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如果我们把罗玉其比喻为梵·高式的艺术家，并非无病呻吟。在他的生活中，再没有比画画更重要的事情了。他自幼学画，从小学一直学到高中毕业，然后以专业第一名的成绩考入四川美术学院油画系。大学毕业后，他也曾一再尝试过像常人那样，干一点养家糊口的事情，但每一份职业都无法使他安下心来，直到再次回到绘画身边。
为了这个选择，罗玉其斩断了一切江湖联系，把自己关进了工作室;也为了这个选择，他背井离乡，远赴加拿大，把自己隔绝在过去的熟人社会之外。当他再次回到国内，他发现，自己终于可以独来独往，尽情享受艺术带来的苦与乐了。
基于扎实的专业功底，罗玉其在绘画、雕塑、设计领域均能得心应手，但绘画始终是他最钟爱的对象。自摄影技术发明以来，面对图像科技的日新月异，人们一再发出“绘画已死”的哀叹，可是绘画从来不肯满足这杞人忧天的心情，它不但活着，而且越活越有精神。罗玉其的作品就是其证据之一。
走近罗玉其的作品，我们有如临近一个战场，一个物性与灵性两军对峙的战场。由于这种对峙，笔触、色彩、形体以及颜料、画面肌理等所有看得见的东西，都构成了暂时的平衡，但这是一种危险的平衡，以至于我们不得不屏住呼吸，生怕一点响动，就会引起爆炸。这种平衡是空间性的，足以让我们穿过千军万马被带向辽远的地方;这种平衡是时间性的，足以让画家在心灵与物质、现实与想象之间所经历过的颠簸得以重放。
可是，罗玉其并不以纯抽象风格来框定自己的创作边界。在他的画中，经常出现向日葵、红梅、猫或小黄鱼之类的形象。如果我们对他本人的性情有所了解，就不会对他为什么选择这些东西入画心生好奇了。俗话说“千金难买我喜欢”，是的，也许真没有别的“为什么”，只因为他喜欢一一他喜欢向日葵那追随太阳旋转的痴迷，喜欢红梅在冬天的旷野里独自灿烂的骄傲，喜欢猫的灵异和独来独往，喜欢小黄鱼的健忘和自由自在。当所有的“喜欢”连同其对象交织成一个蒙太奇组合时，不必罗玉其本人出场，我们便会目击其生活的影像。此时此刻，无须言语，无须故事和情节，无须提出“为什么”和对“为什么”作出回答。
通过非抽象的画面，罗玉其让我们见证了多个系列的象征性肖像。在这些画面中，向日葵、红梅、猫和小黄鱼，不过是一种象征符号，其真正的模特儿是他自己一一他的生活、他的性格和他心灵漂泊的皈依。在此，肖像（ Portrait）的原始定义被否决了，它们无须一副肉身，来等待“荷尔拜因”“哈尔斯”们用娴熟的技法掠下其外表的“快照”，或让“伦勃朗”“梵·高”们靠厚厚的色层来堆砌其心中的沧桑。它们没有写实的负担，也没有抒情的承诺，它们就像个人的日记一样信笔所至，随遇而安。然而，在精心填写的日程表之外，邂逅发生了，物与我的相遇引起了碰撞，其结果是情绪失控，色光迸发。在色彩的眩晕和笔势的冲撞中，向日葵膨胀到快要爆炸，红梅无视冬日的冷眼而兀自绽放，猫在昏暗的角落里神出鬼没，小黄鱼即便隔着玻璃也如同在江海中游来游去。
我们不能设想，罗玉其预先有个计划要立志成为专门的向日葵、红梅、猫或小黄鱼的画家，就像传统中国画家中的那些梅兰竹菊高手一般。我们更相信他是在偶然中与这些题材相遇的。真正有趣的，是他对这些题材间歇而往复的运用，这种情况告诉我们，罗玉其总是能够跟它们不期而遇，就好比赫尔墨斯之于幼年酒神，刚刚与之拥别又见他在下一个拐角处冒出了身影。也许，对罗玉其来说，与向日葵、红梅、猫或小黄鱼的相遇是宿命的。不过这并不意味着，他的艺术适合于在宿命论的标准下被评价，道理很简单，宿命论者只需坐等一个预定的结果，而罗玉其的画即使旧题材归来，给人的感觉也常常是意出尘外。在他的画中，无论是猫，是小黄鱼，还是红梅、向日葵，亦或是无名植物错综复杂的根系、任性藤蔓纠缠天地的网络。它们是如此具体而微，却又以星云般的态势存在着，浩瀚无边，难以把握，就好像它们的出现只是为了消失，消失是为了准备再次出现。在色光的变奏和笔触的吹拉弹唱中，物的实在性退隐到沉默地带，取而代之的是物与我的邂逅。伴随着久别重逢才有的欢叫，画中的一切都报以共鸣的混响。
既然已经邂逅，就注定只能结缘。因为邂逅的双方都再也回不到他们邂逅之前的状态了。在这个事态下，罗玉其的作品便渐渐让我们读到了一种生存论哲学的隐喻，从而启示我们可以按照存在主义的设想，把艺术家的创作生涯纳入“存在（Sein）”的范畴加以审视。回过头来再看罗玉其的作品，我们将会从中发现一个关于“存在”之意义的旷日持久的追问过程。这个追问是通过“此在（Dasein）”在世的一次次邂逅发出的。而每一次邂逅都是一次碰撞，一次领悟，一次更高水平地理解自我、展露存在之意义的过程。情况正如海德格尔在《存在与时间》中所指出的那样，理解，是“此在在世”的基本方式，或者说，“此在”是在理解活动中被确立的，这样，理解，在海德格尔的生存论哲学中就拥有了“基本本体论”的地位，它差不多成了人的宿命，然而存在的意义带着秘密等在它的前面。而所谓“此在”和“在世”，通俗地说，前者是指在具体时空中存在的个人，后者是指个人所处在的时间和空间。以此来看待罗玉其的创作活动，他与向日葵、红梅、猫、小黄鱼或植物的根系、藤蔓这些物象每一次打交道的过程，都可谓是其“此在在世”经历的一次展开。在这個过程中，理解发生了，物我共鸣成为有效的媒介，导向对物性的洞察和对自我的理解，其结果是使他的作品既表达了物，又表达了自我，成为在象征意义上其个人的自画像。
罗玉其这种“此在在世”的经历，是通过他反复使用那些惯有的题材来获得证明的。其情境颇为类似于梵·高对向日葵和自画像的反复描绘。这种反复性，就算不进入到哲学范围，也似乎可作为一个直观的证据，证明他们对这些物体难舍难分。然而，靠哲学的帮助，我们则可能获得一个阐释眼界，把他们与物的纠结一直追问到海德格尔的生存论语式中，直到在其“基本本体论”层面上，见证到这些纠结原来是一个自我理解、寻找“存在”一一活着一一之意义的过程。在这个过程中，生存与艺术实则融为一体。它们是靠着互赠意义而被融为一体的。 照海德格尔看来，理解，无法凭空发生，必须附着于语言才能进行。所以他说：“语言是存在的家。”这样，存在的意义就必将显示为语言活动中发生的意义。不过对于画家而言，我们则需要将他们的“语言”加以特殊看待，而不必缘木求鱼地要求他们用声音或文字语言来证明自己的存在。运用线条、色彩和造型来表达意义，既是画家的权利，也是画家的义务。在这个意义上，图像语言或视觉语言，就不仅仅是在比喻意义上才被称为“语言”了，而是本真意义上的画家的语言。事实上，海德格尔也曾赋予过图像以语言的地位。1938年，他在一篇题为《世界图像的时代》的演讲稿中提出：“世界成为图像和人成为主体这两大进程决定了现代的本质。”所谓“世界成为图像”，按照他的意思，不是指关于世界的图像，而是指“世界被构想和被把握为图像”。如果用“语言是存在的家”的逻辑来加以换算，那么，图像也无疑可作为另一形式的“存在的家”。
我们说罗玉其的作品表征了一个自我理解的过程，同时也包括说他的创作生涯是一个自我理解的图像化投射的过程。他的“存在”一一不论是作为艺术还是作为人生一一从来没有离开过由线条、色彩和造型所构成的图像的家园。其艺术与人生的共鸣，还有他与那些充满象征力的题材的反复邂逅以及与之碰撞的勇气、对话的激情，都得源于有这个家园的庇护。如果说向日葵、红梅、猫和小黄鱼的系列画面可以见出他对孤独中的自由的体认，那么，纠葛的藤蔓和千缠百绕的根系，则象征了他旷日持久的与自我的搏斗和在这种搏斗中朝彻见独的过程。
但是，罗玉其的作品从来都没有放弃过美。尽管他常常用写意的笔法来破坏物像的完整性，他的构图也从来不四平八稳，他的色彩更是经常以悬殊的冷暖刺激着和谐的神经。可是，无论局部的矛盾有多么剧烈，整体地看，他的画面却独具一种惊艳的魅力，令人既如临深渊，又不肯轻易离去。原来，在其复杂的色层关系中，存在着一个黑格尔式的“正一反一合”的过程，包括冷色调对暖色调、薄涂法对厚堆法、运动对静止、点线对大色域、虚空对弥满，以至于方对圆、破对立、零乱对整饬、挥写对刻画……正是在这一正一反、一破一立之间，所有视觉的反题，都与正题形成了辩证的统一，产生出具有张力的美。
罗玉其的作品很少画人，也从来不曾给予其真正的自画像留下一个位置，可是，其每一件作品都表征了其个性化的在场（ Be present），而不论对着怎样的题材。他的画面所记录的不是最后完成的“手中之竹”，而是从“眼中之竹”到“胸中之竹”的一个悲欢离合的过程，因而在其深刻的象征性之外，还同时获得了浓重的表现主义气质。他的创作不仅仅是心灵化的，而且是身体化的一一或如梅劳·庞蒂所说一一是一个具身认知（ Embodied cognition）的过程。在这个过程中，艺术家以其全部生命的在场，介入到作品与客体世界之间，调停矛盾和认证自我，从而建构出主体的镜像。
就像对待梵·高，我们也无法将罗玉其的作品与其人生分而治之，因为他的创作就是其生活本身。他的希望、他的失落，他所经历的折磨与煎熬，他的疼痛与欢乐、苦闷與慰藉，全部因艺术而起，也向艺术寻觅归处。如果我们在他的画面中感应到触电般的震颤，那是因为在他的心与手之间，早已通上了电流。这是生命的电流，也是艺术的本源。依靠这种本源，绘画获得了永生;也依靠这种本源，罗玉其的作品获得了感人至深的力量。
罗玉其
LUO YUQI
出生于1970年，现居成都。四川美术学院92级油画系毕业，职业艺术家。
为了这个选择，罗玉其斩断了一切江湖联系，把自己关进了工作室;也为了这个选择，他背井离乡，远赴加拿大，把自己隔绝在过去的熟人社会之外。当他再次回到国内，他发现，自己终于可以独来独往，尽情享受艺术带来的苦与乐了。
基于扎实的专业功底，罗玉其在绘画、雕塑、设计领域均能得心应手，但绘画始终是他最钟爱的对象。自摄影技术发明以来，面对图像科技的日新月异，人们一再发出“绘画已死”的哀叹，可是绘画从来不肯满足这杞人忧天的心情，它不但活着，而且越活越有精神。罗玉其的作品就是其证据之一。
走近罗玉其的作品，我们有如临近一个战场，一个物性与灵性两军对峙的战场。由于这种对峙，笔触、色彩、形体以及颜料、画面肌理等所有看得见的东西，都构成了暂时的平衡，但这是一种危险的平衡，以至于我们不得不屏住呼吸，生怕一点响动，就会引起爆炸。这种平衡是空间性的，足以让我们穿过千军万马被带向辽远的地方;这种平衡是时间性的，足以让画家在心灵与物质、现实与想象之间所经历过的颠簸得以重放。
可是，罗玉其并不以纯抽象风格来框定自己的创作边界。在他的画中，经常出现向日葵、红梅、猫或小黄鱼之类的形象。如果我们对他本人的性情有所了解，就不会对他为什么选择这些东西入画心生好奇了。俗话说“千金难买我喜欢”，是的，也许真没有别的“为什么”，只因为他喜欢一一他喜欢向日葵那追随太阳旋转的痴迷，喜欢红梅在冬天的旷野里独自灿烂的骄傲，喜欢猫的灵异和独来独往，喜欢小黄鱼的健忘和自由自在。当所有的“喜欢”连同其对象交织成一个蒙太奇组合时，不必罗玉其本人出场，我们便会目击其生活的影像。此时此刻，无须言语，无须故事和情节，无须提出“为什么”和对“为什么”作出回答。
通过非抽象的画面，罗玉其让我们见证了多个系列的象征性肖像。在这些画面中，向日葵、红梅、猫和小黄鱼，不过是一种象征符号，其真正的模特儿是他自己一一他的生活、他的性格和他心灵漂泊的皈依。在此，肖像（ Portrait）的原始定义被否决了，它们无须一副肉身，来等待“荷尔拜因”“哈尔斯”们用娴熟的技法掠下其外表的“快照”，或让“伦勃朗”“梵·高”们靠厚厚的色层来堆砌其心中的沧桑。它们没有写实的负担，也没有抒情的承诺，它们就像个人的日记一样信笔所至，随遇而安。然而，在精心填写的日程表之外，邂逅发生了，物与我的相遇引起了碰撞，其结果是情绪失控，色光迸发。在色彩的眩晕和笔势的冲撞中，向日葵膨胀到快要爆炸，红梅无视冬日的冷眼而兀自绽放，猫在昏暗的角落里神出鬼没，小黄鱼即便隔着玻璃也如同在江海中游来游去。
我们不能设想，罗玉其预先有个计划要立志成为专门的向日葵、红梅、猫或小黄鱼的画家，就像传统中国画家中的那些梅兰竹菊高手一般。我们更相信他是在偶然中与这些题材相遇的。真正有趣的，是他对这些题材间歇而往复的运用，这种情况告诉我们，罗玉其总是能够跟它们不期而遇，就好比赫尔墨斯之于幼年酒神，刚刚与之拥别又见他在下一个拐角处冒出了身影。也许，对罗玉其来说，与向日葵、红梅、猫或小黄鱼的相遇是宿命的。不过这并不意味着，他的艺术适合于在宿命论的标准下被评价，道理很简单，宿命论者只需坐等一个预定的结果，而罗玉其的画即使旧题材归来，给人的感觉也常常是意出尘外。在他的画中，无论是猫，是小黄鱼，还是红梅、向日葵，亦或是无名植物错综复杂的根系、任性藤蔓纠缠天地的网络。它们是如此具体而微，却又以星云般的态势存在着，浩瀚无边，难以把握，就好像它们的出现只是为了消失，消失是为了准备再次出现。在色光的变奏和笔触的吹拉弹唱中，物的实在性退隐到沉默地带，取而代之的是物与我的邂逅。伴随着久别重逢才有的欢叫，画中的一切都报以共鸣的混响。
既然已经邂逅，就注定只能结缘。因为邂逅的双方都再也回不到他们邂逅之前的状态了。在这个事态下，罗玉其的作品便渐渐让我们读到了一种生存论哲学的隐喻，从而启示我们可以按照存在主义的设想，把艺术家的创作生涯纳入“存在（Sein）”的范畴加以审视。回过头来再看罗玉其的作品，我们将会从中发现一个关于“存在”之意义的旷日持久的追问过程。这个追问是通过“此在（Dasein）”在世的一次次邂逅发出的。而每一次邂逅都是一次碰撞，一次领悟，一次更高水平地理解自我、展露存在之意义的过程。情况正如海德格尔在《存在与时间》中所指出的那样，理解，是“此在在世”的基本方式，或者说，“此在”是在理解活动中被确立的，这样，理解，在海德格尔的生存论哲学中就拥有了“基本本体论”的地位，它差不多成了人的宿命，然而存在的意义带着秘密等在它的前面。而所谓“此在”和“在世”，通俗地说，前者是指在具体时空中存在的个人，后者是指个人所处在的时间和空间。以此来看待罗玉其的创作活动，他与向日葵、红梅、猫、小黄鱼或植物的根系、藤蔓这些物象每一次打交道的过程，都可谓是其“此在在世”经历的一次展开。在这個过程中，理解发生了，物我共鸣成为有效的媒介，导向对物性的洞察和对自我的理解，其结果是使他的作品既表达了物，又表达了自我，成为在象征意义上其个人的自画像。
罗玉其这种“此在在世”的经历，是通过他反复使用那些惯有的题材来获得证明的。其情境颇为类似于梵·高对向日葵和自画像的反复描绘。这种反复性，就算不进入到哲学范围，也似乎可作为一个直观的证据，证明他们对这些物体难舍难分。然而，靠哲学的帮助，我们则可能获得一个阐释眼界，把他们与物的纠结一直追问到海德格尔的生存论语式中，直到在其“基本本体论”层面上，见证到这些纠结原来是一个自我理解、寻找“存在”一一活着一一之意义的过程。在这个过程中，生存与艺术实则融为一体。它们是靠着互赠意义而被融为一体的。 照海德格尔看来，理解，无法凭空发生，必须附着于语言才能进行。所以他说：“语言是存在的家。”这样，存在的意义就必将显示为语言活动中发生的意义。不过对于画家而言，我们则需要将他们的“语言”加以特殊看待，而不必缘木求鱼地要求他们用声音或文字语言来证明自己的存在。运用线条、色彩和造型来表达意义，既是画家的权利，也是画家的义务。在这个意义上，图像语言或视觉语言，就不仅仅是在比喻意义上才被称为“语言”了，而是本真意义上的画家的语言。事实上，海德格尔也曾赋予过图像以语言的地位。1938年，他在一篇题为《世界图像的时代》的演讲稿中提出：“世界成为图像和人成为主体这两大进程决定了现代的本质。”所谓“世界成为图像”，按照他的意思，不是指关于世界的图像，而是指“世界被构想和被把握为图像”。如果用“语言是存在的家”的逻辑来加以换算，那么，图像也无疑可作为另一形式的“存在的家”。
我们说罗玉其的作品表征了一个自我理解的过程，同时也包括说他的创作生涯是一个自我理解的图像化投射的过程。他的“存在”一一不论是作为艺术还是作为人生一一从来没有离开过由线条、色彩和造型所构成的图像的家园。其艺术与人生的共鸣，还有他与那些充满象征力的题材的反复邂逅以及与之碰撞的勇气、对话的激情，都得源于有这个家园的庇护。如果说向日葵、红梅、猫和小黄鱼的系列画面可以见出他对孤独中的自由的体认，那么，纠葛的藤蔓和千缠百绕的根系，则象征了他旷日持久的与自我的搏斗和在这种搏斗中朝彻见独的过程。
但是，罗玉其的作品从来都没有放弃过美。尽管他常常用写意的笔法来破坏物像的完整性，他的构图也从来不四平八稳，他的色彩更是经常以悬殊的冷暖刺激着和谐的神经。可是，无论局部的矛盾有多么剧烈，整体地看，他的画面却独具一种惊艳的魅力，令人既如临深渊，又不肯轻易离去。原来，在其复杂的色层关系中，存在着一个黑格尔式的“正一反一合”的过程，包括冷色调对暖色调、薄涂法对厚堆法、运动对静止、点线对大色域、虚空对弥满，以至于方对圆、破对立、零乱对整饬、挥写对刻画……正是在这一正一反、一破一立之间，所有视觉的反题，都与正题形成了辩证的统一，产生出具有张力的美。
罗玉其的作品很少画人，也从来不曾给予其真正的自画像留下一个位置，可是，其每一件作品都表征了其个性化的在场（ Be present），而不论对着怎样的题材。他的画面所记录的不是最后完成的“手中之竹”，而是从“眼中之竹”到“胸中之竹”的一个悲欢离合的过程，因而在其深刻的象征性之外，还同时获得了浓重的表现主义气质。他的创作不仅仅是心灵化的，而且是身体化的一一或如梅劳·庞蒂所说一一是一个具身认知（ Embodied cognition）的过程。在这个过程中，艺术家以其全部生命的在场，介入到作品与客体世界之间，调停矛盾和认证自我，从而建构出主体的镜像。
就像对待梵·高，我们也无法将罗玉其的作品与其人生分而治之，因为他的创作就是其生活本身。他的希望、他的失落，他所经历的折磨与煎熬，他的疼痛与欢乐、苦闷與慰藉，全部因艺术而起，也向艺术寻觅归处。如果我们在他的画面中感应到触电般的震颤，那是因为在他的心与手之间，早已通上了电流。这是生命的电流，也是艺术的本源。依靠这种本源，绘画获得了永生;也依靠这种本源，罗玉其的作品获得了感人至深的力量。
罗玉其
LUO YUQI
出生于1970年，现居成都。四川美术学院92级油画系毕业，职业艺术家。