明年恰逢民间音乐家阿炳去世60周年,有关阿炳的种种故事以及他的经典作品又成为人们特别关注的话题。虽然生前曾经因为挥霍无度而穷困潦倒,虽然只有6首乐曲传世,但是他却在中国的音乐历史上取得了无可替代的位置。可以说,没有哪一位地道的民间音乐家能像阿炳那样获得如此多的赞誉。然而,60年来,对于阿炳留给我们丰厚的精神遗产的传承与发展,我们在取得令人欣喜的成绩的同时,其中某些做法也不禁发人深省,进而引发了笔者对于传统音乐的保存与传承问题的思考。
　　
　　失落于民间的老弦
　　
　　得益于1950年杨荫浏、曹安和先生的抢救性挖掘,使得阿炳的音乐能够流传于世。在阿炳的作品中影响最大的当属以《二泉映月》、《听松》等三首二胡乐曲。特别是“二泉”,无论是中外的音乐家或是音乐爱好者都曾为它那富于内涵、起伏跌宕的音乐所打动。今天,它们不仅在中外音乐舞台上被频繁的演奏,并且被改编为多种不同的艺术形式,显示出旺盛的艺术生命力。仅凭这一首“二泉”,阿炳在人们心中的地位绝不亚于专业的作曲家。然而在我们欣赏舞台上二胡演奏家们演奏的《二泉映月》等作品的时候,往往会忽视一个看似不重要的细节,那就是他们中大多数人手中的乐器并不是阿炳所使用的采用中弦、老弦的“托音胡琴”,因而我们听到的演奏与阿炳的原版在旨趣上已经产生了偏差。或者说,这种演奏只是现代演奏者在“二泉”等作品基础上的一种“改编”。
　　所谓“托音胡琴”,是近代民间二胡演奏中常用的一种定弦方式,它采用老弦和中弦,两弦空弦的音高分别为g、d1。因其音域低、用弦粗,在演奏技巧上较难掌握,但其音色挺拔粗犷、浑厚有力。现在舞台上以及专业音乐院校教学中所使用的更多的是“主音胡琴”,它采用中弦与子弦,空弦音高分别为d1、a1,较之“托音胡琴”它的音色柔和、细腻,噪音也更容易控制。后者在当今二胡演奏、教学领域中的广泛使用主要得益于刘天华先生的大力推广。当年他跟随江阴民间艺人周少梅学习的便是“主音胡琴”,后来经过他的乐器改良、创作推进以及人才培养等一系列卓有成效的活动,使得二胡这件地地道道的民间乐器登上了专业艺术的殿堂,同时也让“主音胡琴”这种定弦法在专业队伍中扎下了根,成为后来二胡演奏的主流。而“托音胡琴”则依然留存于民间并逐渐地被边缘化,只在江南民间吹打乐、锡剧、扬剧等地方戏曲中得到传承。阿炳年幼时,曾接受精通各种民间乐器和道家音乐的父亲华清和的严格训练,他先从打击乐练起,然后是吹管乐器,最后才是二胡,而阿炳所学习的正是道家音乐中惯用的“托音胡琴”。
　　或许有人认为,现在直接采用主音胡琴的定弦,或者将其定弦临时调低五度的方式演奏的“二泉”依然能够打动他们。但是古今中外的音乐家对于调高有着特殊要求的例子比比皆是,在他们的创作中不同调高代表着不同的色彩、不同的情绪,调高改变乐曲的意境便随之改变。因此,如果站在忠实于原作的立场上,这种坚持更是必要的。与大多数音乐的命运不同,我们有幸保存下阿炳本人演奏的原始录音,这也为笔者的观点提供了另外一个有力的佐证——透过充满了岁月沧桑的录音,我们能够清晰地感觉到阿炳用“老弦”演奏出的《二泉映月》与今天经过改良的二胡所奏出的音乐有着另外一种沧桑、低沉的味道,特别是“托音胡琴”里弦空弦音(全曲最低音)的频繁使用,创造了独特的旋律风格特点。另外,由于“托音胡琴”的琴弦较粗且多在室外演奏,更形成了阿炳右手的弓法,以短弓见长,多一字一弓,善于表现音乐中激越起伏情绪的演奏风格。这些艺术特征用“主音胡琴”显然是无法完美再现出来的。
　　
　　老弦的文化内涵
　　
　　在对待阿炳的二胡作品演绎上对于老弦的忽视,折射出的是我们对于传统音乐文化的传统与保护观念的某种缺失。老弦不仅是一种定弦方式,或是一种物理层面上的音高指示,它是在特定的文化环境与特定的人群中,经过长时间的流变、选择而培养起来的一种独特的审美趣味,包含着十分丰富的文化信息。
　　首先,在阿炳的时代乃至更早的时期,二胡均采用丝弦,这与后来的金属质地的琴弦所产生的是一种完全不同的音色。我们没有必要探讨哪种音色更好听、更具感染力?单从符合“历史真实”这一角度出发,丝线那更为暗哑、深沉的色彩,显然对于表现那个时代的音乐作品而言是一种更“真实”的选择。正如我们今天能够同时听到用古钢琴和现代钢琴演绎的巴洛克时期的音乐作品,哪种版本是“原汁原味”的则不言而喻。这表现出一种多元化的音乐观,在演奏者有权在原作的基础上进行富于时代感和个性化色彩的二度创作的同时,无论从研究还是欣赏的角度,世人都应该能够了解到乐曲的原貌。而从中国传统音乐今天的发展现状来看,无论是对于专业人士还是普通的听众而言,对于保护和传承“原生状态”的民间音乐这个问题的重要性并未引起足够认识。更令人担忧的是,现在通过各种媒介所呈现的一种经过“改良”的传统,却被当作“历史的真实”所认可和接受。
　　其次,老弦作为江南文化所孕育出的独特音乐品种,它的存在反映出江南文化中并不像我们一贯所认识的只是细腻婉约、雅致清秀的柔美风格,还有深沉厚重、激越昂扬的一面,是细腻与深沉、清秀与厚重,共同构成了江南文化丰满、生动的性格。这一点在我国南北两个大的文化区域,对民间器乐音色的偏爱上也表现得十分突出。相对而言,南方音乐的整体音色偏于敦厚、婉约,如曲笛、二胡;而北方的音色则更趋向于明亮高亢,如梆笛、板胡、京胡等。因此,南方并非只有吴侬软语般的秀气精致,同样不乏像阿炳的《二泉映月》、《听松》、《大浪淘沙》等那样起伏跌宕甚至富于战斗力的优秀作品。这正是老弦所散发出来的独特艺术魅力和文化品格。
　　
　　从老弦的传承说开去
　　
　　传承与创新是传统文化保护中两个重要的途径。从20世纪初特别是“五四”新文化运动以来,改良与革新一直是中国传统音乐发展的主流,似乎不提改良与创新就是跟不上时代的进步。当然,这与当时整个中国社会发展的大时代背景有着紧密的联系。刚刚脱离半殖民半封建社会的中国,在政治、经济、文化等各个方面都在谋求富国强民的救国之道,以摆脱受东西方列强的殖民欺压。正是在这种潮流下,一批有识之士擎起“音乐救国”的旗帜,希图通过音乐来改造中国人固有的国民性,完善和强健国人的精神世界。在这种背景下,刘天华提出了著名的“国乐改进”思想。直到今天,这一思想还在深刻地影响着中国音乐的发展。一直以来,中国传统音乐的改良与革新都是或多或少地在西方音乐的影响下进行的。为了追求更加稳定的性能和更洪亮的音色二胡等弦乐器都由钢丝弦或金属缠弦替代了丝线,在演奏技巧上也大量借鉴西方乐器的技法;为了弥补中国传统民乐中缺乏表现交响性音乐的手段,而模仿西洋管弦乐队的建制创立了大型民族管弦乐队;为了弥补声乐教学中缺乏“科学”、系统的发声方法,而在西洋美声唱法的基础上融入民族特色的审美趣味而创造出了中国特有的“民族唱法”等等,类似的例子不一而足。
　　从当时的历史背景来看,这种思想的提出与盛行有着十分积极的历史意义。而今天,处于世界多元文化发展的格局中的我们,如果仍然用这种思想来看待传统音乐文化,就是一种缺乏“文化自信”表现。毕竟文化(这里所指的是狭义的文化)发展不同于政治、经济、科技等其他领域有着相对独立的规律。世界文化发展进程中,有很多成功的经验值得我们借鉴。
　　以东洋的邻邦日本为例,由于其特有的岛国自然及人文生态环境,形成了日本民族独特的文化发展轨迹——其每一次社会发展的质的飞跃,都是借助对外来文化的吸收和借鉴完成的。这种特色与日本民族敬畏祖先、尊重传统信仰相结合,又形成了日本文化中特有的“层累式”的文化模式,日本奈良时代的伎乐、平安时代的雅乐、镰仓室町时代的能乐以及德川幕府时期的净琉璃等都是一个个叠加在一起的。虽然新的艺术形式都或多或少地吸收了前面艺术的元素,但前朝的艺术并不因为新的艺术形式的出现失传,而是作为一种文化的“活体标本”被原封不动地保存和传承下来,历经千百年传承至今。虽然是一种僵化的艺术,但是随着时代的发展,人们观念的不断進步,它们不仅作为一种历史的记录向世人鲜活地展示了千百年前的音乐艺术的风采(这一点对于音乐这种声音的艺术来讲更显得弥足珍贵),更因其厚重的历史感、纯粹的原生状态而受到人们的尊重和重新欣赏,同时为当代的艺术家提供了源源不断的创作灵感,焕发出全新的文化价值。
　　西方的音乐历史进程中对于传统的态度也值得引发我们的思考。荷兰学者高文厚在他的文章中为我们描述了这样的景象:在浪漫主义盛行的19世纪及20世纪初,“为了取悦当时听众的耳朵,大量巴洛克时期的乐曲被认为有必要重新‘编辑’并用现代乐器重新演绎。……更加严重的是,更早时期的音乐几乎完全被遗忘。”这种现象直到20世纪初才得到改观,“人们开始制作古代乐器的复制品,并且试图按照历史原貌来演奏这些作品”。虽然开始受到了观众的强烈抵触,但是渐渐地大家终于认识到“这在实质上是正确的”,因为这不仅使“西方的听众从再现历史原貌的表演(historical performance)中获得巨大的美感”,更为“我们了解过去的文化打开了一扇美妙的窗!”(高文厚,2007)
　　对于中国音乐而言,什么是真正的传统,是当前摆在我们面前的一个严峻的课题。不仅国内的学者专家,就连外国的研究者也向我们发出了善意的提醒。但是这些并未引起我们足够的重视,相比于在文献研究、民间采风的基础上,摸索恢复各种民族乐器原有形制,他们更热衷于追赶时尚潮流,利用电声乐器和不同音乐风格的结合,来彰显自己的时代色彩。其后果是,随着世界经济一体化所带来的各地民间文化的不断消失,使得我们与真正的传统之间的裂缝不断加大,渐渐不知真正的传统为何物。而对于传统音乐的保护与传承,我们应当具有一种观念——尽可能将其存在的生态环境完整的保存下来,让其以一种原生态的方式传承下去,以一种“真实”的面貌为人们所认识,不要像老弦一样渐渐消失在历史的长河中。
　　
　　参考文献
　　[1]袁静芳编著《民族器乐》,北京:人民音乐出版社1987年版。
　　[2][荷]高文厚《作为创新之路的中国古代音乐》,孙静、王艺译,《人民音乐》2008年第2期。
　　
　　张晓惠 石家庄艺术学校音乐科教师
　　(责任编辑 张萌)