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杜甫的“新题乐府”诗，是对传统乐府的体式开拓和艺术创新，集中代表了杜甫诗歌的创作成就，鲜明体现了杜诗作为“诗史”的思想高度与时代特征，在杜甫诗歌创作中占有重要的地位，在中国古代诗歌史上产生了深远的影响。
自汉武帝正式创立乐府官署，乐府作为一种新的诗体也开始了它的发展（虽然当时“乐府”只是朝廷主管音乐的机构名称而非诗体名称，但这种诗歌样式是伴随乐府机构而出现的）。班固在《汉书·艺文志》中称当时所采集的“赵、代之讴，秦、楚之风”等民间歌谣，“皆感于哀乐，缘事而发”，而且“可以观风俗，知薄厚”，对这类被后人称之为“乐府诗”（或乐府民歌）的基本艺术特征和表现功能作了简要的评述。汉乐府中的部分民歌，如《战城南》《东门行》《妇病行》等，反映了社会现实，表达了民众心声，显现了乐府诗的本质特征，成为汉乐府中的精髓。因此，“感于哀乐，缘事而发”是汉乐府的創作传统，也是“乐府诗”的精神内核，更是后世乐府诗、特别是“新题乐府”诗的创作准则。
基于乐府诗的这种重要特征，我们认为，“新题乐府”首先必须继承汉乐府的优良传统和现实精神，否则，就抛弃了乐府诗的本源，丧失了乐府的实质。杜甫的“新题乐府”之所以成为后人学习的典范，并奠定了“新（题）乐府”的创作格局，根本原因即在于它充分地显扬了“汉乐府”的这一创作精神与本质特征。
一
杜甫“新题乐府”诗作为唐代出现的新诗体，既具有对传统乐府诗的继承性，又表现出艺术形式的开创性。汉末魏初以来，乐府诗开始受到诗人们的喜爱和重视，逐渐地由民间转移到文人手中，并因之得到迅速发展。建安、曹魏时，以“三曹”“七子”为代表的乐府诗人，继承了汉乐府的传统，以古题写时事，创作了一批优秀的乐府诗，如曹操的《蒿里行》《苦寒行》《步出夏门行》，曹植的《泰山梁甫行》，王粲的《七哀》，陈琳的《饮马长城窟行》等，但从其发展趋势看，“上变两汉质朴之风，下开私家模拟之渐……乐府与社会之关系，始日就衰薄”。乐府诗在六朝至初唐时期形成了创作高潮，但六朝乐府“其风格则儇佻而绮丽，其歌咏之对象，则不外男女相思……几与社会完全脱离关系，而仅为少数有闲阶级陶情悦耳之艳曲。”而初唐乐府也“不过音制调和之事耳，其内容之空虚而日与实际社会相远如故也。”因此，综观杜甫以前的乐府诗，大多是“沿袭古题，唱和重复”，即使有自拟诗题者，也很少继承汉乐府反映现实、关注民生的优良传统和创作精神，故并不属于被后人确立和认同的“新题乐府”的范畴，笔者认为只能称作“自拟题目的乐府”。杜甫在写《兵车行》等作之前，也写过一些自拟题目的乐府诗，如《饮中八仙歌》《高都护骢马行》《乐游园歌》等，但我们并不把它们看作“新题乐府”，原因即在于此。因而，杜甫之《兵车行》《丽人行》等作，才是杜甫以至唐代最早的、真正的“新题乐府”。
什么是“新题”？明人胡震亨说：“新题者，古乐府所无，唐人新制为乐府题者也。”而杜甫“新题乐府”的“新”，不仅体现在诗题的外在标称上，更体现在其内在意义上。杜甫在学习、吸收汉乐府的精神实质及艺术形式的同时，结合自己的见闻、感受和体验，从现实事件中概括生活的本质，自创新题写时事，体现出全新的思想内容和社会价值。“三吏”“三别”便是诗人从当时千千万万个家庭遭遇的征兵事件中，通过艺术提炼而自创的六个新题，而其本身就十分概括地揭示了现实的本质特征。如以《新安吏》名篇，即以新安小吏与“客”（作者）就征兵一事的对话，展示了社会现状及民众苦难。以《新婚别》命题，则以“暮婚晨告别”的女子对被征丈夫的倾心话语，描述了由战乱造成的人生悲剧。此外，杜甫的其他“新题乐府”的立题也大多与此相同，如《丽人行》以杨氏兄妹的豪奢、淫靡的生活及炙手可热的权势自制新题，《悲陈陶》以唐军兵败陈陶为表现内容自立新题，《哀江头》以曲江今昔盛衰对比而自创新题。这些“新题乐府”在创题上都有一个共同点，即从社会生活中提炼主题，创制新题。因此，诗题均表现出鲜明的现实性和强烈的时代感。元稹说：“近代惟诗人杜甫《悲陈陶》《哀江头》《兵车》《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复依傍。”在这里，虽然还没有直接地、明确地称杜甫这类作品为“新题乐府”（这一概念当时已为李绅、元稹提出，见元稹《和李校书新题乐府十二首》），但“即事名篇，无复依傍”实际上已阐明了杜甫“新题乐府”的创题特点，肯定了其在艺术形式上的开创性成就。到了后来，诗家明确地把杜甫的这类作品称为“新题乐府”，并指出了其本质属性。如许学夷云：“自子美则自立新题，自创己格，自叙时事，视诸家纷纷范古者，不能无厌。”清人冯班云：“杜子美作新题乐府，此是乐府之变……自咏唐时事，以俟采诗者，异于古人，而深得古人之理。”施闰章云：“杜不拟古乐府，用新题纪时事，自是创识。”宋荦云：“少陵乐府以时事创新题，如《无家别》……诸作，便成千古绝调。”从上面可以清楚地看出，论者均把杜甫“三吏”“三别”等“新题乐府”与“时事”联系起来进行评说，这正说明，反映现实政治和重大社会事件应该是“新题乐府”的艺术本质，是继承汉乐府传统的鲜明标志。萧涤非在论及杜甫新乐府时说：“所谓新乐府者，‘因意命题，无所倚傍’，受命于两汉，取足于当时，以耳目当朝廷之采诗，以纸笔代百姓之喉舌者也。”这既概括了“新（题）乐府”的创题特色，又指出了其与传统汉乐府的继承关系，也阐明了新题乐府的社会功能与精神实质。
有论者认为，杜甫的《兵车行》等“新题乐府”并非是首创，因为汉乐府也是“缘事而发”，也无前代旧题可依。此言诚然。汉乐府的首创之功是不可否认的，但笔者以为，到了杜甫的时代，已经有了大量的乐府古题，许多诗人都以模拟乐府古题为能事（如李白），然杜甫却不去单纯拟作，沿着前人的轨迹亦步亦趋，而是“即事名篇”，努力拓展和开创乐府诗的表现领域与艺术形式。古乐府中有不少反映战乱或战争的古题，如《战城南》《十五从军征》《饮马长城窟行》《蒿里》《七哀》等，但杜甫在表现同一题材时，却完全不倚凭旧题，而是从当时的社会现实中提炼、创制一批新的乐府题，如《前（后）出塞》（笔者认为，该题虽由古题而来，但已不属传统的乐府旧题）《兵车行》《悲陈陶》《洗兵马》以及“三吏”“三别”等。这些“新题乐府”不仅彰显了传统乐府的精神品格，同时还充分体现了乐府诗的新的风貌和内涵。据笔者的统计和研判，杜诗中没有一首地地道道的乐府古题，全为杜甫自立或创变的乐府新题。这正是杜甫能超越前人、高出时人的地方。因此，杜甫的“即事名篇”与汉乐府的“缘事而发”，同样具有对乐府形式的开创之功。正如杨伦所言，“自六朝以来，乐府题率多摹拟剽窃，陈陈相因，最为可厌。子美出而独就当时所感触，上悯国难，下痛民穷，随意立题，尽脱去前人窠臼。”沈德潜认为：“借古乐府写时事，始于曹公。”（《古诗源》）我们则有理由说：以新题乐府写时事，肇端于杜甫。这也应该说是符合文学史的实际的。 二
杜甫的“新题乐府”不仅发扬了汉乐府的优良传统，而且进一步深化了乐府诗的现实精神与思想意义，具有反映生活的典型性和深刻性。杜甫以政治家、史学家的眼光洞察、把握社会，又以诗人的独特敏锐力和高超表现力审视、描写社会。他善于发现生活中富于本质特点和典型意义的事件、人物和现象，以个别反映一般，以局部表现全体，使其“新题乐府”显示出广泛的生活面和深刻的思想性。
杜甫真正创作“新题乐府”是从困居长安的后期开始的。在近十年的困顿生活中，他认识到社会政治的残酷与黑暗，目睹了统治者的豪奢与腐败，体验到了人民的苦难与不幸，创作了一批自立新题、反映时事的优秀诗篇，如《兵车行》《丽人行》《前出塞》《后出塞》等。这些作品被后人称之为“新题乐府”，也是杜甫诗歌创作迈向现实主义道路的标志。“安史之乱”发生后，他更多地运用这一新的诗歌形式，写了大批反映战乱给国家、社会和民众造成深重苦难的现象的诗篇，如《悲陈陶》《悲青坂》《哀江头》《哀王孙》《塞芦子》《洗兵马》等。特别是在华州任职时写的组诗“三吏”“三别”，更是代表了杜甫“新题乐府”的最高成就，被誉为杜诗“现实主义的一个光辉的顶点”。
这六首诗是杜甫有意识、有计划、有目的地创作的大型组诗。公元758 年，唐肃宗令大将郭子仪和李光弼分别率领众节度使讨伐安庆绪，但因二人“皆元功，难相临摄”，却以宦官鱼朝恩为观军容宣慰处置使总领两军，“而不立帅”，导致“时王师众而无统，进退相顾望，责功不专”。结果，唐军先胜后败，伤亡惨重，“战马万匹，惟存三千，甲仗十万，遗弃殆尽”，郭子仪退守东京，“诸节度各溃归本镇”。这样，唐军急需补充兵员，便强行在全社会征丁拉夫。此时的杜甫正由洛阳返回华州，一路上亲自闻见了当时的征兵惨状，“目击成诗，若有神使之，遂下千秋之泪”。
在“三吏”“三别”中，作者从六个不同场景、不同事件、不同人物入手，真实地、本质地展现了“安史之乱”爆发后社会生活的广阔图景，揭示了诗人内心的矛盾和痛苦，體现了其深厚而复杂的思想情感。他一方面痛恨、谴责统治者强行征兵的罪恶，同情、关注民众的不幸与苦难：“有吏夜捉人”“二男新战死”（《石壕吏》），“百万化为鱼”（《潼关吏》），“暮婚晨告别”（《新婚别》），“子孙阵亡尽”“积尸草木腥，流血川原丹”（《垂老别》）“存者无消息，死者为尘泥”（《无家别》），鲜明地反映了战争与征兵造成的现实的苦难与苦难的现实，真是“天地终无情”（《新安吏》）！另一方面，他又劝勉民众应征上战场去平定安史之乱：“送别勿泣血，仆射如父兄”（《新安吏》），“势异邺城下，纵死时犹宽”（《垂老别》），并高度赞扬人民以大局为重、以国家和民族利益为重的爱国热忱与献身精神：“老妪力虽衰，请从吏夜归”（《石壕吏》），“勿为新婚念，努力事戎行”（《新婚别》）。在《新安吏》中，诗人通过与“吏”的一段对话，从多方面展现了“安史之乱”后唐朝廷征兵的真实状况，让我们透过一个小小的新安县，看到了征兵给全社会带来的惨状。同时，这首诗几乎包容了整组诗的主要内容与基本思想，显示出极深厚的现实意义，具有通领六诗的作用。杜甫将之置于组诗之首，有以哉！“三别”的第一篇《新婚别》，诗人选取了一个特殊而又平凡的普通新婚女子，记叙了她与丈夫离别之际的一段独白，反映了征兵造成的一幕家庭悲剧，“一篇都是妇人语，而公揣摩以发之”，揭露统治者摧残起码的人情、人性和人伦，违背了“新有婚者，期不役政”的“先王之政”。新婚夫妇都逃脱不了这场灾难，他人则可想而知，他们的遭遇只不过是无数个家庭的缩影。我们把汉乐府中的《妇病行》与《新婚别》作一简单比较不难看出，虽然都反映了现实，都是妇对夫语，但在内容的丰富性、思想的深刻性、人物的生动性、表现生活的广泛性等方面，前者是远远不及后者的。
“三吏”“三别”这一组诗，充分展现了杜甫爱国、爱民的高尚情怀。每一首诗均选取既普通又具代表性的人物与事件，生动描述当时的社会现状，典型反映现实生活的时代本质。我们从组诗中的不同人物命运与不同事件中，清楚地看到了“安史之乱”给广大民众和千万家庭带来的灾难，更为深刻地认识到社会的黑暗与现实的残酷。杜甫的这类诗，能站在时代的高度去鸟瞰、把握整个社会，同时又从现实中提炼出典型的人与事，去概括、展现社会的本质特征。虽然诗中所写的是当时极为普遍的现象和极为平凡的人物，但它映射出一个历史时期的生活画卷，因而思想内容更为厚重、丰富，现实意义更为深刻、强烈。
三
在表现手法上，杜甫的“新题乐府”吸收和运用了古乐府的优长，如对话、叙事、语言通俗等，但他又在传统乐府手法的基础上有所发展、有所提高、有所创造，显示出表现手法的多样性与创新性。
杜甫的“新题乐府”大都具有叙事的特点。但这种叙事，却不像汉乐府民歌，只是较为客观地将事件作简要的描述，而是将个人的主观情感、思想倾向、立场态度寓于叙事之中，使诗歌表现出鲜明的主体意识，体现为叙事与抒情的结合；它也不像一般的叙事文学作品，注重事件、情节的完整性和故事性，而是选择一个事件作单线的描写，以叙事为基本框架，具有诗歌的真实性、客观性，显示了中国古代叙事诗的民族特性；而诗中作者的主观色彩和情感意向又鲜明可感，提高了诗歌的表现力、感染力。汉乐府中也有不少带有叙事性的作品，如《东门行》《妇病行》《孤儿行》《东光》《平陵东》等篇，形成了汉乐府的一大特征。但这些作品的叙事大多倾向于两个方面，一是注重其客观性，作者的主观色彩较为淡薄（这与其为民歌有关）；二是描写的事件多为断面，缺乏相关的延伸，显得较为单一。如《相逢行》《长安有狭斜行》，不仅描写不够集中，且只是平面式的铺展，倾向性也相对模糊。又如《孤儿行》，沈德潜评曰：“极琐碎，极古奥。断续无端，起落无迹。泪痕血点，结掇而成。”虽有褒扬，但也指出了其在记事上存在的不足。再如《平陵东》，不管所写为何人，叙事也过于简略和单一，事件缺少起因、过程和结果，末句“归告我家卖黄犊”，或以为是“卖小牛来凑足应交的钱”（余冠英语），或解释为“言欲卖牛买刀，以死救之也”（萧涤非语），都不过是论者的想象与补充，而不是诗歌本身的叙事。这正是我国早期诗歌叙事的方式与特点。 杜甫“新题乐府”的叙事，多以某一事件为中心，随着事件的发展而逐步展开，叙事具有相对的完整性和一定的变化性。“三吏”“三别”六首诗，“各举一事为言”。在“三吏”中，围绕中心事件的叙事主体明显，诗人在诗中不是以旁观者的身份出现，而是作为事件的参与者，通过与“吏”的对白，推动事件的发展，很少正面发表议论，近似于从第一人称的视角展开叙事。如《石壕吏》，以诗人所见所闻为视角，以“有吏夜捉人”为中心事件，以由暮—夜—天明为叙事的时间构架，以老妇的“啼”“致词”及“从吏夜归”和老翁的“逾墙走”及诗人“独与老翁别”为叙事的基本线索，描写了事件发生、发展和结局的全过程。“三别”中不仅诗人并没有直接出场，且叙事主体呈隐现状态，没有正面出现，而完全是通过“新婚女子”“年迈老妪”“独身男子”的自白，采用第三人称的口吻进行叙事。如《无家别》，“首言乱后归乡，景情并叙”，下则“言归而无家”，写故里之残破荒凉，接着“说暂归旋役之苦”，最后“言无家又别”。全诗虽为无家男子之自叙，然叙事层次清晰、条理井然、有始有终。这些事情，都是诗中人物（包括杜甫）亲身经历过或正在发生的，因而，整个叙事过程更为真实感人，而作者的爱憎也在人物的遭遇和命运中得到显现。诗人的倾向不是“特别地说出”，而是通过叙事，“让它自己从场面和情节中流露出来”。这种叙事方式，较之汉乐府中同类作品，可以说前进了一大步。它不仅是杜甫“新题乐府”的重要表现特征，而且形成了我国古典叙事诗的一种类型、一种民族传统。
杜甫的“新题乐府”既以叙事为中心，那么，在叙事过程中就必然会有人物的活动，因而，人物描写也就成为“新题乐府”的重要方面。当然，这里所说的人物描写，不同于小说、戏剧、影视文学及长篇叙事诗，它不强调人物性格的复杂性、变化性，也不注重形象的完整性、丰富性，而只是突出诗中人物的某一方面的思想、某一性格侧面，通过人物的某一特征去揭示主题。“三吏”是各以一下层小吏及其活动为中心，集中叙述他们在征兵中的言行，使我们深刻地了解和认识当时的社会现状与统治者的本性。“三别”则是以三个普通民众及其遭遇为中心，着重表现他们的不幸命运、情感特征和心理活动，从而展示广大人民所经受的苦难。《新婚别》中的女子，便是一位感情真切细腻而又深明大义的女性形象。诗人准确地把握了結婚仅一天的新嫁娘的身份、地位和口吻，以个性化的语言描写了她的无奈、痛苦与怨恨，正如高步瀛所言：“琐琐以陈，字字凄惋，所谓发乎情也。”同时，她又以“罗襦不复施，对君洗红妆”的行为和“与君永相望”的誓言，勉励丈夫“勿为新婚念，努力事戎行”，表现了她的爱国精神与高尚品德，“侃侃而道，字字激愤，所谓止乎礼义”。诗歌生动地展现了这位女子的内心世界，使得人物形象真实而动人。
乐府，来源于民歌，因而语言通俗生动是其本色。杜甫的“新题乐府”继承了汉乐府的语言特色，大量学习、吸收、提炼、运用民间口语、俗语、谚语，使诗歌语言既活泼、多样，显示出鲜明的民间色彩，充满了浓厚的生活气息，又生动、准确，最适合描写和反映普通民众的生活和思想，具有很强的表现力。“三吏”“三别”的语言，从整体而言，口语化、通俗化是其基本特色，如“中男绝短小，何以守王城？肥男有母送，瘦男独伶俜”（《新安吏》），“大城铁不如，小城万丈余”（《潼关吏》），“一男附书至，二男新战死”（《石壕吏》），“嫁女与征夫，不如弃路旁”“生女有所归，鸡狗亦得将”（《新婚别》），“此去必不归，还闻劝‘加餐’”（《垂老别》），“四邻何所有，一二老寡妻”（《无家别》），等等，皆明白如话，自然通俗。另外，诗人经常在诗歌的两句中采用词语对举的方法，构成大致相称的句式形态，如前举之“肥男”与“瘦男”“大城”与“小城”和“结发为君妻（‘君妻’一本作‘妻子’），席不暖君床”（《新婚别》）“存者无消息，死者为尘泥”（《无家别》）。这种用法在《石壕吏》中尤为突出，在《石壕吏》中，诗人共用了四组这样的句式：“老翁逾墙走，老妇出门看”“吏呼一何怒，妇啼一何苦”“一男附书至，二男新战死”“存者且偷生，死者长已矣”。这种句式在前代乐府中也时有所见，如《公无渡河》中“公无渡河，公竟渡河”，《江南》中“鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西……”，《陌上桑》中“耕者忘其犁，锄者忘其锄”。杜甫学习了乐府诗的这一语言表达方式，大量运用在“新题乐府”中。“三吏”“三别”六首诗有五首出现了这种句式，这绝不是偶然的，而是诗人的有意识的行为。它既保持了传统乐府民歌的语言本色，又增强了诗歌语言的表现力。在《新婚别》中，诗人不仅采用了较多的富有个性化的语言来刻画人物的内心世界，而且全诗“‘君’字凡七见”，“频频呼君，几于一声一泪”。这一独特语词在诗歌独特语境中的反复运用，不仅大大丰富了人物形象的情感内涵，而且使全诗叙事严谨，诗意贯通。前人曾这样称赞杜甫：“怜渠直道当时语，不着心源傍古人”（元稹《酬李甫见赠十首》），“欲知子美高人处，只把寻常话做诗”（房皞《读杜诗》），这里的“当时语”“寻常话”，正道出了杜甫“新题乐府”的一大语言特色。
此外，“三吏”“三别”中的语言表达方式也呈现出多样化的特点。浦起龙云：“‘三吏’夹带问答叙事，‘三别’纯托送者行者之词。”“三吏”主要运用主客对话或对答的形式；“三别”则以独白、自述为叙事方式。且三首又各不相同，《新婚别》是妻对夫语，《垂老别》是夫对妻语，《无家别》是无人对语（或曰对诗人语、对他人语）。在用韵方面，“三吏”较为自由，可任意换韵（以“平水韵”为准），如《新安吏》中大多用下平声“八庚”韵，又间用“九青”的韵（丁、俜）。萧涤非先生认为“三吏除《新安吏》外俱换韵”，如依“平水韵”，该诗则属换韵；《潼关吏》首二句用上声“十九皓”韵，余则杂用上平声“六鱼”“七虞”的韵；《石壕吏》用韵更自由且平仄转换互用。“三别”每首诗均一韵到底，《新婚别》用下平声“七阳”韵，《垂老别》用上平声“十四寒”韵，《无家别》用上平声“八齐”韵，无换韵现象。这样，诗歌的语言表达方式变化多姿，用韵形式丰富多彩，增强了诗歌的表达效果，使其“新题乐府”诗在艺术表现上显示出新的体貌。
杜甫在继承和发扬汉乐府的优良传统的同时，大胆突破了旧有的乐府形式和创作规范，创制了“新题乐府”这一新的文学样式，开拓了中国古代诗歌的发展道路。杜甫以后的诗人从杜甫的艺术实践中得到了深刻的启示，杜甫的一批“新题乐府”为后人的创作树立了光辉的范例。中唐元稹、白居易等人宣称：“予少时与友人乐天、李公垂辈，谓是（指杜甫的《兵车行》《丽人行》等）为当，遂不复拟赋古题。”可见，杜甫的“新题乐府”对他们产生了重要影响，在一定程度上改变了他们在乐府诗方面的文学宗旨和创作方向。中唐时期“新（题）乐府”诗创作高潮的出现，可以说直接源于杜甫的“新题乐府”。冯班云：“杜子美创为新题乐府，至元、白而盛。”“元、自之后，此体纷纷而作。”从而形成了中国古代诗歌创作的一种新的传统、新的范式、新的走向。
（选自《杜甫研究学刊》）
自汉武帝正式创立乐府官署，乐府作为一种新的诗体也开始了它的发展（虽然当时“乐府”只是朝廷主管音乐的机构名称而非诗体名称，但这种诗歌样式是伴随乐府机构而出现的）。班固在《汉书·艺文志》中称当时所采集的“赵、代之讴，秦、楚之风”等民间歌谣，“皆感于哀乐，缘事而发”，而且“可以观风俗，知薄厚”，对这类被后人称之为“乐府诗”（或乐府民歌）的基本艺术特征和表现功能作了简要的评述。汉乐府中的部分民歌，如《战城南》《东门行》《妇病行》等，反映了社会现实，表达了民众心声，显现了乐府诗的本质特征，成为汉乐府中的精髓。因此，“感于哀乐，缘事而发”是汉乐府的創作传统，也是“乐府诗”的精神内核，更是后世乐府诗、特别是“新题乐府”诗的创作准则。
基于乐府诗的这种重要特征，我们认为，“新题乐府”首先必须继承汉乐府的优良传统和现实精神，否则，就抛弃了乐府诗的本源，丧失了乐府的实质。杜甫的“新题乐府”之所以成为后人学习的典范，并奠定了“新（题）乐府”的创作格局，根本原因即在于它充分地显扬了“汉乐府”的这一创作精神与本质特征。
一
杜甫“新题乐府”诗作为唐代出现的新诗体，既具有对传统乐府诗的继承性，又表现出艺术形式的开创性。汉末魏初以来，乐府诗开始受到诗人们的喜爱和重视，逐渐地由民间转移到文人手中，并因之得到迅速发展。建安、曹魏时，以“三曹”“七子”为代表的乐府诗人，继承了汉乐府的传统，以古题写时事，创作了一批优秀的乐府诗，如曹操的《蒿里行》《苦寒行》《步出夏门行》，曹植的《泰山梁甫行》，王粲的《七哀》，陈琳的《饮马长城窟行》等，但从其发展趋势看，“上变两汉质朴之风，下开私家模拟之渐……乐府与社会之关系，始日就衰薄”。乐府诗在六朝至初唐时期形成了创作高潮，但六朝乐府“其风格则儇佻而绮丽，其歌咏之对象，则不外男女相思……几与社会完全脱离关系，而仅为少数有闲阶级陶情悦耳之艳曲。”而初唐乐府也“不过音制调和之事耳，其内容之空虚而日与实际社会相远如故也。”因此，综观杜甫以前的乐府诗，大多是“沿袭古题，唱和重复”，即使有自拟诗题者，也很少继承汉乐府反映现实、关注民生的优良传统和创作精神，故并不属于被后人确立和认同的“新题乐府”的范畴，笔者认为只能称作“自拟题目的乐府”。杜甫在写《兵车行》等作之前，也写过一些自拟题目的乐府诗，如《饮中八仙歌》《高都护骢马行》《乐游园歌》等，但我们并不把它们看作“新题乐府”，原因即在于此。因而，杜甫之《兵车行》《丽人行》等作，才是杜甫以至唐代最早的、真正的“新题乐府”。
什么是“新题”？明人胡震亨说：“新题者，古乐府所无，唐人新制为乐府题者也。”而杜甫“新题乐府”的“新”，不仅体现在诗题的外在标称上，更体现在其内在意义上。杜甫在学习、吸收汉乐府的精神实质及艺术形式的同时，结合自己的见闻、感受和体验，从现实事件中概括生活的本质，自创新题写时事，体现出全新的思想内容和社会价值。“三吏”“三别”便是诗人从当时千千万万个家庭遭遇的征兵事件中，通过艺术提炼而自创的六个新题，而其本身就十分概括地揭示了现实的本质特征。如以《新安吏》名篇，即以新安小吏与“客”（作者）就征兵一事的对话，展示了社会现状及民众苦难。以《新婚别》命题，则以“暮婚晨告别”的女子对被征丈夫的倾心话语，描述了由战乱造成的人生悲剧。此外，杜甫的其他“新题乐府”的立题也大多与此相同，如《丽人行》以杨氏兄妹的豪奢、淫靡的生活及炙手可热的权势自制新题，《悲陈陶》以唐军兵败陈陶为表现内容自立新题，《哀江头》以曲江今昔盛衰对比而自创新题。这些“新题乐府”在创题上都有一个共同点，即从社会生活中提炼主题，创制新题。因此，诗题均表现出鲜明的现实性和强烈的时代感。元稹说：“近代惟诗人杜甫《悲陈陶》《哀江头》《兵车》《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复依傍。”在这里，虽然还没有直接地、明确地称杜甫这类作品为“新题乐府”（这一概念当时已为李绅、元稹提出，见元稹《和李校书新题乐府十二首》），但“即事名篇，无复依傍”实际上已阐明了杜甫“新题乐府”的创题特点，肯定了其在艺术形式上的开创性成就。到了后来，诗家明确地把杜甫的这类作品称为“新题乐府”，并指出了其本质属性。如许学夷云：“自子美则自立新题，自创己格，自叙时事，视诸家纷纷范古者，不能无厌。”清人冯班云：“杜子美作新题乐府，此是乐府之变……自咏唐时事，以俟采诗者，异于古人，而深得古人之理。”施闰章云：“杜不拟古乐府，用新题纪时事，自是创识。”宋荦云：“少陵乐府以时事创新题，如《无家别》……诸作，便成千古绝调。”从上面可以清楚地看出，论者均把杜甫“三吏”“三别”等“新题乐府”与“时事”联系起来进行评说，这正说明，反映现实政治和重大社会事件应该是“新题乐府”的艺术本质，是继承汉乐府传统的鲜明标志。萧涤非在论及杜甫新乐府时说：“所谓新乐府者，‘因意命题，无所倚傍’，受命于两汉，取足于当时，以耳目当朝廷之采诗，以纸笔代百姓之喉舌者也。”这既概括了“新（题）乐府”的创题特色，又指出了其与传统汉乐府的继承关系，也阐明了新题乐府的社会功能与精神实质。
有论者认为，杜甫的《兵车行》等“新题乐府”并非是首创，因为汉乐府也是“缘事而发”，也无前代旧题可依。此言诚然。汉乐府的首创之功是不可否认的，但笔者以为，到了杜甫的时代，已经有了大量的乐府古题，许多诗人都以模拟乐府古题为能事（如李白），然杜甫却不去单纯拟作，沿着前人的轨迹亦步亦趋，而是“即事名篇”，努力拓展和开创乐府诗的表现领域与艺术形式。古乐府中有不少反映战乱或战争的古题，如《战城南》《十五从军征》《饮马长城窟行》《蒿里》《七哀》等，但杜甫在表现同一题材时，却完全不倚凭旧题，而是从当时的社会现实中提炼、创制一批新的乐府题，如《前（后）出塞》（笔者认为，该题虽由古题而来，但已不属传统的乐府旧题）《兵车行》《悲陈陶》《洗兵马》以及“三吏”“三别”等。这些“新题乐府”不仅彰显了传统乐府的精神品格，同时还充分体现了乐府诗的新的风貌和内涵。据笔者的统计和研判，杜诗中没有一首地地道道的乐府古题，全为杜甫自立或创变的乐府新题。这正是杜甫能超越前人、高出时人的地方。因此，杜甫的“即事名篇”与汉乐府的“缘事而发”，同样具有对乐府形式的开创之功。正如杨伦所言，“自六朝以来，乐府题率多摹拟剽窃，陈陈相因，最为可厌。子美出而独就当时所感触，上悯国难，下痛民穷，随意立题，尽脱去前人窠臼。”沈德潜认为：“借古乐府写时事，始于曹公。”（《古诗源》）我们则有理由说：以新题乐府写时事，肇端于杜甫。这也应该说是符合文学史的实际的。 二
杜甫的“新题乐府”不仅发扬了汉乐府的优良传统，而且进一步深化了乐府诗的现实精神与思想意义，具有反映生活的典型性和深刻性。杜甫以政治家、史学家的眼光洞察、把握社会，又以诗人的独特敏锐力和高超表现力审视、描写社会。他善于发现生活中富于本质特点和典型意义的事件、人物和现象，以个别反映一般，以局部表现全体，使其“新题乐府”显示出广泛的生活面和深刻的思想性。
杜甫真正创作“新题乐府”是从困居长安的后期开始的。在近十年的困顿生活中，他认识到社会政治的残酷与黑暗，目睹了统治者的豪奢与腐败，体验到了人民的苦难与不幸，创作了一批自立新题、反映时事的优秀诗篇，如《兵车行》《丽人行》《前出塞》《后出塞》等。这些作品被后人称之为“新题乐府”，也是杜甫诗歌创作迈向现实主义道路的标志。“安史之乱”发生后，他更多地运用这一新的诗歌形式，写了大批反映战乱给国家、社会和民众造成深重苦难的现象的诗篇，如《悲陈陶》《悲青坂》《哀江头》《哀王孙》《塞芦子》《洗兵马》等。特别是在华州任职时写的组诗“三吏”“三别”，更是代表了杜甫“新题乐府”的最高成就，被誉为杜诗“现实主义的一个光辉的顶点”。
这六首诗是杜甫有意识、有计划、有目的地创作的大型组诗。公元758 年，唐肃宗令大将郭子仪和李光弼分别率领众节度使讨伐安庆绪，但因二人“皆元功，难相临摄”，却以宦官鱼朝恩为观军容宣慰处置使总领两军，“而不立帅”，导致“时王师众而无统，进退相顾望，责功不专”。结果，唐军先胜后败，伤亡惨重，“战马万匹，惟存三千，甲仗十万，遗弃殆尽”，郭子仪退守东京，“诸节度各溃归本镇”。这样，唐军急需补充兵员，便强行在全社会征丁拉夫。此时的杜甫正由洛阳返回华州，一路上亲自闻见了当时的征兵惨状，“目击成诗，若有神使之，遂下千秋之泪”。
在“三吏”“三别”中，作者从六个不同场景、不同事件、不同人物入手，真实地、本质地展现了“安史之乱”爆发后社会生活的广阔图景，揭示了诗人内心的矛盾和痛苦，體现了其深厚而复杂的思想情感。他一方面痛恨、谴责统治者强行征兵的罪恶，同情、关注民众的不幸与苦难：“有吏夜捉人”“二男新战死”（《石壕吏》），“百万化为鱼”（《潼关吏》），“暮婚晨告别”（《新婚别》），“子孙阵亡尽”“积尸草木腥，流血川原丹”（《垂老别》）“存者无消息，死者为尘泥”（《无家别》），鲜明地反映了战争与征兵造成的现实的苦难与苦难的现实，真是“天地终无情”（《新安吏》）！另一方面，他又劝勉民众应征上战场去平定安史之乱：“送别勿泣血，仆射如父兄”（《新安吏》），“势异邺城下，纵死时犹宽”（《垂老别》），并高度赞扬人民以大局为重、以国家和民族利益为重的爱国热忱与献身精神：“老妪力虽衰，请从吏夜归”（《石壕吏》），“勿为新婚念，努力事戎行”（《新婚别》）。在《新安吏》中，诗人通过与“吏”的一段对话，从多方面展现了“安史之乱”后唐朝廷征兵的真实状况，让我们透过一个小小的新安县，看到了征兵给全社会带来的惨状。同时，这首诗几乎包容了整组诗的主要内容与基本思想，显示出极深厚的现实意义，具有通领六诗的作用。杜甫将之置于组诗之首，有以哉！“三别”的第一篇《新婚别》，诗人选取了一个特殊而又平凡的普通新婚女子，记叙了她与丈夫离别之际的一段独白，反映了征兵造成的一幕家庭悲剧，“一篇都是妇人语，而公揣摩以发之”，揭露统治者摧残起码的人情、人性和人伦，违背了“新有婚者，期不役政”的“先王之政”。新婚夫妇都逃脱不了这场灾难，他人则可想而知，他们的遭遇只不过是无数个家庭的缩影。我们把汉乐府中的《妇病行》与《新婚别》作一简单比较不难看出，虽然都反映了现实，都是妇对夫语，但在内容的丰富性、思想的深刻性、人物的生动性、表现生活的广泛性等方面，前者是远远不及后者的。
“三吏”“三别”这一组诗，充分展现了杜甫爱国、爱民的高尚情怀。每一首诗均选取既普通又具代表性的人物与事件，生动描述当时的社会现状，典型反映现实生活的时代本质。我们从组诗中的不同人物命运与不同事件中，清楚地看到了“安史之乱”给广大民众和千万家庭带来的灾难，更为深刻地认识到社会的黑暗与现实的残酷。杜甫的这类诗，能站在时代的高度去鸟瞰、把握整个社会，同时又从现实中提炼出典型的人与事，去概括、展现社会的本质特征。虽然诗中所写的是当时极为普遍的现象和极为平凡的人物，但它映射出一个历史时期的生活画卷，因而思想内容更为厚重、丰富，现实意义更为深刻、强烈。
三
在表现手法上，杜甫的“新题乐府”吸收和运用了古乐府的优长，如对话、叙事、语言通俗等，但他又在传统乐府手法的基础上有所发展、有所提高、有所创造，显示出表现手法的多样性与创新性。
杜甫的“新题乐府”大都具有叙事的特点。但这种叙事，却不像汉乐府民歌，只是较为客观地将事件作简要的描述，而是将个人的主观情感、思想倾向、立场态度寓于叙事之中，使诗歌表现出鲜明的主体意识，体现为叙事与抒情的结合；它也不像一般的叙事文学作品，注重事件、情节的完整性和故事性，而是选择一个事件作单线的描写，以叙事为基本框架，具有诗歌的真实性、客观性，显示了中国古代叙事诗的民族特性；而诗中作者的主观色彩和情感意向又鲜明可感，提高了诗歌的表现力、感染力。汉乐府中也有不少带有叙事性的作品，如《东门行》《妇病行》《孤儿行》《东光》《平陵东》等篇，形成了汉乐府的一大特征。但这些作品的叙事大多倾向于两个方面，一是注重其客观性，作者的主观色彩较为淡薄（这与其为民歌有关）；二是描写的事件多为断面，缺乏相关的延伸，显得较为单一。如《相逢行》《长安有狭斜行》，不仅描写不够集中，且只是平面式的铺展，倾向性也相对模糊。又如《孤儿行》，沈德潜评曰：“极琐碎，极古奥。断续无端，起落无迹。泪痕血点，结掇而成。”虽有褒扬，但也指出了其在记事上存在的不足。再如《平陵东》，不管所写为何人，叙事也过于简略和单一，事件缺少起因、过程和结果，末句“归告我家卖黄犊”，或以为是“卖小牛来凑足应交的钱”（余冠英语），或解释为“言欲卖牛买刀，以死救之也”（萧涤非语），都不过是论者的想象与补充，而不是诗歌本身的叙事。这正是我国早期诗歌叙事的方式与特点。 杜甫“新题乐府”的叙事，多以某一事件为中心，随着事件的发展而逐步展开，叙事具有相对的完整性和一定的变化性。“三吏”“三别”六首诗，“各举一事为言”。在“三吏”中，围绕中心事件的叙事主体明显，诗人在诗中不是以旁观者的身份出现，而是作为事件的参与者，通过与“吏”的对白，推动事件的发展，很少正面发表议论，近似于从第一人称的视角展开叙事。如《石壕吏》，以诗人所见所闻为视角，以“有吏夜捉人”为中心事件，以由暮—夜—天明为叙事的时间构架，以老妇的“啼”“致词”及“从吏夜归”和老翁的“逾墙走”及诗人“独与老翁别”为叙事的基本线索，描写了事件发生、发展和结局的全过程。“三别”中不仅诗人并没有直接出场，且叙事主体呈隐现状态，没有正面出现，而完全是通过“新婚女子”“年迈老妪”“独身男子”的自白，采用第三人称的口吻进行叙事。如《无家别》，“首言乱后归乡，景情并叙”，下则“言归而无家”，写故里之残破荒凉，接着“说暂归旋役之苦”，最后“言无家又别”。全诗虽为无家男子之自叙，然叙事层次清晰、条理井然、有始有终。这些事情，都是诗中人物（包括杜甫）亲身经历过或正在发生的，因而，整个叙事过程更为真实感人，而作者的爱憎也在人物的遭遇和命运中得到显现。诗人的倾向不是“特别地说出”，而是通过叙事，“让它自己从场面和情节中流露出来”。这种叙事方式，较之汉乐府中同类作品，可以说前进了一大步。它不仅是杜甫“新题乐府”的重要表现特征，而且形成了我国古典叙事诗的一种类型、一种民族传统。
杜甫的“新题乐府”既以叙事为中心，那么，在叙事过程中就必然会有人物的活动，因而，人物描写也就成为“新题乐府”的重要方面。当然，这里所说的人物描写，不同于小说、戏剧、影视文学及长篇叙事诗，它不强调人物性格的复杂性、变化性，也不注重形象的完整性、丰富性，而只是突出诗中人物的某一方面的思想、某一性格侧面，通过人物的某一特征去揭示主题。“三吏”是各以一下层小吏及其活动为中心，集中叙述他们在征兵中的言行，使我们深刻地了解和认识当时的社会现状与统治者的本性。“三别”则是以三个普通民众及其遭遇为中心，着重表现他们的不幸命运、情感特征和心理活动，从而展示广大人民所经受的苦难。《新婚别》中的女子，便是一位感情真切细腻而又深明大义的女性形象。诗人准确地把握了結婚仅一天的新嫁娘的身份、地位和口吻，以个性化的语言描写了她的无奈、痛苦与怨恨，正如高步瀛所言：“琐琐以陈，字字凄惋，所谓发乎情也。”同时，她又以“罗襦不复施，对君洗红妆”的行为和“与君永相望”的誓言，勉励丈夫“勿为新婚念，努力事戎行”，表现了她的爱国精神与高尚品德，“侃侃而道，字字激愤，所谓止乎礼义”。诗歌生动地展现了这位女子的内心世界，使得人物形象真实而动人。
乐府，来源于民歌，因而语言通俗生动是其本色。杜甫的“新题乐府”继承了汉乐府的语言特色，大量学习、吸收、提炼、运用民间口语、俗语、谚语，使诗歌语言既活泼、多样，显示出鲜明的民间色彩，充满了浓厚的生活气息，又生动、准确，最适合描写和反映普通民众的生活和思想，具有很强的表现力。“三吏”“三别”的语言，从整体而言，口语化、通俗化是其基本特色，如“中男绝短小，何以守王城？肥男有母送，瘦男独伶俜”（《新安吏》），“大城铁不如，小城万丈余”（《潼关吏》），“一男附书至，二男新战死”（《石壕吏》），“嫁女与征夫，不如弃路旁”“生女有所归，鸡狗亦得将”（《新婚别》），“此去必不归，还闻劝‘加餐’”（《垂老别》），“四邻何所有，一二老寡妻”（《无家别》），等等，皆明白如话，自然通俗。另外，诗人经常在诗歌的两句中采用词语对举的方法，构成大致相称的句式形态，如前举之“肥男”与“瘦男”“大城”与“小城”和“结发为君妻（‘君妻’一本作‘妻子’），席不暖君床”（《新婚别》）“存者无消息，死者为尘泥”（《无家别》）。这种用法在《石壕吏》中尤为突出，在《石壕吏》中，诗人共用了四组这样的句式：“老翁逾墙走，老妇出门看”“吏呼一何怒，妇啼一何苦”“一男附书至，二男新战死”“存者且偷生，死者长已矣”。这种句式在前代乐府中也时有所见，如《公无渡河》中“公无渡河，公竟渡河”，《江南》中“鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西……”，《陌上桑》中“耕者忘其犁，锄者忘其锄”。杜甫学习了乐府诗的这一语言表达方式，大量运用在“新题乐府”中。“三吏”“三别”六首诗有五首出现了这种句式，这绝不是偶然的，而是诗人的有意识的行为。它既保持了传统乐府民歌的语言本色，又增强了诗歌语言的表现力。在《新婚别》中，诗人不仅采用了较多的富有个性化的语言来刻画人物的内心世界，而且全诗“‘君’字凡七见”，“频频呼君，几于一声一泪”。这一独特语词在诗歌独特语境中的反复运用，不仅大大丰富了人物形象的情感内涵，而且使全诗叙事严谨，诗意贯通。前人曾这样称赞杜甫：“怜渠直道当时语，不着心源傍古人”（元稹《酬李甫见赠十首》），“欲知子美高人处，只把寻常话做诗”（房皞《读杜诗》），这里的“当时语”“寻常话”，正道出了杜甫“新题乐府”的一大语言特色。
此外，“三吏”“三别”中的语言表达方式也呈现出多样化的特点。浦起龙云：“‘三吏’夹带问答叙事，‘三别’纯托送者行者之词。”“三吏”主要运用主客对话或对答的形式；“三别”则以独白、自述为叙事方式。且三首又各不相同，《新婚别》是妻对夫语，《垂老别》是夫对妻语，《无家别》是无人对语（或曰对诗人语、对他人语）。在用韵方面，“三吏”较为自由，可任意换韵（以“平水韵”为准），如《新安吏》中大多用下平声“八庚”韵，又间用“九青”的韵（丁、俜）。萧涤非先生认为“三吏除《新安吏》外俱换韵”，如依“平水韵”，该诗则属换韵；《潼关吏》首二句用上声“十九皓”韵，余则杂用上平声“六鱼”“七虞”的韵；《石壕吏》用韵更自由且平仄转换互用。“三别”每首诗均一韵到底，《新婚别》用下平声“七阳”韵，《垂老别》用上平声“十四寒”韵，《无家别》用上平声“八齐”韵，无换韵现象。这样，诗歌的语言表达方式变化多姿，用韵形式丰富多彩，增强了诗歌的表达效果，使其“新题乐府”诗在艺术表现上显示出新的体貌。
杜甫在继承和发扬汉乐府的优良传统的同时，大胆突破了旧有的乐府形式和创作规范，创制了“新题乐府”这一新的文学样式，开拓了中国古代诗歌的发展道路。杜甫以后的诗人从杜甫的艺术实践中得到了深刻的启示，杜甫的一批“新题乐府”为后人的创作树立了光辉的范例。中唐元稹、白居易等人宣称：“予少时与友人乐天、李公垂辈，谓是（指杜甫的《兵车行》《丽人行》等）为当，遂不复拟赋古题。”可见，杜甫的“新题乐府”对他们产生了重要影响，在一定程度上改变了他们在乐府诗方面的文学宗旨和创作方向。中唐时期“新（题）乐府”诗创作高潮的出现，可以说直接源于杜甫的“新题乐府”。冯班云：“杜子美创为新题乐府，至元、白而盛。”“元、自之后，此体纷纷而作。”从而形成了中国古代诗歌创作的一种新的传统、新的范式、新的走向。
（选自《杜甫研究学刊》）