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我们将从两个方面来与大家一道分享怎样欣赏中国画。第一，是了解中国画的物质形式;第二，是认识和把握欣赏中国画须要具备的主体条件。
一、现传中国画的幅制与装裱形式
中国画的物质形式体现于其幅制和装裱形式。这些形式包括手卷、立轴、条幅与条屏、斗方、册页、扇面、镜片7种类型。
（一）手卷，是一种可携带的装裱形式，也称长卷。即裱成长轴一卷，画面连续不断，可从左至右展开横看，主要用于在桌面上欣赏。画幅的前后，特别是画幅后留有较长空白，供欣赏者题写赞语或鉴定意见。手卷外有“包首”，“包首”上贴有“题签”。画幅正面，前有“引首”，中为“画芯”，紧连画芯两边的是“隔水”，后有“拖尾”。
（二）立轴，又称挂轴。盛行于北宋宣和时期。四尺以上的称“大轴”，俗称“中堂”，特大者称“大堂”或“大中堂”，三尺以下的称“立轴”。有三色、两色、一色三种绫（色纸）裱，也有绢裱的。立轴上装天杆，下装地轴。在装裱好的书画作品上下各安一根木轴，便于悬而能赏，卷而能放。立轴的中间部分称“画芯”，上有“诗塘”“天头”，下为“地脚”或“地头”，上下又有“隔水”。有的天头贴“惊燕”（绶带），初不贴实，能飘动，后贴实，变为装饰。“画芯”上下端可加镶锦条，称“锦眉”或“锦牙”。
（三）条幅与条屏，指长条作品（尺寸一般为一张整纸对裁）。单独悬挂的称“条幅”，并挂的称“条屏”或“堂屏”，如四条屏、八条屏、十二条、十六、十八、二十六条屏等。
（四）斗方，近正方形的画幅，由一张整纸沿长度方向对开而成。最常见的是2尺见方的尺幅，幅面大小4平尺。一尺见方的小斗方称为“小品”。
（五）册页，是把绘画装裱成书的形式，便于携带、欣赏和保藏。有页页相连的，也有活页的。因画幅不大，亦称“小品”。
（六）扇面，将画面剪裁成扇形作画和装裱的形式，包括团扇和“扇面”。
（七）镜片，是指托裱后的画芯，适用于夹放镜框内，故又称“镜芯”。横、竖皆可，是一种简化了的立轴装裱形式。可装在镜框里悬挂欣赏。镜框设计讲求简练，不似欧美古典绘画的外框那样重雕饰。
华裔美国学者巫鸿在《重屏：中国绘画的媒材和表现》一书中指出，看一幅画，不应只看画芯里的图像内容，还应重视绘画的物質形式，因为这些物质性方面的东西表征了绘画与社会生活、文化习俗的联系，对理解绘画十分重要。英国汉学家苏立文在《诗书画三绝》一文中说：“观念与形式、文字与图像之间精妙而有意义的联姻，是中国传统文化成熟期的反映。”这种联姻便是以具体物质形式为载体的。通过上述这些物质类型，我们可以对中国画的传统特点及其与社会生活、文化习俗的联系形成直观的初步把握，从而跨入欣赏中国画的第一道门槛。
二、欣赏中国画的主体条件
要欣赏中国画，至少应该具备澄怀观道、人与物游、以大观小、以书观画四个主体条件。
（一）澄怀观道
澄怀，就是消除胸中的杂念，养成空明的心境;观道，就是体悟宇宙自然和社会人生的真谛。“澄怀观道”意味着唯有澄怀方能观道。在中国美学传统中，对艺术作品的创作与欣赏，是“澄怀观道”的重要实践手段。
据《南史·隐逸传》记载，生活在南朝刘宋时代的画家宗炳“好山水，爱远游……有疾，还江陵，叹曰：‘老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。’凡所游履，皆图之于室，谓人曰：‘抚琴动操，欲令众山皆响。’”这就是中国绘画史上著名的“卧游”典故，它象征了人们欣赏中国画的理想状态，即破除艺术与现实的界限，让身体进入画中展开游历。在其写作的中国最早的山水画论文章《画山水序》里，宗炳又说：“圣人含道暎物，贤者澄怀味象。”这意味着，“味象”（感悟形象）与“观道”是一个二合一的过程，其前提都在于“澄怀”。“澄怀观道”的思想渊源可以追溯到老庄，《老子》讲“涤除玄鉴”，《庄子》提出“坐忘”“心斋”“外物”“外生”“朝彻”“见独”“游心于物之初”等，都道出了“澄怀”对“悟道”的重要性。到了魏晋南北朝，这个思想被应用于审美和艺术，形成了中国历史上关于审美心胸的理论。
审美心胸的要义在于“虚静”。这一点被古代诗论画论反复强调。刘禹锡诗云：“虚而万景入。”苏轼写道：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”郭熙指出：“看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之心临之则价低。”所强调的都是“虚静”。张彦远在《历代名画记》中把这种状态描述为“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”，对中国画来说，不仅是创作的理想状态，也是欣赏的理想状态。
（二）人与物游
中国画采取散点透视，以移步换景的方法来表现对象，包含了时间的节奏和运动的视角。这就要求欣赏者采取“人与物游”的方式去观画，如宗炳的“卧游”一样，想象性地进入画面，“行到水穷处，坐看云起时”，达到“细细看，面面观”。或如郭熙所说的那样：“身即山川而取之，则山水之意度见矣。”
这是一个从“身游”到“心游”的过程。画家用“游”的方式来作画，观赏者用“游”的方式去观画，共同目的是超越身体的束缚，实现心灵的自由，达到《庄子》所说的“游心于物之初”“游心乎德之和”的境界。或者说，唯有“人与物游”，方能“澄怀观道”。
就中国画欣赏而言，实现“人与物游”有赖于三个条件：第一，中国画的散点透视法使画面可游可居，欣赏者不必像观看油画那样跟画幅拉开距离，可以入画而游;第二，中国画的物质存在方式使画幅卷有可存，展而能观，观看伴随时间进行而成为身心之“游”;第三，在古代，中国画的观赏一般处在私密场合，采取雅集式的观看方式，可以细观慢游。
西画的观看一般是在公共场合进行的，而中国画传统上往往是作为私人间的交往艺术，在文人雅集的场合中被观看的，这让细品成为可能。在中国绘画史上，“雅集”长久以来作为一个母题流传就侧面映证了这个事实，如北宋的“西园雅集”，自从其参与者之一的李公麟创作了《西园雅集图》后，历代许多画家，像南宋的马远、刘松年，元代的赵孟頫、钱选，明代的唐寅、仇英、尤求、李士达，清代的石涛、丁观鹏、费丹旭等，都曾画过这一题材。 （三）以大观小
“以大观小”之说，出自《梦溪笔谈》。沈括在书中针对“李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐”发表讥评说：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。……李君盖不知以大观小之法，其间折高折低，自有妙理，岂在掀屋角也？”这为我们提供了一个欣赏中国画的重要切入点。那么，什么是“以大观小”？我们可以从两个方面来理解：
第一，将具体对象放到关于该事物的既成的整体概念中进行观察。“大”，即指主体对客体事物图式化的概念性认知。英国美术史家贡布里希把美术史理解为一个表现“所知”与“所见”的矛盾运动过程。前者诉诸概念，以古埃及美术为代表;后者诉诸知觉，以印象派绘画为代表。中国画之讲求“以大观小”，正是要让“所见”服从于“所知”。中国画所提倡的“应物象形”“随类赋彩”和“胸有成竹”，与天地四方对应的色彩观念，统一于水墨的色彩运用体系，写意观念，以及服从社会伦理判断的形象处理方法等，都可见出“以大观小”。
第二，让局部之景适应画面的整体安排，具体落实为谢赫“六法”中的“经营位置”，即宗炳所说：“竖划三寸，当千仞之高;横墨数尺，体百里之迥。”郭熙在《林泉高致》中提出“三远”说，概括了中国画的透视方法：“画有三远：自山下而仰山巅，谓之高远;自前山而窥后山，谓之深远;自近山而望远山，谓之平远。”“三远”代表了三个透视角度，可是在一幅中国画里，却往往兼而有之，所以中国画的构图具有一种包含时间运动的整体性特点，而不限于空间性这一个维度。在另一个层面上，“三远”也作为中国画追求的境界，发展出一种“远”的美学，如韩拙《山水纯全集》提出的“三远”说——“阔远”“迷远”“幽远”——就是如此。恽寿平在《南田画跋》中说：“绝俗故远，天游故静。”就是指的这个境界。
（四）以书观画
“以书观画”，是以中国画的传统特点为依据的。这些特点表现为：第一，以线造型，以线条为审美基础。线条既是描绘形象的手段，也具备自我审美表达的潜能。中国画的线条并不停留于描绘形象的层面，谢赫“六法”中的“骨法用笔”就是对线条审美自主性的理论表达，而诸如顾恺之的“高古游丝描”、阎立本的“铁线描”、吴道子的“莼菜描”、梁楷的“折芦描”等线描风格，更是中国画追求线条审美意趣的形象化证据。第二，追求笔墨情趣，以笔墨为审美标准。“笔墨”首先是中国画技法的总称。“笔”是指以钩、勒、皴、擦、点为内容的笔法;“墨”是指以烘、染、破、泼、积为内容的墨法。同时，在传统中国画体系中，笔墨也是一个重要的审美判断标准，正是本着这个标准，清代画家邹一桂在见到西洋画后才发表观感说：“西洋人善勾股法……画宫室于墙壁，令人以欲走进……但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”第三，主张书画同源同法，追求以书入画。元代画家赵孟頫在他的《秀石疏林图》的题款中道：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，須知书画本来同。”便形象地描绘了中国画家如何借用草书的飞白，来表现石头的硬度和质感，借用篆书的圆笔，来表现树干、树枝的长势。而“八法”，俗称“永字八法”，包括点、横、竖、撇、捺、勾、折等汉字的基本笔画，是对书法之“法”的总称。我们在赵孟頫本人以及徐渭、八大等人的作品中，就能够见识以书入画之妙。
在书法的媒介作用下，中国文人画分享了“写”的意趣，这既是方法论上的“书写”之“写”，也是审美境界上的“写意”之“写”，两者一体二用。书法既严遵格法，讲究传承，又最听任天性，放纵自由，所以在各种书体中，唯有草书方能担当起书法象征者的角色。这样，“以书入画”也就意味着把格法的限制和身心的自由，把画家的心灵、情感和修养共同带入绘画，使作画不但成为表达自我的手段，而且成为修炼人生、通向大道的路径。宋元以降，文人画家通过以书入画，实现了以“写”替“描”，使绘画在接受程式规范的同时获得了内在的自由。相应地，唯有“以书观画”，方能让欣赏者洞见到这种自由。
一、现传中国画的幅制与装裱形式
中国画的物质形式体现于其幅制和装裱形式。这些形式包括手卷、立轴、条幅与条屏、斗方、册页、扇面、镜片7种类型。
（一）手卷，是一种可携带的装裱形式，也称长卷。即裱成长轴一卷，画面连续不断，可从左至右展开横看，主要用于在桌面上欣赏。画幅的前后，特别是画幅后留有较长空白，供欣赏者题写赞语或鉴定意见。手卷外有“包首”，“包首”上贴有“题签”。画幅正面，前有“引首”，中为“画芯”，紧连画芯两边的是“隔水”，后有“拖尾”。
（二）立轴，又称挂轴。盛行于北宋宣和时期。四尺以上的称“大轴”，俗称“中堂”，特大者称“大堂”或“大中堂”，三尺以下的称“立轴”。有三色、两色、一色三种绫（色纸）裱，也有绢裱的。立轴上装天杆，下装地轴。在装裱好的书画作品上下各安一根木轴，便于悬而能赏，卷而能放。立轴的中间部分称“画芯”，上有“诗塘”“天头”，下为“地脚”或“地头”，上下又有“隔水”。有的天头贴“惊燕”（绶带），初不贴实，能飘动，后贴实，变为装饰。“画芯”上下端可加镶锦条，称“锦眉”或“锦牙”。
（三）条幅与条屏，指长条作品（尺寸一般为一张整纸对裁）。单独悬挂的称“条幅”，并挂的称“条屏”或“堂屏”，如四条屏、八条屏、十二条、十六、十八、二十六条屏等。
（四）斗方，近正方形的画幅，由一张整纸沿长度方向对开而成。最常见的是2尺见方的尺幅，幅面大小4平尺。一尺见方的小斗方称为“小品”。
（五）册页，是把绘画装裱成书的形式，便于携带、欣赏和保藏。有页页相连的，也有活页的。因画幅不大，亦称“小品”。
（六）扇面，将画面剪裁成扇形作画和装裱的形式，包括团扇和“扇面”。
（七）镜片，是指托裱后的画芯，适用于夹放镜框内，故又称“镜芯”。横、竖皆可，是一种简化了的立轴装裱形式。可装在镜框里悬挂欣赏。镜框设计讲求简练，不似欧美古典绘画的外框那样重雕饰。
华裔美国学者巫鸿在《重屏：中国绘画的媒材和表现》一书中指出，看一幅画，不应只看画芯里的图像内容，还应重视绘画的物質形式，因为这些物质性方面的东西表征了绘画与社会生活、文化习俗的联系，对理解绘画十分重要。英国汉学家苏立文在《诗书画三绝》一文中说：“观念与形式、文字与图像之间精妙而有意义的联姻，是中国传统文化成熟期的反映。”这种联姻便是以具体物质形式为载体的。通过上述这些物质类型，我们可以对中国画的传统特点及其与社会生活、文化习俗的联系形成直观的初步把握，从而跨入欣赏中国画的第一道门槛。
二、欣赏中国画的主体条件
要欣赏中国画，至少应该具备澄怀观道、人与物游、以大观小、以书观画四个主体条件。
（一）澄怀观道
澄怀，就是消除胸中的杂念，养成空明的心境;观道，就是体悟宇宙自然和社会人生的真谛。“澄怀观道”意味着唯有澄怀方能观道。在中国美学传统中，对艺术作品的创作与欣赏，是“澄怀观道”的重要实践手段。
据《南史·隐逸传》记载，生活在南朝刘宋时代的画家宗炳“好山水，爱远游……有疾，还江陵，叹曰：‘老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。’凡所游履，皆图之于室，谓人曰：‘抚琴动操，欲令众山皆响。’”这就是中国绘画史上著名的“卧游”典故，它象征了人们欣赏中国画的理想状态，即破除艺术与现实的界限，让身体进入画中展开游历。在其写作的中国最早的山水画论文章《画山水序》里，宗炳又说：“圣人含道暎物，贤者澄怀味象。”这意味着，“味象”（感悟形象）与“观道”是一个二合一的过程，其前提都在于“澄怀”。“澄怀观道”的思想渊源可以追溯到老庄，《老子》讲“涤除玄鉴”，《庄子》提出“坐忘”“心斋”“外物”“外生”“朝彻”“见独”“游心于物之初”等，都道出了“澄怀”对“悟道”的重要性。到了魏晋南北朝，这个思想被应用于审美和艺术，形成了中国历史上关于审美心胸的理论。
审美心胸的要义在于“虚静”。这一点被古代诗论画论反复强调。刘禹锡诗云：“虚而万景入。”苏轼写道：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”郭熙指出：“看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之心临之则价低。”所强调的都是“虚静”。张彦远在《历代名画记》中把这种状态描述为“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”，对中国画来说，不仅是创作的理想状态，也是欣赏的理想状态。
（二）人与物游
中国画采取散点透视，以移步换景的方法来表现对象，包含了时间的节奏和运动的视角。这就要求欣赏者采取“人与物游”的方式去观画，如宗炳的“卧游”一样，想象性地进入画面，“行到水穷处，坐看云起时”，达到“细细看，面面观”。或如郭熙所说的那样：“身即山川而取之，则山水之意度见矣。”
这是一个从“身游”到“心游”的过程。画家用“游”的方式来作画，观赏者用“游”的方式去观画，共同目的是超越身体的束缚，实现心灵的自由，达到《庄子》所说的“游心于物之初”“游心乎德之和”的境界。或者说，唯有“人与物游”，方能“澄怀观道”。
就中国画欣赏而言，实现“人与物游”有赖于三个条件：第一，中国画的散点透视法使画面可游可居，欣赏者不必像观看油画那样跟画幅拉开距离，可以入画而游;第二，中国画的物质存在方式使画幅卷有可存，展而能观，观看伴随时间进行而成为身心之“游”;第三，在古代，中国画的观赏一般处在私密场合，采取雅集式的观看方式，可以细观慢游。
西画的观看一般是在公共场合进行的，而中国画传统上往往是作为私人间的交往艺术，在文人雅集的场合中被观看的，这让细品成为可能。在中国绘画史上，“雅集”长久以来作为一个母题流传就侧面映证了这个事实，如北宋的“西园雅集”，自从其参与者之一的李公麟创作了《西园雅集图》后，历代许多画家，像南宋的马远、刘松年，元代的赵孟頫、钱选，明代的唐寅、仇英、尤求、李士达，清代的石涛、丁观鹏、费丹旭等，都曾画过这一题材。 （三）以大观小
“以大观小”之说，出自《梦溪笔谈》。沈括在书中针对“李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐”发表讥评说：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。……李君盖不知以大观小之法，其间折高折低，自有妙理，岂在掀屋角也？”这为我们提供了一个欣赏中国画的重要切入点。那么，什么是“以大观小”？我们可以从两个方面来理解：
第一，将具体对象放到关于该事物的既成的整体概念中进行观察。“大”，即指主体对客体事物图式化的概念性认知。英国美术史家贡布里希把美术史理解为一个表现“所知”与“所见”的矛盾运动过程。前者诉诸概念，以古埃及美术为代表;后者诉诸知觉，以印象派绘画为代表。中国画之讲求“以大观小”，正是要让“所见”服从于“所知”。中国画所提倡的“应物象形”“随类赋彩”和“胸有成竹”，与天地四方对应的色彩观念，统一于水墨的色彩运用体系，写意观念，以及服从社会伦理判断的形象处理方法等，都可见出“以大观小”。
第二，让局部之景适应画面的整体安排，具体落实为谢赫“六法”中的“经营位置”，即宗炳所说：“竖划三寸，当千仞之高;横墨数尺，体百里之迥。”郭熙在《林泉高致》中提出“三远”说，概括了中国画的透视方法：“画有三远：自山下而仰山巅，谓之高远;自前山而窥后山，谓之深远;自近山而望远山，谓之平远。”“三远”代表了三个透视角度，可是在一幅中国画里，却往往兼而有之，所以中国画的构图具有一种包含时间运动的整体性特点，而不限于空间性这一个维度。在另一个层面上，“三远”也作为中国画追求的境界，发展出一种“远”的美学，如韩拙《山水纯全集》提出的“三远”说——“阔远”“迷远”“幽远”——就是如此。恽寿平在《南田画跋》中说：“绝俗故远，天游故静。”就是指的这个境界。
（四）以书观画
“以书观画”，是以中国画的传统特点为依据的。这些特点表现为：第一，以线造型，以线条为审美基础。线条既是描绘形象的手段，也具备自我审美表达的潜能。中国画的线条并不停留于描绘形象的层面，谢赫“六法”中的“骨法用笔”就是对线条审美自主性的理论表达，而诸如顾恺之的“高古游丝描”、阎立本的“铁线描”、吴道子的“莼菜描”、梁楷的“折芦描”等线描风格，更是中国画追求线条审美意趣的形象化证据。第二，追求笔墨情趣，以笔墨为审美标准。“笔墨”首先是中国画技法的总称。“笔”是指以钩、勒、皴、擦、点为内容的笔法;“墨”是指以烘、染、破、泼、积为内容的墨法。同时，在传统中国画体系中，笔墨也是一个重要的审美判断标准，正是本着这个标准，清代画家邹一桂在见到西洋画后才发表观感说：“西洋人善勾股法……画宫室于墙壁，令人以欲走进……但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”第三，主张书画同源同法，追求以书入画。元代画家赵孟頫在他的《秀石疏林图》的题款中道：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，須知书画本来同。”便形象地描绘了中国画家如何借用草书的飞白，来表现石头的硬度和质感，借用篆书的圆笔，来表现树干、树枝的长势。而“八法”，俗称“永字八法”，包括点、横、竖、撇、捺、勾、折等汉字的基本笔画，是对书法之“法”的总称。我们在赵孟頫本人以及徐渭、八大等人的作品中，就能够见识以书入画之妙。
在书法的媒介作用下，中国文人画分享了“写”的意趣，这既是方法论上的“书写”之“写”，也是审美境界上的“写意”之“写”，两者一体二用。书法既严遵格法，讲究传承，又最听任天性，放纵自由，所以在各种书体中，唯有草书方能担当起书法象征者的角色。这样，“以书入画”也就意味着把格法的限制和身心的自由，把画家的心灵、情感和修养共同带入绘画，使作画不但成为表达自我的手段，而且成为修炼人生、通向大道的路径。宋元以降，文人画家通过以书入画，实现了以“写”替“描”，使绘画在接受程式规范的同时获得了内在的自由。相应地，唯有“以书观画”，方能让欣赏者洞见到这种自由。