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【摘要】当代雕塑创作在材料语言和观念上较之前已经发生了很大的转变，材料语言的应用日趋多样化，观念从视觉到思想的表达日趋深刻，甚至重构。作为雕塑创作两个重要的不可或缺的方面，材料语言和观念表达相辅相成地渗透于当代雕塑创作的各个方面，对材料的运用开拓和对观念的表达成为当代艺术创作中重要的课题。本文围绕当代雕塑创作中的材料和观念的转变展开，并梳理雕塑材料语言与创作观念的发展过程，分析当代雕塑创作中的材料语言的拓展应用与观念重构。
【关键词】雕塑；材料语言；观念
引言
材料与观念是雕塑创作中最受人关注的两个方面，材料是视觉语言与形式的载体，观念则是艺术家思想的载体。材料语言在一定程度上表达着雕塑作品的观念性，观念的表达亦需要与之相匹配的材料载体作为支撑。材料与观念在雕塑的创作中是相辅相成、互为表现的两个方面。
随着社会的进步，雕塑的材料选择越来越丰富，不仅仅是传统材料应用于创作中，综合材料也越来越成为雕塑家们的选择，帮助观念不再停翟于传统意义的层面上，以更多样的形式呈现出雕塑家门对艺术本体的理解、对生活的感悟等，这也是一种不断发生的状态。因此，材料语言的拓展和观念的转变是当代雕塑创作中形式与精神的物化。
一、雕塑材料语言的发展
雕塑是一种相对永久的艺术形式，传统意义上认为雕塑是可视、可触的三维立体形象，是通过其静态的视觉、空间形象表达观念、反映现实，因此也被认为是最典型的造型艺术、静态艺术与空间艺术。与其他艺术类别相比，雕塑作为造型、视觉艺术的一种，材料语言在其中应用更加重要。不同的材料表达不同的语言，呈现不同的观念。
在人类社会的旧石器时代，就有石雕和骨雕等出现，这可以看作是雕塑的早期材料的应用，之后又出现了陶器、青铜器、铁器、瓷器、金银器等，进一步丰富了雕塑的材料语言和造型技术。随着社会的发展，玻璃、塑料、纤维、树脂等新型材料出现，在雕塑创作中甚至还有布、丝绸、泡沫等软雕塑材料媒介，再加上对现成品的使用，材料语言在雕塑创作中也越来越具有时代特征和文化意义。
“材料作为艺术表现的载体，在艺术创作中可以嫁接、转化、嬗变、演绎，又是一种文化符码形式。”在传统意义上，雕塑材料又包括土属、金属、综合材料和现成品四个部分。土属包括从土地上来的所有物料，如泥土、石英、石、木等；土属材料具有强烈的亲切感，因为它能让人感受到自然界包容、和谐的特点；金属材料包括了铜、铁、钢、铝合金等，因为它坚硬和耐用的特点而使其成为经典，金属材料的外观结实厚重，就算表面着色后仍能经久不变，对于金属材料的创作可以采用铸造法、电解法、锻造法、铆接法、焊接法等；综合材料包括所有的化纤合成、塑料、硅胶、石粉、自固性材料等，大部分材料取自工业应用，由于其特性可取方便之处，因而运用于艺术之上。“硅胶、塑料、自固性材料、现成品就是人们视觉范围内的任何物质。”
在目前的雕塑创作中，雕塑家已经不再仅仅满足于土、石、金、铜等传统材料的应用，因此雕塑材料语言的选择也发生了变化。综合材料和现成品的使用日趋广泛。现成品的出现，不可避免地提到马塞尔·杜尚，当他把带有签名的、作为日常生活用品的小便池取名为《泉》放入美术馆开始，艺术就与现成品、观念艺术之间结下了不解之缘，同时，雕塑与装置艺术、行为艺术、环境艺术、大地艺术之间的界限也变得模糊。
杜尚的《泉》可以被认为是一次行为艺术，也可以被认为是一件装置作品，又可以看作是一件雕塑作品，因为从那一刻开始，雕塑家们发现，雕塑创作的手段不仅仅可以雕或塑，或敲打、煅烧，或分割、焊接……同样，现成品也可以成为一件完美的带有强烈观念的艺术作品。因此，雕塑家们也开始反思材料语言，关注材料语言的物质属性与精神或文化属性，进一步发掘材料语言的特质。在杜尚之后，还有美国的照相写实主义艺术家杜安·汉森、波普艺术家克莱斯·奥登伯格、艳俗艺术家杰夫·昆斯等，他们的观念与雕塑创作的关系极大，在材料的选择上日趋现代化。杜安·汉森的雕塑作品比例大多为真人大小，所用材料多为树脂、玻璃纤维翻造，后用颜色描绘细节，1965年之后他将作品的创作形式定位于写实人物肖像雕塑，雕塑作品上再配以真实的饰物，安置在真实的环境中，给观众以强烈的震撼。奥登伯格的雕塑作品在一定意义上可以看作是对现成品的应用，使用极其夸张的比例仿制日常用品，并将他们放上街头，他的作品灵感都来源于对日常生活用品的体悟，比如软雕塑——《巨无霸》直接取材于美国的快餐里的食物形象，用有色帆布和填充泡沫塑胶制成一个庞然大物，体积巨大，冲击力极为强烈。还有将日常生活用品放大到极致的作品，比如衣夹、唇膏、保龄球、水果等，超乎寻常的尺度，给人以荒诞、震撼之感。杰夫·昆斯的雕塑作品是光怪陆离的，放大的不锈钢雕塑、玩具风格的充气雕塑等，杰夫·昆斯对材料的应用更加灵活，以对日常用品的复制创造出充满想象力的作品，带给观众新的视觉冲击力，也常常引起争议，被认为是波普艺术重要的探索者。
对中国当代雕塑创作而言，受西方现代主义、后现代主义雕塑的影响，在对材料语言的使用上也出现了一些变化。在材料语言的探索方面，有两个展览提出了材料的问题：一个是，“当代青年雕塑家邀请展”于1992年在浙江杭州举办，诸多的中青年雕塑家参加了此次展览，展览上的作品趋于多样化的风格，硬质化的雕塑材料被雕塑家们开始注意，即在雕塑创作中铸铜、钢铁与石材等硬质材料被普遍地应用。看似是材料转换的问题，实际上是对现代工业材料的重视与应用，因此也标志着材料语言与雕塑观念必然会有新的变化，新材料、新观念、新技术开始在中国雕塑创作中凸显出作用；“另一个展览是‘隋建国、傅中望、张永见、展望、姜杰五人雕塑系列展’，展览于1994年在中央美术学院画廊举办，材料与观念的问题在这个展览上再一次被提出，材料和材质对于雕塑创作观念的表达有着怎样的重要意义和重要性在这个展览上被提出来。”1992年和1994年的这两个重要的展览开启了中国当代雕塑在语言材料与观念方面的探讨。由此，在中国当代雕塑创作中，对于新材料语言、观念等应用与融合也变得越来越重要。 在当代雕塑创作中，通过对材料的选择、对材料语言的转化，新型综合材料越来越多地占据了当代雕塑创作的中坚力量，而传统材料反而变得越来越边缘化，材料语言成为当代雕塑创作的视觉焦点，也越来越成为具有艺术价值的独立存在。
二、雕塑创作观念的转变
提到“观念”，这是一个具有多元意义甚至暧昧的语汇，既是一种思潮，又是一个概念。观念艺术的出现打破了传统艺术界的沉闷局面。
对雕塑来说，跟随着艺术史的发展，大概也经历了原始、古典、现代、后现代与当代等几个时期。在西方，雕塑的最初出现离不开崇拜与信仰，比如突出女性特征的《威伦道夫的维纳斯》，一般被认为是对生殖的崇拜。从希腊、罗马时期到文艺复兴时期的思想，从神权到人权，等等，雕塑作品讲究的是完美的比例，可以说，此时期的雕塑作品在观念上是出于实际需要，为宗教服务，或许还带有某种纪念性的目的。而随着雕塑材料语言的拓展，雕塑作品的形式和观念有了更多的拓展，不再受传统观念的限制，比如出现了抽象雕塑、活动雕塑等。后现代主义时期，雕塑中又出现了现成品的使用，雕塑家们在丰富的材料媒介中寻找适合于自己创作的东西。比如奥登伯格超乎寻常尺寸的现成品雕塑，是对世俗生活及其物品的冷面直观，说到个人的作品创作时，奥登伯格说：“我使用质朴的仿制品，这并不是由于我缺乏想象力，也不是由于我想谈谈日常生活：我仿制普通物、创造出来的物品，如符号，这不带有搞艺术的意图，而有质朴地含有当代魔法功能的东西，我还试图通过我自己毫无做作的质朴，去进一步发展这些东西。进一步就是充实他们的强度，精心处理它们的关系，我不想把它们搞成艺术，这一点必须先讲清楚，我仿制这些东西有一个教诲性的目的，因为我要人们习惯于普通物品的威力。”奥登伯格的雕塑观念是从世俗生活的日常用品形式中获得启示。而杜安·汉森在1965年《流产》诞生之后，就正式将自己的艺术创作形式定位于写实人物肖像雕塑，表现各阶层劳动人民的命运，旨在表现美国劳动人民的艰辛，是对下层劳动人民命运的关怀。
中国雕塑史上，雕塑是作为实用功能或工艺品出现的，还有众多的宗教雕塑、纪念碑及雕像等，观念的应用在早期也是相对较少，雕塑家们在这里更注重雕塑作品的形式。直到改革开放以后，20世纪70年代末，去纪念碑性雕塑的创作引起了美术界的普遍关注，这也是观念发生变化的开始，从20世纪70年代星星画会成员王克平雕塑作品中对现实的反思，算得上是令人震惊的前卫雕塑艺术。到20世纪80年代“形式革命”的讨论，“形式革命”大致有以下几种类型：“一是从学院的写实性雕塑出发，创作的重点从内容、题材，逐渐转到作品的形式与风格上。出现于1979年中国美术馆举办的‘小型雕塑展’，及1984年第六届全国美展上的大部分作品都属于此种类型，代表性艺术家有刘政德、杨冬白等；二是从民间文化、地域文化中寻求形式与风格的语言转换，代表性艺术家有田世信、何力平等；三是有意识地模仿、借鉴西方现代主义的语汇，赋予作品个人化的风格，代表艺术家有刘焕章、包泡、吴少湘等，需要指出的是，在这一创作倾向中，像李秀琴、余志强、朱祖德、甘少诚、杨明等艺术家的作品大多具有抽象或构成主义的特征；四是从本土的视觉文化资源中汲取养料，积极寻求形式语言的现代转换。”20世纪90年代正式对材料与观念问题提出了重视与讨论。上文中提到20世纪90年代的两个重要展览，1992年浙江杭州举办的“当代青年雕塑家邀请展”，这个展览的参展艺术家们已经开始重视对材料语言的转换，随着材料的变化正是雕塑观念的转变。雕塑家们开始注意到中国雕塑的问题，中国雕塑不会也不能再在一个狭隘的氛围中探索，原来的跟现实主义相关的创作方式已经脱离了时代的发展，中国雕塑面临新的急迫的问题是要将新观念、新材料和新技术引入创作中。“另一方面，在面对信息化的社会背景，特别是西方艺术资讯的冲击下，中国传统文化资源与社会现实也可以作为雕塑家们汲取营养的源泉。”另一个重要展览是1994年中央美术学院画廊举办的“隋建国、傅中望、张永见、展望、姜杰五人雕塑系列展”，除了对材料和观念的思索外，作品也表达了对现实的关注及人的精神状态方面的思考。之后，当代雕塑的创作在观念、材料、语言等各个方面都有了深化和拓展。
观念的转变在雕塑创作中形成了清晰的线索，雕塑家们走出传统雕塑的藩篱，重视对生活经验和个人经验的表达，在当代文化情境中找到观念的陈述位置，以及材料语言的转向。
三、当代雕塑创作中材料语言的拓展寻求观念表达的可能性
材料语言与观念表达并不是孤立的个体，在中西方的雕塑创作中，雕塑家们都有意识地选择材料，并希望通过所选的材料向观众展示作品的观念，材料被当作直接的表达思想与观念的媒介。当代雕塑创作在材料语言的选择与转化中，为观念的表达找到了合适的方式。
在西方当代雕塑的创作中，雕塑家们已经冲破了传统的障碍，用不同的材料语言表达创作观念，中国雕塑的发展历史虽然短暂，但在新技术、新材料和新观念的应用与表现上也日渐丰富。就中国当代雕塑的创作而言，隋建国、展望、李秀琴等艺术家们在作品中都致力于不同材料的研究，寻求材料对于观念表达的各种可能性。
就笔者个人而言，作为雕塑创作的亲历者，在创作中也一直不断地探索材料与观念的拓展应用，并在雕塑作品中付诸实践，《中国雕塑》副主编唐尧先生的一段文字里可能会更清楚地阐释笔者的雕塑创作：“宗涛自由运用各种材质手段的作品，是一种理性与灵性的醇和均衡。其中诙谐幽默的重庆草根文化，被轻度地加以观念和形式的提升，并不哗众取宠，这些作品保持着作者特有的温和智慧和善意——在充斥着极端与偏执的当代艺术中，这种温和倒显得有些突兀甚至前卫，它们的核心，依然弥漫着对人之生存的敏感与同情。”材料语言与观念表达在雕塑创作中不断形成各自全新的、独立而又相互关联的价值，如殷双喜所说：“观念就存在于材料之中，存在于材料的表现之中，存在于艺术家对于材料的理解与处理之中。”材料为观念延续生命力，观念赋予材料语言文化力量。
【关键词】雕塑；材料语言；观念
引言
材料与观念是雕塑创作中最受人关注的两个方面，材料是视觉语言与形式的载体，观念则是艺术家思想的载体。材料语言在一定程度上表达着雕塑作品的观念性，观念的表达亦需要与之相匹配的材料载体作为支撑。材料与观念在雕塑的创作中是相辅相成、互为表现的两个方面。
随着社会的进步，雕塑的材料选择越来越丰富，不仅仅是传统材料应用于创作中，综合材料也越来越成为雕塑家们的选择，帮助观念不再停翟于传统意义的层面上，以更多样的形式呈现出雕塑家门对艺术本体的理解、对生活的感悟等，这也是一种不断发生的状态。因此，材料语言的拓展和观念的转变是当代雕塑创作中形式与精神的物化。
一、雕塑材料语言的发展
雕塑是一种相对永久的艺术形式，传统意义上认为雕塑是可视、可触的三维立体形象，是通过其静态的视觉、空间形象表达观念、反映现实，因此也被认为是最典型的造型艺术、静态艺术与空间艺术。与其他艺术类别相比，雕塑作为造型、视觉艺术的一种，材料语言在其中应用更加重要。不同的材料表达不同的语言，呈现不同的观念。
在人类社会的旧石器时代，就有石雕和骨雕等出现，这可以看作是雕塑的早期材料的应用，之后又出现了陶器、青铜器、铁器、瓷器、金银器等，进一步丰富了雕塑的材料语言和造型技术。随着社会的发展，玻璃、塑料、纤维、树脂等新型材料出现，在雕塑创作中甚至还有布、丝绸、泡沫等软雕塑材料媒介，再加上对现成品的使用，材料语言在雕塑创作中也越来越具有时代特征和文化意义。
“材料作为艺术表现的载体，在艺术创作中可以嫁接、转化、嬗变、演绎，又是一种文化符码形式。”在传统意义上，雕塑材料又包括土属、金属、综合材料和现成品四个部分。土属包括从土地上来的所有物料，如泥土、石英、石、木等；土属材料具有强烈的亲切感，因为它能让人感受到自然界包容、和谐的特点；金属材料包括了铜、铁、钢、铝合金等，因为它坚硬和耐用的特点而使其成为经典，金属材料的外观结实厚重，就算表面着色后仍能经久不变，对于金属材料的创作可以采用铸造法、电解法、锻造法、铆接法、焊接法等；综合材料包括所有的化纤合成、塑料、硅胶、石粉、自固性材料等，大部分材料取自工业应用，由于其特性可取方便之处，因而运用于艺术之上。“硅胶、塑料、自固性材料、现成品就是人们视觉范围内的任何物质。”
在目前的雕塑创作中，雕塑家已经不再仅仅满足于土、石、金、铜等传统材料的应用，因此雕塑材料语言的选择也发生了变化。综合材料和现成品的使用日趋广泛。现成品的出现，不可避免地提到马塞尔·杜尚，当他把带有签名的、作为日常生活用品的小便池取名为《泉》放入美术馆开始，艺术就与现成品、观念艺术之间结下了不解之缘，同时，雕塑与装置艺术、行为艺术、环境艺术、大地艺术之间的界限也变得模糊。
杜尚的《泉》可以被认为是一次行为艺术，也可以被认为是一件装置作品，又可以看作是一件雕塑作品，因为从那一刻开始，雕塑家们发现，雕塑创作的手段不仅仅可以雕或塑，或敲打、煅烧，或分割、焊接……同样，现成品也可以成为一件完美的带有强烈观念的艺术作品。因此，雕塑家们也开始反思材料语言，关注材料语言的物质属性与精神或文化属性，进一步发掘材料语言的特质。在杜尚之后，还有美国的照相写实主义艺术家杜安·汉森、波普艺术家克莱斯·奥登伯格、艳俗艺术家杰夫·昆斯等，他们的观念与雕塑创作的关系极大，在材料的选择上日趋现代化。杜安·汉森的雕塑作品比例大多为真人大小，所用材料多为树脂、玻璃纤维翻造，后用颜色描绘细节，1965年之后他将作品的创作形式定位于写实人物肖像雕塑，雕塑作品上再配以真实的饰物，安置在真实的环境中，给观众以强烈的震撼。奥登伯格的雕塑作品在一定意义上可以看作是对现成品的应用，使用极其夸张的比例仿制日常用品，并将他们放上街头，他的作品灵感都来源于对日常生活用品的体悟，比如软雕塑——《巨无霸》直接取材于美国的快餐里的食物形象，用有色帆布和填充泡沫塑胶制成一个庞然大物，体积巨大，冲击力极为强烈。还有将日常生活用品放大到极致的作品，比如衣夹、唇膏、保龄球、水果等，超乎寻常的尺度，给人以荒诞、震撼之感。杰夫·昆斯的雕塑作品是光怪陆离的，放大的不锈钢雕塑、玩具风格的充气雕塑等，杰夫·昆斯对材料的应用更加灵活，以对日常用品的复制创造出充满想象力的作品，带给观众新的视觉冲击力，也常常引起争议，被认为是波普艺术重要的探索者。
对中国当代雕塑创作而言，受西方现代主义、后现代主义雕塑的影响，在对材料语言的使用上也出现了一些变化。在材料语言的探索方面，有两个展览提出了材料的问题：一个是，“当代青年雕塑家邀请展”于1992年在浙江杭州举办，诸多的中青年雕塑家参加了此次展览，展览上的作品趋于多样化的风格，硬质化的雕塑材料被雕塑家们开始注意，即在雕塑创作中铸铜、钢铁与石材等硬质材料被普遍地应用。看似是材料转换的问题，实际上是对现代工业材料的重视与应用，因此也标志着材料语言与雕塑观念必然会有新的变化，新材料、新观念、新技术开始在中国雕塑创作中凸显出作用；“另一个展览是‘隋建国、傅中望、张永见、展望、姜杰五人雕塑系列展’，展览于1994年在中央美术学院画廊举办，材料与观念的问题在这个展览上再一次被提出，材料和材质对于雕塑创作观念的表达有着怎样的重要意义和重要性在这个展览上被提出来。”1992年和1994年的这两个重要的展览开启了中国当代雕塑在语言材料与观念方面的探讨。由此，在中国当代雕塑创作中，对于新材料语言、观念等应用与融合也变得越来越重要。 在当代雕塑创作中，通过对材料的选择、对材料语言的转化，新型综合材料越来越多地占据了当代雕塑创作的中坚力量，而传统材料反而变得越来越边缘化，材料语言成为当代雕塑创作的视觉焦点，也越来越成为具有艺术价值的独立存在。
二、雕塑创作观念的转变
提到“观念”，这是一个具有多元意义甚至暧昧的语汇，既是一种思潮，又是一个概念。观念艺术的出现打破了传统艺术界的沉闷局面。
对雕塑来说，跟随着艺术史的发展，大概也经历了原始、古典、现代、后现代与当代等几个时期。在西方，雕塑的最初出现离不开崇拜与信仰，比如突出女性特征的《威伦道夫的维纳斯》，一般被认为是对生殖的崇拜。从希腊、罗马时期到文艺复兴时期的思想，从神权到人权，等等，雕塑作品讲究的是完美的比例，可以说，此时期的雕塑作品在观念上是出于实际需要，为宗教服务，或许还带有某种纪念性的目的。而随着雕塑材料语言的拓展，雕塑作品的形式和观念有了更多的拓展，不再受传统观念的限制，比如出现了抽象雕塑、活动雕塑等。后现代主义时期，雕塑中又出现了现成品的使用，雕塑家们在丰富的材料媒介中寻找适合于自己创作的东西。比如奥登伯格超乎寻常尺寸的现成品雕塑，是对世俗生活及其物品的冷面直观，说到个人的作品创作时，奥登伯格说：“我使用质朴的仿制品，这并不是由于我缺乏想象力，也不是由于我想谈谈日常生活：我仿制普通物、创造出来的物品，如符号，这不带有搞艺术的意图，而有质朴地含有当代魔法功能的东西，我还试图通过我自己毫无做作的质朴，去进一步发展这些东西。进一步就是充实他们的强度，精心处理它们的关系，我不想把它们搞成艺术，这一点必须先讲清楚，我仿制这些东西有一个教诲性的目的，因为我要人们习惯于普通物品的威力。”奥登伯格的雕塑观念是从世俗生活的日常用品形式中获得启示。而杜安·汉森在1965年《流产》诞生之后，就正式将自己的艺术创作形式定位于写实人物肖像雕塑，表现各阶层劳动人民的命运，旨在表现美国劳动人民的艰辛，是对下层劳动人民命运的关怀。
中国雕塑史上，雕塑是作为实用功能或工艺品出现的，还有众多的宗教雕塑、纪念碑及雕像等，观念的应用在早期也是相对较少，雕塑家们在这里更注重雕塑作品的形式。直到改革开放以后，20世纪70年代末，去纪念碑性雕塑的创作引起了美术界的普遍关注，这也是观念发生变化的开始，从20世纪70年代星星画会成员王克平雕塑作品中对现实的反思，算得上是令人震惊的前卫雕塑艺术。到20世纪80年代“形式革命”的讨论，“形式革命”大致有以下几种类型：“一是从学院的写实性雕塑出发，创作的重点从内容、题材，逐渐转到作品的形式与风格上。出现于1979年中国美术馆举办的‘小型雕塑展’，及1984年第六届全国美展上的大部分作品都属于此种类型，代表性艺术家有刘政德、杨冬白等；二是从民间文化、地域文化中寻求形式与风格的语言转换，代表性艺术家有田世信、何力平等；三是有意识地模仿、借鉴西方现代主义的语汇，赋予作品个人化的风格，代表艺术家有刘焕章、包泡、吴少湘等，需要指出的是，在这一创作倾向中，像李秀琴、余志强、朱祖德、甘少诚、杨明等艺术家的作品大多具有抽象或构成主义的特征；四是从本土的视觉文化资源中汲取养料，积极寻求形式语言的现代转换。”20世纪90年代正式对材料与观念问题提出了重视与讨论。上文中提到20世纪90年代的两个重要展览，1992年浙江杭州举办的“当代青年雕塑家邀请展”，这个展览的参展艺术家们已经开始重视对材料语言的转换，随着材料的变化正是雕塑观念的转变。雕塑家们开始注意到中国雕塑的问题，中国雕塑不会也不能再在一个狭隘的氛围中探索，原来的跟现实主义相关的创作方式已经脱离了时代的发展，中国雕塑面临新的急迫的问题是要将新观念、新材料和新技术引入创作中。“另一方面，在面对信息化的社会背景，特别是西方艺术资讯的冲击下，中国传统文化资源与社会现实也可以作为雕塑家们汲取营养的源泉。”另一个重要展览是1994年中央美术学院画廊举办的“隋建国、傅中望、张永见、展望、姜杰五人雕塑系列展”，除了对材料和观念的思索外，作品也表达了对现实的关注及人的精神状态方面的思考。之后，当代雕塑的创作在观念、材料、语言等各个方面都有了深化和拓展。
观念的转变在雕塑创作中形成了清晰的线索，雕塑家们走出传统雕塑的藩篱，重视对生活经验和个人经验的表达，在当代文化情境中找到观念的陈述位置，以及材料语言的转向。
三、当代雕塑创作中材料语言的拓展寻求观念表达的可能性
材料语言与观念表达并不是孤立的个体，在中西方的雕塑创作中，雕塑家们都有意识地选择材料，并希望通过所选的材料向观众展示作品的观念，材料被当作直接的表达思想与观念的媒介。当代雕塑创作在材料语言的选择与转化中，为观念的表达找到了合适的方式。
在西方当代雕塑的创作中，雕塑家们已经冲破了传统的障碍，用不同的材料语言表达创作观念，中国雕塑的发展历史虽然短暂，但在新技术、新材料和新观念的应用与表现上也日渐丰富。就中国当代雕塑的创作而言，隋建国、展望、李秀琴等艺术家们在作品中都致力于不同材料的研究，寻求材料对于观念表达的各种可能性。
就笔者个人而言，作为雕塑创作的亲历者，在创作中也一直不断地探索材料与观念的拓展应用，并在雕塑作品中付诸实践，《中国雕塑》副主编唐尧先生的一段文字里可能会更清楚地阐释笔者的雕塑创作：“宗涛自由运用各种材质手段的作品，是一种理性与灵性的醇和均衡。其中诙谐幽默的重庆草根文化，被轻度地加以观念和形式的提升，并不哗众取宠，这些作品保持着作者特有的温和智慧和善意——在充斥着极端与偏执的当代艺术中，这种温和倒显得有些突兀甚至前卫，它们的核心，依然弥漫着对人之生存的敏感与同情。”材料语言与观念表达在雕塑创作中不断形成各自全新的、独立而又相互关联的价值，如殷双喜所说：“观念就存在于材料之中，存在于材料的表现之中，存在于艺术家对于材料的理解与处理之中。”材料为观念延续生命力，观念赋予材料语言文化力量。