30年前，阿瑟·丹托预言艺术已进入到了它的终结阶段，即“一种绝对的美学熵状态”，一种信息混乱、绝对自由而缺乏方向感的时代，他将它称为艺术的“后历史”。而这30年中国艺术也刚好进入到了它的现当代时期，30年来持续书写这段历史已成为吕澎繁忙复杂的日常生活的一部分，除皇皇大观的那部20世纪通史外，他还以十年一部的节奏完成了从上世纪80年代以来的三部断代史。
　　 21世纪的第一个十年注定是中国当代艺术重大的转折时期，无论悲观论者还是乐观论者大概都不会否认这个判断，信息媒体高度自治化和各种“重新洗牌”运动使这段历史纷繁杂沓、扑朔迷离，形同海市蜃楼。吕澎在书写这段历史时，避开了上世纪80年代艺术史从艺术运动、群體、艺术家、艺术作品中去寻找“历史本体”和塑造文化英雄的努力;也避开了上世纪90年代艺术史中在知识、巿场与权力的变动关系中去勾划中国当代艺术复杂格局的尝试，他的艺术史视野明显转移到全球性的思想运动中，这使他观察中国当代艺术的方式也发生了位移，在这部书的序言中他首先提到了艺术史身上的那符魔咒：“在20世纪80年代，历史学家遭受了哲学家们的嘲笑，前者被告知‘历史学的秋天到来了’”，不过他认为“终结论”不过是针对西方艺术与艺术史写作中线性的、貌似有规律的历史记录方式的论断，而在“全球艺术”（Global Art）的知识语境中，以开放、流动和多重解读的方式书写在不同国家和文化中发生的艺术史就不仅仅显得必要而且变得可能。
　　 从2000年春天北京刮起的风沙到2008年中国卷入全球化经济危机，从1999年股巿操盘手索罗斯对巿场原教旨主义的批评到2007第十届全国人大通过《中华人民共和国物权法》，从北京798厂区十年的华丽变身到2009年“中国当代艺术院”的体制“招安”，这是吕澎的第三部十年《中国当代艺术史：2000—2010）为我们勾勒出的“艺术生态”，作为“上篇”它占据了这部著作一半的篇幅。他解释道，由于新世纪十年的变化，过去二十年的两部艺术史的体例已不适应新历史的写作，因为和上两个十年中左右现代艺术的那些基本逻辑不同，启蒙、运动、历史、理想、身份已成为过时的套话，当代艺术发明了更多的“关键词”，以满足它“什么都行”的膨胀需求，艺术家的问题和工作也更多的是与他周遭的制度发生关联，艺术就产生于现场，艺术就产生于事件，艺术就产生于看得见、摸得着的日常生态之中，所以对这种生态的时间观察就成为吕澎撰写这十年历史的基本理由：“与那些炫耀新理论的思想家不同，我对时间具有强烈的敏感性，即便是这些用词活泼的思想家通过语词对时间进行了抽离，也不能够使我摆脱对时间的观察与分析。难道不是吗？艺术就是时间。”
　　 在下篇中，吕澎似乎又回到了以艺术作品和艺术家为主线的传统叙事，但我们很快就会发现，在以行为艺术、观念艺术和绘画艺术分类的结构中，对艺术家和艺术作品的解读不再具有某种独立性，它们或被安置于各种复杂变幻的展览现场（如“后感性”展）、或被消化在各种新闻事件的细节描述中（如蔡国强《收租院》侵权案），各种纷乱的空间更替也经常成为描述艺术现象的有机背景（如宋庄或北京藏酷的兴衰）。艺术英雄消失了，代替他们的是不同时代的艺术家在应对同一生态变化时的反应和方案，更重要的是，不仅仅是艺术家，各种身份复杂的批评家、策划人和独立空间机构的实践者，画廊、艺博会、拍卖行背后的操盘手，甚至拍卖会上一掷千金的土豪现在都在吕澎的艺术史中获得了一席之地。