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对吴维清来说，捧着这样一门濒临失传的手艺，稍微有点动摇，可能就放弃了。世事流转，手艺的凋零似乎是一种必然，但他的命运也在这种必然中发生改变。他没想到，早年在庙会上贩卖的被叫作“塗安仔”的泥人后来有了一个正儿八经的名字——大吴泥塑
吴维清的泥塑工作室位于尘土飞扬的村镇街道旁，铁皮闸门半掩，让人误以为是卖茶叶或干货的店铺。在潮安浮洋镇大吴村，这样的楼房沿街而建，一层通常是店面，维持日常闲散的买卖。正午时分，整条街略显几分倦意，更衬得吴维清那间热闹。
他的泥塑作品被摆在玻璃柜子里，通常三两人一组，讲一个故事或场景，既有曹操咬靴这样的戏曲题材，也有清朝乡人在茶馆喝茶的生活场景。打上光之后，这些泥塑忽然有了舞台感，满屋子的故事和人头攒动。
以现在的视角看来，这些泥塑人偶都是穿越而来的，他们身上的乡土气停留在清末到民国初年之间的潮汕乡村，衣饰罕见、饱和度高、色彩明艳，同时又保留了土布蓝、赭石等更具乡土气息的色调。
人物的面部都以肉粉色颜料涂抹，这种并不真实的“肤色”似乎有意暗示大吴泥塑与潮汕戏曲之间的某种关联；而一颦一笑、神情姿态流露的乡情百态又根植于潮汕地区稳固的宗族、伦理、风俗之中。
60岁的吴维清一直生活在大吴村，自十来岁第一次接触泥塑起，他似乎就找不出第二件更有趣的事情。即便是现在，每天除了吃饭睡觉，他大部分时间仍然愿意泡在不足两平方米的工作间，在一盏台灯下做他的泥塑。
泥塑从制胚开始。吴维清取一把面团般柔软的泥巴，固定在胚盘的一根细柱上，这个时候的人偶，男女未分、角色未定，吴维清必须一点点塑出姿态，并保证这形态能一直维持下去。泥巴不能太湿，也不能太软，这是泥塑安身立命的基础。
第25代传人
潮州民间一直流传着“银湖小姐，大吴翁仔”的说法，意思是大吴村出产的塗安仔能与娇俏的银湖村小姐媲美。大吴村的泥塑传统可以追溯到七百多年前。南宋理宗嘉熙元年，吴静山带着家眷从福建漳州到大吴村定居，以制作、售卖泥塑维生，从此，这门手艺世代相传，在清光绪年间达到鼎盛，全村出现了一百多位泥塑艺人，皆为吴氏后人。
其中，光绪年间的吴潘强是公认的高手。据说，只要一团泥巴在手，吴潘强能在几分钟内捏出人像。吴维清听父辈说，大吴村当年家家会捏泥、户户有作坊的盛况，就归功于吴潘强将自己捏制的塗安仔翻模供村民沿用。
早期的大吴泥塑造型脱胎于戏曲故事，因而人物设置有文景、武景、臣景、文寸、喜童、脸谱等诸多类别。按照古时潮汕风俗，每年正月起的一个月里，各乡村每天都有游神赛会，当地人称拜老爷，需摆灯屏，一屏相当于一出塗安仔故事，所谓的百屏灯就是由一百个故事组成。其中有种样式叫“大斧批”，每身大小1尺2寸，大多由模具制成，价格并不高。臣景在7寸到9寸之间，即使一两个人物也要分“文身”和“武景”，相当于京剧中的生旦净末丑。
大吴泥塑传到吴维清手里，是第25代。他的曾祖父吴南嵩民国时以做大佛出名，后来为游神赛会“灯脚”做臣景，“灯脚”又叫大劳热，几年轮流一次，而游神赛会除了是当年添丁家庭上灯答谢神恩的方式，也是泥塑艺人比试塗安仔技艺的地方，艺高价钱就高。
对新婚人家来说，在劳热期间上灯，全村的儿童都可以上门讨要塗安仔，新婚人家则必须多买些塗安仔送给小朋友以求吉利。在大吴村，人们也会在正月十三上灯后，于正月十八把灯屏收起来送给未生男孩的亲友，以求来年添丁。当时潮汕各乡灯会繁盛，塗安仔需求量大，吴南嵩能以平常近的1.5倍量产出半贴塑朝臣人物，至于小身5寸的“文身”则能用翻模手法批量生产。
“文革”时期，大批以才子佳人、帝王将相为题材的大吴泥塑成了“四旧”，被摧毁殆尽。当时吴维清高中毕业，在家务农。村民不许捏泥人，一被发现，泥人就会被没收并销毁。吴维清在自家屋顶找到一两只早已残破的塗安仔模具。民兵来收模具，他就将模具藏在稻草里，藏了有十多个。种田之余，他开始琢磨起塗安仔技艺，凭着对潮剧人物的记忆和现有的模具，吴维清偷偷捏起泥人，年末拿到潮州城里，趁夜售卖。
这时的吴维清，还没有真正开眼。
向老祖宗借魂
大吴泥塑直到民国都没有留下文献，而以父子、师徒的关系传承，传男不传女。这种口口相传的方式，完全仰赖父辈和师傅的技艺水准，几乎难有创新的可能。吴维清记得，原先彩绘的色彩都是父亲告诉他的，彩绘用的色粉则是听奶奶说要买泰国的，老龙华牌。后来，他才知道，除了色彩，色粉的配方也必须调配好，否则就会出现开裂等问题。家里仅存几个文寸模具，再在楼底找一些破烂的模具，父亲告诉他土地爷必须这么做。
由于村里大多数老泥塑精品在“文革”中遭受损毁，吴维清几乎不可能向老祖宗偷师学艺，但他一直相信，大吴泥塑的艺术精魂还在老祖宗那里。
直到1995年，吴维清才应邀为几尊古老的大吴泥塑做修复工作。这些在动荡中得以保存下来的大吴泥塑出自清末至民国年间的巅峰时期，这让吴维清如获至宝，大开眼界，第一次体悟到大吴泥塑真正的奥妙。“老祖宗做的，哪件都很好。”
整个修复工作持续了两三年，从潮汕各地收来的老泥塑后来都陆续过他的手，三百多件作品，七成是他修复的，后来这些泥塑被运到了台湾高雄博物馆。
在替这些老泥塑接四肢、补衣饰的过程中，吴维清得以细细研究老祖宗的东西，他可以彻夜不睡，埋头沉浸在老祖宗的技艺里。他研究了老祖宗的色彩，“这个色彩都是用矿料，自己磨出来的，我们现在仍然保留着矿料彩绘，而不是水泥漆。彩好了，放屋顶观察变化，6月的烈日下暴晒，然后研究出一套彩绘配方，这些配方都是我花了很多年琢磨出来的。”
这些以前看不到的东西成了吴维清的第一手素材，他试着以翻模保留下泥塑的面部特征，再进一步学习胚体、动态和衣饰。此时，他也从制作脸谱转入模仿古代泥塑，再从自己喜爱的潮剧中提取素材，从曹操咬靴、八王请五郎到十五贯，规模变大，手法越来越精细，耗时也越来越长。 传统的大吴泥塑的工艺包括挖泥、炼泥、捏泥、烧胚和彩绘，会用到雕、塑、捏、贴、刻、划、彩等多种创作技法。潮安大吴泥塑与天津泥人张、无锡惠山泥塑并称为中国三大泥塑，但大吴泥塑区别于后两者的最大特点在贴塑部分，而贴、印、彩更将潮汕地区特有的民俗风貌融入其中。
在吴维清看来，衣饰决定了做工。一尊泥塑若是体态好，衣服穿得好，那就可以算得上精细。
大吴泥塑的衣饰也由黏土制成，压泥成片、折片成衣全靠泥土的特性。这种泥土在潮州话里被叫作“牛腱土”，随处可寻，但质地好坏不一，需要艺人在创作时判断。民间流传甚广的关于吴潘强的一则轶事说，吴不愿受恶霸官吏指使摆布，提出“要捏像，必须挖两土箕黄田山脚五尺以下的土，天天捶捣，捶它40天才可制作。”
在吴维清看来，贴塑的精髓胜在飘逸，即使用在武景人物中，提袍、踢甲仍要讲究飘逸飒爽之气。他从老祖宗身上学到的另一个诀窍则是，如何把握人物的神情姿态。到底什么是原汤原汁的乡土味？后来，他明白，这一切都在戏台之外，在喝茶的茶客、耕作的老农、下棋的汉子和挤眉弄眼的农妇身上。“以前做胚体，姿态总是把握不好，清末民国的东西更突出关节的感觉，弯腰、弓背、垂手，后来才理解清末民国的农户都是羞羞答答的，并不是凛然霸道的样子。”
泥巴的命运
“以前潮汕民间对塗安仔的需求量很大。拜老爷，保佑生丁。有钱的时候买精致的，没钱的时候就买普通的。”
高中时，吴维清拿去潮州城卖的塗安仔为他带来了微薄的收入。晚上9点，梅州的客家人到潮州，看中了全部都要，用木炭筐装满运回去。每次做满了就拿到潮州城里卖，一年三四次。7分钱卖一只，5分钱可以吃一碗稞条，卖掉一只，就吃一碗稞条犒劳自己。
然而塗安仔的身价在几十年里没有任何提高，普通的一只售价仅仅几毛钱。奶奶曾告诉吴维清，爷爷做泥塑很辛苦，没钱只能饿肚子。
1980年代，吴维清在工地上干活一天能赚5块钱，干20天活才能买一只台式电风扇。女儿考上大学，因为没钱，只能放弃学业，外出打工。
吴维清从没想过靠塗安仔赚钱。清末到民国初期，塗安仔主要以家庭作坊的形式批量生产，销往潮汕各地，生意繁盛。后来，塗安仔渐渐退出日常生活，销售渠道也越发狭窄，最后仅变成收藏家、海外华侨买去收藏的工艺品。
2000年左右，吴维清制作泥塑一天的收入还不到30块。从捏塑成型、煅烧到彩绘，一个泥塑人像需要5天完成，制作时只能用原始焙烤方法，成品率较低。一套泥塑则需要十多天，难度最大的要耗费一个月。最难的地方是贴塑、给人像穿衣服。泥土碰一下就坏，一个泥塑很可能要做三到四次，做完后还必须等它自然干，不能晒太阳。干透后才能烧制，以前树叶围成一个坑来烧，现在用电窑，调到1000摄氏度。
吴维清的泥塑曾与天津泥人张一起展出过，得到的评价是：衣饰飘逸。近几年，大吴泥塑的价格慢慢回升，但大部分作品都流向了国外。广州的一家古玩店从他手里以很低的价格买入，再转卖给其他人。经济困难的时候，吴维清也曾卖掉了二十多套泥塑精品。
他现在做的精品，价钱已经远超当年的塗安仔，但他一年的产量仍只有30套左右。这些泥塑被买走成为了摆设、礼品，而批量卖到庙会已经成为了历史。
2008年，大吴泥塑入选国家非物质文化遗产项目。吴维清觉得自己有责任把大吴泥塑传下去，但徒弟难觅却是眼前的尴尬局面。“学习泥塑很麻烦，三年后才能出作品。两三年时间学不好，很多人都不愿意跟我学，必须从画画开始，开一个脸，画画必须会。胚体好，彩绘不好，不行，反过来也不行。”
最后，他把在广州读完艺术设计、拿着7000块月薪的儿子劝回大吴村，要求他跟着自己学泥塑，学成之后再出去工作。儿子跟着他练了三年，二十几岁的年轻人天天坐着捏泥塑，“手艺学会后，他去做什么我都不管。”
（勘误：468期《百年筷子》中，“店里最受欢迎的也是乌梅筷子和酸枝筷子，200元左右一双”的“200”应为“20”。）
吴维清的泥塑工作室位于尘土飞扬的村镇街道旁，铁皮闸门半掩，让人误以为是卖茶叶或干货的店铺。在潮安浮洋镇大吴村，这样的楼房沿街而建，一层通常是店面，维持日常闲散的买卖。正午时分，整条街略显几分倦意，更衬得吴维清那间热闹。
他的泥塑作品被摆在玻璃柜子里，通常三两人一组，讲一个故事或场景，既有曹操咬靴这样的戏曲题材，也有清朝乡人在茶馆喝茶的生活场景。打上光之后，这些泥塑忽然有了舞台感，满屋子的故事和人头攒动。
以现在的视角看来，这些泥塑人偶都是穿越而来的，他们身上的乡土气停留在清末到民国初年之间的潮汕乡村，衣饰罕见、饱和度高、色彩明艳，同时又保留了土布蓝、赭石等更具乡土气息的色调。
人物的面部都以肉粉色颜料涂抹，这种并不真实的“肤色”似乎有意暗示大吴泥塑与潮汕戏曲之间的某种关联；而一颦一笑、神情姿态流露的乡情百态又根植于潮汕地区稳固的宗族、伦理、风俗之中。
60岁的吴维清一直生活在大吴村，自十来岁第一次接触泥塑起，他似乎就找不出第二件更有趣的事情。即便是现在，每天除了吃饭睡觉，他大部分时间仍然愿意泡在不足两平方米的工作间，在一盏台灯下做他的泥塑。
泥塑从制胚开始。吴维清取一把面团般柔软的泥巴，固定在胚盘的一根细柱上，这个时候的人偶，男女未分、角色未定，吴维清必须一点点塑出姿态，并保证这形态能一直维持下去。泥巴不能太湿，也不能太软，这是泥塑安身立命的基础。
第25代传人
潮州民间一直流传着“银湖小姐，大吴翁仔”的说法，意思是大吴村出产的塗安仔能与娇俏的银湖村小姐媲美。大吴村的泥塑传统可以追溯到七百多年前。南宋理宗嘉熙元年，吴静山带着家眷从福建漳州到大吴村定居，以制作、售卖泥塑维生，从此，这门手艺世代相传，在清光绪年间达到鼎盛，全村出现了一百多位泥塑艺人，皆为吴氏后人。
其中，光绪年间的吴潘强是公认的高手。据说，只要一团泥巴在手，吴潘强能在几分钟内捏出人像。吴维清听父辈说，大吴村当年家家会捏泥、户户有作坊的盛况，就归功于吴潘强将自己捏制的塗安仔翻模供村民沿用。
早期的大吴泥塑造型脱胎于戏曲故事，因而人物设置有文景、武景、臣景、文寸、喜童、脸谱等诸多类别。按照古时潮汕风俗，每年正月起的一个月里，各乡村每天都有游神赛会，当地人称拜老爷，需摆灯屏，一屏相当于一出塗安仔故事，所谓的百屏灯就是由一百个故事组成。其中有种样式叫“大斧批”，每身大小1尺2寸，大多由模具制成，价格并不高。臣景在7寸到9寸之间，即使一两个人物也要分“文身”和“武景”，相当于京剧中的生旦净末丑。
大吴泥塑传到吴维清手里，是第25代。他的曾祖父吴南嵩民国时以做大佛出名，后来为游神赛会“灯脚”做臣景，“灯脚”又叫大劳热，几年轮流一次，而游神赛会除了是当年添丁家庭上灯答谢神恩的方式，也是泥塑艺人比试塗安仔技艺的地方，艺高价钱就高。
对新婚人家来说，在劳热期间上灯，全村的儿童都可以上门讨要塗安仔，新婚人家则必须多买些塗安仔送给小朋友以求吉利。在大吴村，人们也会在正月十三上灯后，于正月十八把灯屏收起来送给未生男孩的亲友，以求来年添丁。当时潮汕各乡灯会繁盛，塗安仔需求量大，吴南嵩能以平常近的1.5倍量产出半贴塑朝臣人物，至于小身5寸的“文身”则能用翻模手法批量生产。
“文革”时期，大批以才子佳人、帝王将相为题材的大吴泥塑成了“四旧”，被摧毁殆尽。当时吴维清高中毕业，在家务农。村民不许捏泥人，一被发现，泥人就会被没收并销毁。吴维清在自家屋顶找到一两只早已残破的塗安仔模具。民兵来收模具，他就将模具藏在稻草里，藏了有十多个。种田之余，他开始琢磨起塗安仔技艺，凭着对潮剧人物的记忆和现有的模具，吴维清偷偷捏起泥人，年末拿到潮州城里，趁夜售卖。
这时的吴维清，还没有真正开眼。
向老祖宗借魂
大吴泥塑直到民国都没有留下文献，而以父子、师徒的关系传承，传男不传女。这种口口相传的方式，完全仰赖父辈和师傅的技艺水准，几乎难有创新的可能。吴维清记得，原先彩绘的色彩都是父亲告诉他的，彩绘用的色粉则是听奶奶说要买泰国的，老龙华牌。后来，他才知道，除了色彩，色粉的配方也必须调配好，否则就会出现开裂等问题。家里仅存几个文寸模具，再在楼底找一些破烂的模具，父亲告诉他土地爷必须这么做。
由于村里大多数老泥塑精品在“文革”中遭受损毁，吴维清几乎不可能向老祖宗偷师学艺，但他一直相信，大吴泥塑的艺术精魂还在老祖宗那里。
直到1995年，吴维清才应邀为几尊古老的大吴泥塑做修复工作。这些在动荡中得以保存下来的大吴泥塑出自清末至民国年间的巅峰时期，这让吴维清如获至宝，大开眼界，第一次体悟到大吴泥塑真正的奥妙。“老祖宗做的，哪件都很好。”
整个修复工作持续了两三年，从潮汕各地收来的老泥塑后来都陆续过他的手，三百多件作品，七成是他修复的，后来这些泥塑被运到了台湾高雄博物馆。
在替这些老泥塑接四肢、补衣饰的过程中，吴维清得以细细研究老祖宗的东西，他可以彻夜不睡，埋头沉浸在老祖宗的技艺里。他研究了老祖宗的色彩，“这个色彩都是用矿料，自己磨出来的，我们现在仍然保留着矿料彩绘，而不是水泥漆。彩好了，放屋顶观察变化，6月的烈日下暴晒，然后研究出一套彩绘配方，这些配方都是我花了很多年琢磨出来的。”
这些以前看不到的东西成了吴维清的第一手素材，他试着以翻模保留下泥塑的面部特征，再进一步学习胚体、动态和衣饰。此时，他也从制作脸谱转入模仿古代泥塑，再从自己喜爱的潮剧中提取素材，从曹操咬靴、八王请五郎到十五贯，规模变大，手法越来越精细，耗时也越来越长。 传统的大吴泥塑的工艺包括挖泥、炼泥、捏泥、烧胚和彩绘，会用到雕、塑、捏、贴、刻、划、彩等多种创作技法。潮安大吴泥塑与天津泥人张、无锡惠山泥塑并称为中国三大泥塑，但大吴泥塑区别于后两者的最大特点在贴塑部分，而贴、印、彩更将潮汕地区特有的民俗风貌融入其中。
在吴维清看来，衣饰决定了做工。一尊泥塑若是体态好，衣服穿得好，那就可以算得上精细。
大吴泥塑的衣饰也由黏土制成，压泥成片、折片成衣全靠泥土的特性。这种泥土在潮州话里被叫作“牛腱土”，随处可寻，但质地好坏不一，需要艺人在创作时判断。民间流传甚广的关于吴潘强的一则轶事说，吴不愿受恶霸官吏指使摆布，提出“要捏像，必须挖两土箕黄田山脚五尺以下的土，天天捶捣，捶它40天才可制作。”
在吴维清看来，贴塑的精髓胜在飘逸，即使用在武景人物中，提袍、踢甲仍要讲究飘逸飒爽之气。他从老祖宗身上学到的另一个诀窍则是，如何把握人物的神情姿态。到底什么是原汤原汁的乡土味？后来，他明白，这一切都在戏台之外，在喝茶的茶客、耕作的老农、下棋的汉子和挤眉弄眼的农妇身上。“以前做胚体，姿态总是把握不好，清末民国的东西更突出关节的感觉，弯腰、弓背、垂手，后来才理解清末民国的农户都是羞羞答答的，并不是凛然霸道的样子。”
泥巴的命运
“以前潮汕民间对塗安仔的需求量很大。拜老爷，保佑生丁。有钱的时候买精致的，没钱的时候就买普通的。”
高中时，吴维清拿去潮州城卖的塗安仔为他带来了微薄的收入。晚上9点，梅州的客家人到潮州，看中了全部都要，用木炭筐装满运回去。每次做满了就拿到潮州城里卖，一年三四次。7分钱卖一只，5分钱可以吃一碗稞条，卖掉一只，就吃一碗稞条犒劳自己。
然而塗安仔的身价在几十年里没有任何提高，普通的一只售价仅仅几毛钱。奶奶曾告诉吴维清，爷爷做泥塑很辛苦，没钱只能饿肚子。
1980年代，吴维清在工地上干活一天能赚5块钱，干20天活才能买一只台式电风扇。女儿考上大学，因为没钱，只能放弃学业，外出打工。
吴维清从没想过靠塗安仔赚钱。清末到民国初期，塗安仔主要以家庭作坊的形式批量生产，销往潮汕各地，生意繁盛。后来，塗安仔渐渐退出日常生活，销售渠道也越发狭窄，最后仅变成收藏家、海外华侨买去收藏的工艺品。
2000年左右，吴维清制作泥塑一天的收入还不到30块。从捏塑成型、煅烧到彩绘，一个泥塑人像需要5天完成，制作时只能用原始焙烤方法，成品率较低。一套泥塑则需要十多天，难度最大的要耗费一个月。最难的地方是贴塑、给人像穿衣服。泥土碰一下就坏，一个泥塑很可能要做三到四次，做完后还必须等它自然干，不能晒太阳。干透后才能烧制，以前树叶围成一个坑来烧，现在用电窑，调到1000摄氏度。
吴维清的泥塑曾与天津泥人张一起展出过，得到的评价是：衣饰飘逸。近几年，大吴泥塑的价格慢慢回升，但大部分作品都流向了国外。广州的一家古玩店从他手里以很低的价格买入，再转卖给其他人。经济困难的时候，吴维清也曾卖掉了二十多套泥塑精品。
他现在做的精品，价钱已经远超当年的塗安仔，但他一年的产量仍只有30套左右。这些泥塑被买走成为了摆设、礼品，而批量卖到庙会已经成为了历史。
2008年，大吴泥塑入选国家非物质文化遗产项目。吴维清觉得自己有责任把大吴泥塑传下去，但徒弟难觅却是眼前的尴尬局面。“学习泥塑很麻烦，三年后才能出作品。两三年时间学不好，很多人都不愿意跟我学，必须从画画开始，开一个脸，画画必须会。胚体好，彩绘不好，不行，反过来也不行。”
最后，他把在广州读完艺术设计、拿着7000块月薪的儿子劝回大吴村，要求他跟着自己学泥塑，学成之后再出去工作。儿子跟着他练了三年，二十几岁的年轻人天天坐着捏泥塑，“手艺学会后，他去做什么我都不管。”
（勘误：468期《百年筷子》中，“店里最受欢迎的也是乌梅筷子和酸枝筷子，200元左右一双”的“200”应为“20”。）