对是体现于它本质上表达了一种神圣的预感：霍夫曼认为音乐通过试图用唯一的形式表达对于人类情感无限的理解来达到“绝对”，借用黑格尔的术语：音乐是绝对的。因为它表现了绝对。
因此，音乐中“绝对”的观念就不可分割地与音乐表现的问题纠缠在一起。是所有音乐都具有表现力。还是只有一些有。或是都没有呢？这个问题的答案将决定音乐批评中术语“绝对”的使用。对这个术语的消极定义立刻会导致一个棘手的哲學问题。所以，就需要去探寻一个关于“绝对”的积极定义。
不幸的是，这样一个术语的积极定义又引发了另一个哲学问题——“理解音乐”是什么意思？存在这样一种只能全部从其自身去理解的艺术形式吗？
支持绝对音乐而去回答这些问题的尝试都集中在两点看法上：客观性和结构。这场论战在20世纪最有代表性的是奥地利音乐理论家海因里希·申克和俄国音乐家斯特拉文斯基。音乐通过成为一项“客观性”的艺术而变得绝对。而客观性来自于它的结构。音乐是客观的，就是说音乐自身作为一个客体而被理解。而不去救助任何语义、外部意义或者主观想法。它的客观性是通过制造相适宜的模式和形式而达成的，这些形式作为一种可被理解的结构性关系而满足了我们。对于申克，这种满足感是指学习结构性的去聆听一个音乐片段。把它作为一个根本的和声和旋律结构的精细安排。“谨慎”的进入到音乐的前景中去。
从定义上，“绝对音乐”不仅仅意味着“抽象音乐”。还有其它的抽象艺术，包括建筑和某些形式的绘画。说它们抽象，是指这些艺术不具有代表性。这并不意味对于它们的理解不需要参照外部的目的和主观念想，一幅抽象绘画作品并不缺乏表达，然而“绝对”音乐是一种不允许有杂质介入的理想化表示。
这种“绝对音乐”的理念在它的术语出现之前就已经存在了，中世纪的波埃修斯和廷克托里斯给出了关于它的早期定义，扎里诺也受这种理念的影响。尽管如此，自相矛盾的情况是。器乐的兴起和古典音乐形式的发展却致使这种“绝对”理念的暂时消失。仅在赫尔德及其追随者引入这个术语之后。在瓦格纳的音乐理念中（通过对“绝对音乐”的驳斥），“绝对音乐”的概念才在严肃的美学理论中又一次被表达出来。
倡导绝对音乐是以音乐理解为目的。李斯特为保护交响诗体裁而创作的作品正是基于对这种理念的怀疑。当然，假定对斯美塔那的《伏尔塔瓦河》的理解主要就是要理解音乐是什么“意思”。这肯定是荒谬的。这似乎意味着旋律、发展、和声以其音乐关联都是一个信息的从属，这种音乐的信息能够像语言一样表达意思。更加荒谬的是去假设对于巴赫赋格曲的理解是要把握存在于音乐部分中的结构性关系。欣赏音乐的听众并非电脑。巴赫赋格曲中的逻辑必须是所听到的。作品的理解存在于经验中而不是思想中。为什么不应该像对待纯结构声音一样。用音乐的经验去体悟情感和精神呢？很明显。尽管有“绝对”的音乐片段的可能。但音乐能让我们一直感兴趣只是因为音乐中有让我们理解的东西，而不是一种对于声音模式的感激。
参考文献：
[1]福比尼.西方音乐美学史[M].长沙：湖南文艺出版社，2005.
[2]康德.纯粹理性批判[M].北京：人民出版社，2004.
[3]黑格尔.美学[M].南京：江苏人民出版社，2011.