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2020，一个“爱你爱你”的年份，谁也没想到会在全民抗击疫情中开始。当疫情遇到爱情，会发生什么？在《霍乱时期的爱情》的结尾，加西亚·马尔克斯让年老的阿里萨和费尔米娜拥抱着躺在一艘内河航船上，船头竖起了代表了霍乱的黄旗，宣告着他们再也不上岸了。当船长问他们爱了有多久，阿里萨说：“53年7个月11天以来的日日夜夜，一生一世。”在这个结局里，在死亡抵达之前，爱情熬出了头。
像这样在灾难面前，在死亡笼罩的阴影下，爱情燃烧着生命之光的文学艺术作品并不少。这是因为爱与死，从来就是艺术永恒不变的主题。在人类历史上，如果说有多少次令人惊惧的传染性疾病流行，那么在后世也就留下过多少与之有关的经典之作，而爱情总是那中间被人深深铭记的部分。
这也多少解释了一些经典的改编自霍乱文学的电影为何都在爱情这个点上进行深耕开掘，在大开大阖与生死之际，人与人之间的那一份情感上的關联，使那些要命的疾病开始具有了某种深层的美学意义。
阿里萨的母亲说：“我儿子唯一得过的就是霍乱。”事情真是这样吗？他儿子53年对费尔米娜的爱恋不是一种病吗？心理学家弗兰克·托里斯就认为相思的状态与精神疾病接近，癫狂、抑郁、迷茫、狂躁、妄想是它的典型症状。
《霍乱时期的爱情》里，阿里萨的母亲以为儿子患了霍乱，其实是他对费尔米娜的一见钟情。阿里萨把情书递给费尔米娜等待回信的日子里，茶饭不思夜夜难眠，“他腹泻、吐绿水，晕头转向，还常常昏厥”。马尔克斯在这故事里再明确不过地建造了霍乱与爱情的联系：真正的爱情与霍乱很相似。也有人说，“马尔克斯用令人恐惧的霍乱影射爱情，似乎想告知人们，爱情虽然甜美，但它折磨起人来，会让人生不如死。但是，不经过这样的生死考验，谁也无法得到真正的爱情。”
→ 电影《霍乱时期的爱情》剧照
“我对死亡感到唯一的痛苦，是没能为爱而死”，这句出现在《霍乱时期的爱情》中的高光名句，是这个以魔幻出名的作家的现实分水岭。《霍乱时期的爱情》是马尔克斯获诺贝尔文学奖（1982年）之后创作的作品，其原著的首印量是马尔克斯另一部经典代表作《百年孤独》的150倍，光是中文版的销量就轻松突破百万册。据称，马尔克斯有一天在报纸上看到一则新闻：一对故地重游的老人，竟被载他们出游的船夫用桨打死了，为的是抢走他们身上带的钱。后来，新闻爆出他们是一对秘密情人，40年来一直一起旅行，但他们各自都有幸福而稳定的家庭，且子孙满堂。
之后，马尔克斯便以这对老人为切入口，糅合了自己父母年轻时的爱情故事写出了《霍乱时期的爱情》。它讲了一段跨越了53年的不可能的爱情，以及人面对漫长时间的孤独感，而哥伦比亚的历史，如战争、霍乱则穿插其中，营造出人在身处时代时的宿命：纵使分离是绝望的，竟成了爱情唯一的出路。
我们可以看到，《霍乱时期的爱情》虽含有“霍乱”两个字，但其实霍乱时期只是爱情发生的背景，死亡随时可能会发生，森林被轮船的发动机所吞噬，海牛绝迹，但是爱情还在持续。这是一个多么鼓舞人的暗示呵，疫病从来都是我们生活的一部分，先于我们而来，即使我们不在了，它还可能继续存在。死亡的威胁掩饰不了生命的热力。加缪说：“鼠疫是什么呢？鼠疫不过就是生活罢了。”
人类什么时候离开过这些呢？
生老病死前，爱情总要被放大。霍乱时期的爱情，死亡才可以为重燃的爱火定格，所以沃特一定要死。不然，灾难过去之后的日子，被忽略的丑陋和缺憾依然会不失时机地泛起。只有死去，这份爱意才得以永垂不朽。
在中英合拍电影《面纱》中，老修女对颓丧的吉蒂说：“职责就是在手脏的时候去洗干净。”日久不一定生情，你一时冲动以为的爱也不一定是爱情。为什么你常常觉得他（她）并非那个对的人，因为你总是想从对方身上找到某些他（她）从来都不具备的品质，而不是他（她）与生俱来的闪光之处。这使得爱总在遥远的附近，爱就藏在面纱的后面。
电影《面纱》同样讲述了一段霍乱中的感情。上世纪20年代，一对年轻的英国夫妇来到中国乡村生活，在这个美景如画又霍乱肆虐的偏远小城，他们经历了在其故乡英国舒适生活中绝对无法想象和体验的情感波澜，并领悟到了爱的真谛。
故事以女主角开篇。吉蒂是一个在浮华社交圈中如鱼得水的姑娘，她美貌但却十分虚荣，她接受父母安排的婚姻，嫁给了沉默寡言的医生、细菌学专家沃特·费恩。婚后，沃特再把吉蒂带到了上海。两人终因性格差异和缺乏共同语言而生出嫌隙。吉蒂和迷人的已婚男子查理·唐森发生了婚外情……
→ 电影《面纱》剧照
“莫去掀起那描画的面纱，那芸芸众生，称之为生活”。电影《面纱》改编自英国小说家毛姆的小说《华丽的面纱》。据说，毛姆小说的灵感便来自雪莱这首十四行诗。不忠被发现后，沃特给吉蒂两种选择：要么随他去中国一个霍乱肆虐的地方救治病患，要么让唐森离婚和吉蒂结婚。他之所以敢这么说，是因为吃准了唐森不会放弃聪明能干的妻子，更不会放弃总督的进阶之路去选择和吉蒂在一起。
不出所料，吉蒂遭到了拒绝。她没得选择，只能跟丈夫一起去。电影其实是从这里才真正意义上开始了：她没想到，这个代表着死亡之地的湄潭府，才是她生命的真正开始。
众所周知，毛姆的尖刻是出名的。在《华丽的面纱》结尾，沃特至死也没有得到吉蒂的爱情。瘟疫面前，爱情只能是慰藉，而不是救世的力量，才是毛姆想说的。不仅如此，毛姆还祭出最透彻的台词：女人不会因为男人道德高尚而爱上他。 这对于期待着美好结局的观众是不是很幻灭？但很抱歉，毛姆说这就是生活的真相。
电影《面纱》显然试图对此作出一些改变，给影片添点儿温情。但正因为这部分改变终究使该片显得面目模糊。原著中对沃特的刻画着墨并不多，特别是到了湄潭府后的他更像一位隐形了的男主角。而电影则将这个人物的悲剧性刻画得相当完整。首先，他对吉蒂的一往情深是盲目的，他并不知道她想要什么，自己又能给她什么，他也不知道如何去表达。但他并不是一个没有感情的人，他全程旁观自己的妻子接受情人的背叛这一令人心碎的现实，带着一身的难堪和绝望，跟他前往疫区。
到了疫区后，沃特“绝世好男人”的戏码纷纷上演了。他不但表现出作为医生的义无反顾，同时在妻子的心里不断播撒后悔。就此，戏路开始向好莱坞传统套路一路飞奔。与此同时，在这个充满死亡气息的地方，吉蒂这个虚荣的女孩在救助帮护中褪尽了一个贵族小姐的精致利己主义，她早已不再是派对王后，她与沃特重新开始打量起彼此及他们的婚姻。
电影里一笔带过了毛姆小说中从不曾回避的尖锐——沃特的遗言。在遗言中间，我们可以很清楚地发现，他把吉蒂带到湄潭府是有意让她在此感染霍乱而死，而得到背叛的他也早已心如死灰刻意寻死。而电影中，则是两人重新认识了对方，要不是沃特不幸染病去世，他们随时就要开始重新相爱。但小说里，沃特是在做实验时被感染的，他一直在拿自己的身体做试验，由此可以看出是他杀死了自己。他的心碎了，再也没能拼起来。
霍乱时期的爱情，死亡才可以为重燃的爱火定格。所以，小说也好，电影也罢，沃特一定要死。不然，灾难过去之后的日子，被忽略的丑陋和缺憾依然会不失时机地在吉蒂的婚姻生活中泛起。只有死去，这份爱意才得以永垂不朽。
可以说，毛姆在《面纱》里对沃特与吉蒂从冷漠、隔阂、彼此厌弃，到在异国极端环境里的生活状态，都不是一部传统意义上的爱情电影套路，他甚至对于完满的形式感没有任何追求。在原著中，与复杂的时代特征比起来，爱情从一开始就显得无足轻重。而电影则抓取了毛姆对人性刻画的部分，摈弃了原著中近乎残忍的现实色彩。当然，这么做显然更切合观影的心理期待——生离死别之际，两个人终于揭开了感情世界的面纱，吉蒂也就此完成了一个女人的自我成长，走向了田野，走向了独立。
作品让男主人公身处屋顶的意义在于，通过一个个俯瞰镜头，为这场发生在法国17世纪的瘟疫提供了一个鲜有的高空视角。更深层次的意味在于，逼视种种发生在人心深处的疫变：疾病带给人类的终极考验，不仅是对疾患的警觉，人与人的疏离和冷漠才是真正的病毒，而人类社会最大的恐惧便是人性的丧失。
说到在文学圈享有盛名的疫变电影，《屋顶上的轻骑兵》一定是个绕不过去的名字。十多年前，法国文学家让·吉奥诺的这部作品之所以在中国文青中间口口相传，不唯它的小说好看，在很大程度上还得益于它的电影，得益于电影中女主角扮演者朱丽叶·比诺什和奥利维耶·马蒂尔内在该片拍摄期间假戏真做、共坠爱河的传奇故事。
→ 电影《屋顶上的轻骑兵》海报
故事发生在19世纪30年代，来自意大利的骑兵上校安杰洛·帕蒂，因被童年好友的出卖而身陷囹圄，不得不逃亡到法国南部普罗旺斯，更加不幸的是他遇上了该地区爆发灭绝性的霍乱。城内到处是尸体，乌鸦从充满死亡气息的窗口飞向树梢，远处的火光焚烧着成堆的尸体，天空是恐怖的阴霾，士兵们设置了重重障碍，阻止外来人口进入瘟疫区，并设置了隔离区，将来自疫区的人关押在内。
迫于无奈，安杰洛躲避在法国乡间哥特式和罗马式建筑交错的广袤的屋檐上，成为了一名名副其实的屋顶上的轻骑兵，俯瞰着脚下发生的一切——尊严与良知在死亡的威胁下已经泯灭，猜疑与自相残杀成就了一幕又一幕的悲剧。
文学史上，危机常考量艺术家对人类情感与道德的透析能力，以及他们将通过怎样的切入角度来展开各自叙事。在让·吉奥诺的笔下，让男主人公身处屋顶的意义在于，通过一个个俯瞰镜头，为这场发生在法国19世纪的瘟疫提供了一个鲜有的高空视角。其更深层次的意味在于，通过安杰洛的观看，描摹出正在发生于人心深处的疫变，从而指出疾病带给人类的终极考验——我不仅要对疾患保持警觉，更要警觉人与人在灾难中的疏离和冷漠，这才是一种真正的病毒！就像该书出版方、法国伽里玛出版社在内容提要里所写的：“我们只看见一个年轻的轻骑兵在层出不穷的悲剧中长途跋涉……我们会认为，司汤达和巴尔扎克找到了他们的接班人”，这是许多经典文学作品常常具有的特质——一部杰作因一个人成为了永恒存在。
为躲避大雨，安杰洛从屋顶的天窗爬进了一户农家，遇见了守在疫区苦苦等待丈夫归来的侯爵夫人宝琳娜。银色烛光下，侯爵夫人长裙曳地，端庄而美丽。见到从天而降的上校，夫人处变不惊，给了他食物和水，也给了他力量。长长的法式餐桌上，夫人谈笑风生，优雅自若，可又有谁知道她不动声色地在桌布底下暗扣着一把对准上校的手枪……
轻骑兵总在给母亲写信，“你教会了我怎样生活。我每天因此而感谢您……为了与你重新见面，我要独自奋斗，让意大利获得解放。”这与其说是写给母亲的信，不如说是写给自己，在安杰洛的心里有一个兼济天下的理想，这使他心里始终装着别人，为了救治病人他从不顾及自己。他许诺可以帮助宝琳娜越过封锁回到北方寻找她的丈夫。就这样，他一路护送着她，他们骑着马在广袤的草原上奔驰。
这注定是安杰洛与宝琳娜的故事，发生在澎湃的革命浪潮之下，发生在霍乱爆发的年代。有一天，他们在一座古堡停留，他生了温暖的炉火，烧茶烫酒，她为他穿上他们第一次见面时的裙子。温暖的炉火旁，她说：“你真的很古怪，你从马诺斯跟着我，不计时间，可是现在，你却匆忙收拾行李，好像要逃跑一样”，他只是报以无言的微笑，以优雅和饱含伤感的眼神回绝爱意的滋长，他说：“原谅我。”他不能承诺什么，因为一个随时准备去死的人不配拥有爱情，更不能许下承诺。
瘟疫如暴风雨般袭来，宝琳娜感染了霍乱从楼梯上坠下，挣扎在死亡线上。这时，安杰洛又一次改了自己的行程，他冒着被感染的危险，用乡间医生的土办法用酒精揉搓侯爵夫人发紫的身体，在几近绝望的边缘，救了宝琳娜的命。瘟疫带给世间苦难的同时竟也成就了人世间最真挚、美丽、不掺杂肉欲的爱情。而这爱情最终没有成为羁绊和互相占有，秉持着高贵的骑士精神，安杰洛一路护送宝琳娜找到了年迈的、富有的丈夫。而他自己则选择策马离开，奔向了火热的革命……而宝琳娜的生活虽恢复了往日的宁静，但在她的内心深处，安杰洛已经无法被忘却，隔着白雪皑皑的阿尔卑斯山，她常常远眺着安杰洛奔向的地方。
与《霍乱时期的爱情》有些相似，电影《屋顶上的轻骑兵》描摹的对象也绝非疫情本身，在讲述一个霍乱流行时期的动人爱情故事时，流行疫病的象征意义与隐喻，被极大地彰显出来。看原著小说，也许这种感觉会更强烈，感染霍乱的情境在让·吉奥诺的笔下都很不写实，比如安杰洛和病患接触，帮他们擦身治疗，甚至在被霍乱灭门的大宅子里生活了一段时间，却从未被感染。霍乱放大了自私、仇恨、恐惧、被动等特征，只要具备以上特征的人，都接连被霍乱放倒。而安杰洛蔑视传染，反而安然无恙。所以，作者想说的是，制造了这场疫情的是对霍乱的恐惧，而非霍乱本身。事实上，作者让·吉奥诺在一次采访中证实了这种看法，他说：“霍乱就像一个化学元素，让最卑劣和最高尚的情感，赤裸裸地彰显在我们眼前。”
（摘自2月20日《文匯报》。作者为该报记者）
像这样在灾难面前，在死亡笼罩的阴影下，爱情燃烧着生命之光的文学艺术作品并不少。这是因为爱与死，从来就是艺术永恒不变的主题。在人类历史上，如果说有多少次令人惊惧的传染性疾病流行，那么在后世也就留下过多少与之有关的经典之作，而爱情总是那中间被人深深铭记的部分。
这也多少解释了一些经典的改编自霍乱文学的电影为何都在爱情这个点上进行深耕开掘，在大开大阖与生死之际，人与人之间的那一份情感上的關联，使那些要命的疾病开始具有了某种深层的美学意义。
谁说爱恋不是一场霍乱
阿里萨的母亲说：“我儿子唯一得过的就是霍乱。”事情真是这样吗？他儿子53年对费尔米娜的爱恋不是一种病吗？心理学家弗兰克·托里斯就认为相思的状态与精神疾病接近，癫狂、抑郁、迷茫、狂躁、妄想是它的典型症状。
《霍乱时期的爱情》里，阿里萨的母亲以为儿子患了霍乱，其实是他对费尔米娜的一见钟情。阿里萨把情书递给费尔米娜等待回信的日子里，茶饭不思夜夜难眠，“他腹泻、吐绿水，晕头转向，还常常昏厥”。马尔克斯在这故事里再明确不过地建造了霍乱与爱情的联系：真正的爱情与霍乱很相似。也有人说，“马尔克斯用令人恐惧的霍乱影射爱情，似乎想告知人们，爱情虽然甜美，但它折磨起人来，会让人生不如死。但是，不经过这样的生死考验，谁也无法得到真正的爱情。”
“我对死亡感到唯一的痛苦，是没能为爱而死”，这句出现在《霍乱时期的爱情》中的高光名句，是这个以魔幻出名的作家的现实分水岭。《霍乱时期的爱情》是马尔克斯获诺贝尔文学奖（1982年）之后创作的作品，其原著的首印量是马尔克斯另一部经典代表作《百年孤独》的150倍，光是中文版的销量就轻松突破百万册。据称，马尔克斯有一天在报纸上看到一则新闻：一对故地重游的老人，竟被载他们出游的船夫用桨打死了，为的是抢走他们身上带的钱。后来，新闻爆出他们是一对秘密情人，40年来一直一起旅行，但他们各自都有幸福而稳定的家庭，且子孙满堂。
之后，马尔克斯便以这对老人为切入口，糅合了自己父母年轻时的爱情故事写出了《霍乱时期的爱情》。它讲了一段跨越了53年的不可能的爱情，以及人面对漫长时间的孤独感，而哥伦比亚的历史，如战争、霍乱则穿插其中，营造出人在身处时代时的宿命：纵使分离是绝望的，竟成了爱情唯一的出路。
我们可以看到，《霍乱时期的爱情》虽含有“霍乱”两个字，但其实霍乱时期只是爱情发生的背景，死亡随时可能会发生，森林被轮船的发动机所吞噬，海牛绝迹，但是爱情还在持续。这是一个多么鼓舞人的暗示呵，疫病从来都是我们生活的一部分，先于我们而来，即使我们不在了，它还可能继续存在。死亡的威胁掩饰不了生命的热力。加缪说：“鼠疫是什么呢？鼠疫不过就是生活罢了。”
人类什么时候离开过这些呢？
瘟疫面前，爱情只能是慰藉么
生老病死前，爱情总要被放大。霍乱时期的爱情，死亡才可以为重燃的爱火定格，所以沃特一定要死。不然，灾难过去之后的日子，被忽略的丑陋和缺憾依然会不失时机地泛起。只有死去，这份爱意才得以永垂不朽。
在中英合拍电影《面纱》中，老修女对颓丧的吉蒂说：“职责就是在手脏的时候去洗干净。”日久不一定生情，你一时冲动以为的爱也不一定是爱情。为什么你常常觉得他（她）并非那个对的人，因为你总是想从对方身上找到某些他（她）从来都不具备的品质，而不是他（她）与生俱来的闪光之处。这使得爱总在遥远的附近，爱就藏在面纱的后面。
电影《面纱》同样讲述了一段霍乱中的感情。上世纪20年代，一对年轻的英国夫妇来到中国乡村生活，在这个美景如画又霍乱肆虐的偏远小城，他们经历了在其故乡英国舒适生活中绝对无法想象和体验的情感波澜，并领悟到了爱的真谛。
故事以女主角开篇。吉蒂是一个在浮华社交圈中如鱼得水的姑娘，她美貌但却十分虚荣，她接受父母安排的婚姻，嫁给了沉默寡言的医生、细菌学专家沃特·费恩。婚后，沃特再把吉蒂带到了上海。两人终因性格差异和缺乏共同语言而生出嫌隙。吉蒂和迷人的已婚男子查理·唐森发生了婚外情……
“莫去掀起那描画的面纱，那芸芸众生，称之为生活”。电影《面纱》改编自英国小说家毛姆的小说《华丽的面纱》。据说，毛姆小说的灵感便来自雪莱这首十四行诗。不忠被发现后，沃特给吉蒂两种选择：要么随他去中国一个霍乱肆虐的地方救治病患，要么让唐森离婚和吉蒂结婚。他之所以敢这么说，是因为吃准了唐森不会放弃聪明能干的妻子，更不会放弃总督的进阶之路去选择和吉蒂在一起。
不出所料，吉蒂遭到了拒绝。她没得选择，只能跟丈夫一起去。电影其实是从这里才真正意义上开始了：她没想到，这个代表着死亡之地的湄潭府，才是她生命的真正开始。
众所周知，毛姆的尖刻是出名的。在《华丽的面纱》结尾，沃特至死也没有得到吉蒂的爱情。瘟疫面前，爱情只能是慰藉，而不是救世的力量，才是毛姆想说的。不仅如此，毛姆还祭出最透彻的台词：女人不会因为男人道德高尚而爱上他。 这对于期待着美好结局的观众是不是很幻灭？但很抱歉，毛姆说这就是生活的真相。
电影《面纱》显然试图对此作出一些改变，给影片添点儿温情。但正因为这部分改变终究使该片显得面目模糊。原著中对沃特的刻画着墨并不多，特别是到了湄潭府后的他更像一位隐形了的男主角。而电影则将这个人物的悲剧性刻画得相当完整。首先，他对吉蒂的一往情深是盲目的，他并不知道她想要什么，自己又能给她什么，他也不知道如何去表达。但他并不是一个没有感情的人，他全程旁观自己的妻子接受情人的背叛这一令人心碎的现实，带着一身的难堪和绝望，跟他前往疫区。
到了疫区后，沃特“绝世好男人”的戏码纷纷上演了。他不但表现出作为医生的义无反顾，同时在妻子的心里不断播撒后悔。就此，戏路开始向好莱坞传统套路一路飞奔。与此同时，在这个充满死亡气息的地方，吉蒂这个虚荣的女孩在救助帮护中褪尽了一个贵族小姐的精致利己主义，她早已不再是派对王后，她与沃特重新开始打量起彼此及他们的婚姻。
电影里一笔带过了毛姆小说中从不曾回避的尖锐——沃特的遗言。在遗言中间，我们可以很清楚地发现，他把吉蒂带到湄潭府是有意让她在此感染霍乱而死，而得到背叛的他也早已心如死灰刻意寻死。而电影中，则是两人重新认识了对方，要不是沃特不幸染病去世，他们随时就要开始重新相爱。但小说里，沃特是在做实验时被感染的，他一直在拿自己的身体做试验，由此可以看出是他杀死了自己。他的心碎了，再也没能拼起来。
霍乱时期的爱情，死亡才可以为重燃的爱火定格。所以，小说也好，电影也罢，沃特一定要死。不然，灾难过去之后的日子，被忽略的丑陋和缺憾依然会不失时机地在吉蒂的婚姻生活中泛起。只有死去，这份爱意才得以永垂不朽。
可以说，毛姆在《面纱》里对沃特与吉蒂从冷漠、隔阂、彼此厌弃，到在异国极端环境里的生活状态，都不是一部传统意义上的爱情电影套路，他甚至对于完满的形式感没有任何追求。在原著中，与复杂的时代特征比起来，爱情从一开始就显得无足轻重。而电影则抓取了毛姆对人性刻画的部分，摈弃了原著中近乎残忍的现实色彩。当然，这么做显然更切合观影的心理期待——生离死别之际，两个人终于揭开了感情世界的面纱，吉蒂也就此完成了一个女人的自我成长，走向了田野，走向了独立。
危机常考量艺术家对人类情感与道德的透析能力
作品让男主人公身处屋顶的意义在于，通过一个个俯瞰镜头，为这场发生在法国17世纪的瘟疫提供了一个鲜有的高空视角。更深层次的意味在于，逼视种种发生在人心深处的疫变：疾病带给人类的终极考验，不仅是对疾患的警觉，人与人的疏离和冷漠才是真正的病毒，而人类社会最大的恐惧便是人性的丧失。
说到在文学圈享有盛名的疫变电影，《屋顶上的轻骑兵》一定是个绕不过去的名字。十多年前，法国文学家让·吉奥诺的这部作品之所以在中国文青中间口口相传，不唯它的小说好看，在很大程度上还得益于它的电影，得益于电影中女主角扮演者朱丽叶·比诺什和奥利维耶·马蒂尔内在该片拍摄期间假戏真做、共坠爱河的传奇故事。
故事发生在19世纪30年代，来自意大利的骑兵上校安杰洛·帕蒂，因被童年好友的出卖而身陷囹圄，不得不逃亡到法国南部普罗旺斯，更加不幸的是他遇上了该地区爆发灭绝性的霍乱。城内到处是尸体，乌鸦从充满死亡气息的窗口飞向树梢，远处的火光焚烧着成堆的尸体，天空是恐怖的阴霾，士兵们设置了重重障碍，阻止外来人口进入瘟疫区，并设置了隔离区，将来自疫区的人关押在内。
迫于无奈，安杰洛躲避在法国乡间哥特式和罗马式建筑交错的广袤的屋檐上，成为了一名名副其实的屋顶上的轻骑兵，俯瞰着脚下发生的一切——尊严与良知在死亡的威胁下已经泯灭，猜疑与自相残杀成就了一幕又一幕的悲剧。
文学史上，危机常考量艺术家对人类情感与道德的透析能力，以及他们将通过怎样的切入角度来展开各自叙事。在让·吉奥诺的笔下，让男主人公身处屋顶的意义在于，通过一个个俯瞰镜头，为这场发生在法国19世纪的瘟疫提供了一个鲜有的高空视角。其更深层次的意味在于，通过安杰洛的观看，描摹出正在发生于人心深处的疫变，从而指出疾病带给人类的终极考验——我不仅要对疾患保持警觉，更要警觉人与人在灾难中的疏离和冷漠，这才是一种真正的病毒！就像该书出版方、法国伽里玛出版社在内容提要里所写的：“我们只看见一个年轻的轻骑兵在层出不穷的悲剧中长途跋涉……我们会认为，司汤达和巴尔扎克找到了他们的接班人”，这是许多经典文学作品常常具有的特质——一部杰作因一个人成为了永恒存在。
为躲避大雨，安杰洛从屋顶的天窗爬进了一户农家，遇见了守在疫区苦苦等待丈夫归来的侯爵夫人宝琳娜。银色烛光下，侯爵夫人长裙曳地，端庄而美丽。见到从天而降的上校，夫人处变不惊，给了他食物和水，也给了他力量。长长的法式餐桌上，夫人谈笑风生，优雅自若，可又有谁知道她不动声色地在桌布底下暗扣着一把对准上校的手枪……
轻骑兵总在给母亲写信，“你教会了我怎样生活。我每天因此而感谢您……为了与你重新见面，我要独自奋斗，让意大利获得解放。”这与其说是写给母亲的信，不如说是写给自己，在安杰洛的心里有一个兼济天下的理想，这使他心里始终装着别人，为了救治病人他从不顾及自己。他许诺可以帮助宝琳娜越过封锁回到北方寻找她的丈夫。就这样，他一路护送着她，他们骑着马在广袤的草原上奔驰。
这注定是安杰洛与宝琳娜的故事，发生在澎湃的革命浪潮之下，发生在霍乱爆发的年代。有一天，他们在一座古堡停留，他生了温暖的炉火，烧茶烫酒，她为他穿上他们第一次见面时的裙子。温暖的炉火旁，她说：“你真的很古怪，你从马诺斯跟着我，不计时间，可是现在，你却匆忙收拾行李，好像要逃跑一样”，他只是报以无言的微笑，以优雅和饱含伤感的眼神回绝爱意的滋长，他说：“原谅我。”他不能承诺什么，因为一个随时准备去死的人不配拥有爱情，更不能许下承诺。
瘟疫如暴风雨般袭来，宝琳娜感染了霍乱从楼梯上坠下，挣扎在死亡线上。这时，安杰洛又一次改了自己的行程，他冒着被感染的危险，用乡间医生的土办法用酒精揉搓侯爵夫人发紫的身体，在几近绝望的边缘，救了宝琳娜的命。瘟疫带给世间苦难的同时竟也成就了人世间最真挚、美丽、不掺杂肉欲的爱情。而这爱情最终没有成为羁绊和互相占有，秉持着高贵的骑士精神，安杰洛一路护送宝琳娜找到了年迈的、富有的丈夫。而他自己则选择策马离开，奔向了火热的革命……而宝琳娜的生活虽恢复了往日的宁静，但在她的内心深处，安杰洛已经无法被忘却，隔着白雪皑皑的阿尔卑斯山，她常常远眺着安杰洛奔向的地方。
与《霍乱时期的爱情》有些相似，电影《屋顶上的轻骑兵》描摹的对象也绝非疫情本身，在讲述一个霍乱流行时期的动人爱情故事时，流行疫病的象征意义与隐喻，被极大地彰显出来。看原著小说，也许这种感觉会更强烈，感染霍乱的情境在让·吉奥诺的笔下都很不写实，比如安杰洛和病患接触，帮他们擦身治疗，甚至在被霍乱灭门的大宅子里生活了一段时间，却从未被感染。霍乱放大了自私、仇恨、恐惧、被动等特征，只要具备以上特征的人，都接连被霍乱放倒。而安杰洛蔑视传染，反而安然无恙。所以，作者想说的是，制造了这场疫情的是对霍乱的恐惧，而非霍乱本身。事实上，作者让·吉奥诺在一次采访中证实了这种看法，他说：“霍乱就像一个化学元素，让最卑劣和最高尚的情感，赤裸裸地彰显在我们眼前。”
（摘自2月20日《文匯报》。作者为该报记者）