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《苏轼诗集》卷一有诗《王维吴道子画》云：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”这首诗引起了王维和吴道子在美术史上地位的微妙变化。
唐时张彦远认为：“国朝吴道玄古今独步，前不见顾陆，后无来者。……吴宜为画圣。”他接着又说吴：“神假天造，英灵不穷……过于僧繇矣。”他还称：“唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。所以气韵雄壮，几不容于缣素；笔迹磊落，遂恣意于墙壁；其细画又甚稠密，此神异也。”而张彦远评价王维时则说：“原野簇成，远树过于朴拙，复务细巧，翻更失真”。朱景玄也认为在绘画方面，吴道子更高一筹。他在《唐朝名画录》阐述神妙能逸四格说时，将吴道子置于最高品“神品上”，且此品仅有吴道子一人。他把王维和李昭道、韦无忝、朱审、韦偃、王宰、杨炎、韩混等七人共居于妙品，地位与吴道子悬殊甚远。即便是诗圣杜甫也知道：“画手看前辈，吴生远擅场，森罗移地轴，妙绝动官墙”。至宋初之时，据刘道醇《圣朝名画评》载，学习吴道子的画家还是有增无减，《圣朝名画评》所记载的人物画家多半学习的就是吴道子。可见，唐乃至宋初，吴道子于画界的地位远高于王维。
至苏轼出现，情况发生了变化。王维在画界的地位被抬高，成为文人画之祖；吴道子的情况恰恰相反，他日益遭受冷落，沦落为民间画工的祖师爷。正因此，苏轼的《王维吴道子画》常被指作是其有意“抑吴扬王”的证据。但苏轼真的是有意识地抑吴扬王吗？笔者将从苏轼“诗画一律”的理论考察“抑吴扬王”。
“诗画一律”是苏轼美学思想的重要组成部分，他在《书鄢陵王主簿所画折枝》其一中说：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。……”这是说，作画如果仅以形似与否来判断作品的优劣，其见识就跟孩子差不多，写诗若局限于字词表面，其诗也一定不是好诗。苏轼把道家“自然”的思想引入到自己的文艺创作和批评中来。像“道”作为世界的本体贯穿于世界万物之中一样，他认为，“自然”是众多文艺创作的共同的标准，于诗歌、于绘画都是如此。因而，作诗和绘画在本质上是相通的，它们要求的都是“天工”和“清新”。这便是苏轼“诗画一律”的概念。
那么“天工”和“清新”究竟是什么东西呢？不妨先来看看苏轼还在哪里用了相同或者近似的词。他在《戏用晁补之韵》写：“清诗咀嚼哪得饱，瘦竹潇洒令人饥”，《答李邦直》：“知我久慵倦，起我以新诗”，《邵茂成诗集叙》：“清和妙丽，咀嚼有味”，《跋蒲传正燕公山水》：“燕公之笔，浑然天成，已离画工之度数，而得诗人之清丽也”，他还以“出新意于法度之中”赞吴道子（《书吴道子画后》），以“不古不今、自出新意”赞宋汉杰（《跋宋汉杰画山》）。可以看出，“天工”与“清新”和苏轼常用的“清”“清和”“清丽”“新”“新意”等词是相近的，它们都是苏轼用来进行文艺批评的标准，达到这种标准的作品往往会给人带来极为愉悦的审美享受，甚至能用来充饥，驱除困倦。
综合来看，“天工”就是要自然地去表现事物，不沾染雕饰习气、避免造作。“清新”就是要保证气韵清美、不落俗套，要有创新。唯有达到了“天工”与“清新”的要求，不论是诗歌还是绘画，它们就能够既反映出客观事物的个性特征，又能传达出作者的神情意趣。因而苏轼的诗画力求“天工”、“清新”，他也极为推崇包含“天工”“清新”的诗画作品。从陶渊明到王维，都是如此。
陶渊明是苏轼最欣赏的诗人之一。苏轼一生作了大量追和陶渊明的诗，他说：“吾于诗人，无所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也。”苏轼把陶渊明置于李杜之上，在今天看来有些过分。但苏轼对陶诗“质而实绮，癯而实腴”的评价实际上这是苏轼对陶诗“天工”与“清新”的肯定，也透漏了苏轼的审美态度。因为陶诗所蕴含的美感跟“天工”与“清新”是极为接近的，像“采菊东篱下，悠然见南山”之类的诗句更是描绘了优美的画境，这令苏轼感到舒畅。
除了陶潜，苏轼比较推崇的诗人还有王维。如果说苏轼只能从陶潜那里品味到诗中的画意，而不能领略画中的诗境是种遗憾的话，那么这个遗憾到王维时被弥补了。从王维开始，真正的诗画合一、诗画交融的情景出现了，诗人不仅是诗人也成了画家，画家不仅是画家也是诗人。就连王维自己也觉得十分有趣，才说：“宿世谬词客，前身应画师”。
苏轼对王维的自我认定显然是赞同的，他在《题王维画》中便说：“摩诘本词客，亦自名画师”。苏轼不仅表达了对王维的认同，还指出王维首先是一名诗人，然后才是一个画家。诗人是其第一身份，画家是其第二身份。这与吴道子的画工身份是截然不同的，王维拥有双重身份。依苏轼诗画一律的观点，既然诗画的创作规律本质上是相通的，那么一个能作出好诗的人也能够创作出优秀的绘画作品。因而，苏轼在评王维画时不断地强调“摩诘本诗老”，并以此暗示王维作诗的才情已经扩散到绘画中去了。更为关键的是苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中对王维的评价：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”并非虚言。
陶渊明是田园诗的鼻祖，他诗风自然，近乎“天工”与“清新”的标准，并开始出现“诗中有画”的倾向。王维是陶渊明的一位继承者，他创作了大量的山水田园诗，继承了陶渊明诗歌浑然天成的特点，“天工与清新”就是苏轼对他诗画最为贴切的评价。和陶渊明相比，王维除了做到了“天工与清新”之外，他的诗画合一也更为完美。一方面，王维信手拈来的诗句“明月松间照，清泉石上流”、“大漠孤烟直，长河落日圆”、“白水明田外，碧峰出山后”、“残雨斜日照，夕岚飞鸟还”、“声喧乱石中，色静深松里”……等等无一不处处彰显着浓浓的画意。另一方面，虽然王维画作真迹现已失传，但我们还是能够从苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》中看到王维画中蕴藏着的清新的诗意。
需要留意的是这种诗中有画、画中有诗的境界是吴道子所难以企及的。这恐怕是苏轼更为推崇王维的根本原因。关于吴道子，《唐朝名画录》有这样的记载：“吴道玄，字道子，东京阳翟人也，少孤贫，天授之性，年未弱冠，穷丹青之妙。浪迹东洛，时明皇知其名，召入内供奉。”从这几句话我们可以知道，吴道子画工出身，他能画史留名不是因为他像王维那样文才好、是位诗人，而是由于他能“穷丹青之妙”。这样，因为他既没有诗人或是词客的身份而仅是一位画工，又出身于下层社会，所以他极其容易遭到文人士大夫的鄙视，即便他后来“被召人内供奉”，有机会去读书，也难以摆脱画工的身份。事实也正是这样，纵然苏轼也非常欣赏吴道子的画作，觉得：“道子实雄放，浩如海波翻，当其下手风雨快，笔所未到气已吞”，但终究还是给他带上的画工的帽子。使得无论吴道子如何努力，他在画界的地位都不可能再超越王维。理由是，在苏轼看来“士人画”永远是高于“画工画”的，苏轼曾举画马的例子来论证，他说：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛，槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”。不幸的是，王维是个士人，而吴道子却只是个画工，士人多会作诗而画工却只会画画。
综上所述，笔者认为苏轼诗画一律的理论和由此衍生的士人画和画工画的差别是导致吴道子和王维地位发生转变的原因。对于吴道子，苏轼也并非有意去贬低他，相反，苏轼同样十分欣赏他，而且还有大量赞美吴道子的诗词。只是将吴王二人作品放在一起时，苏轼更欣赏“诗画一律”的王维。
【闫春鹏，云南艺术学院美术学院】
唐时张彦远认为：“国朝吴道玄古今独步，前不见顾陆，后无来者。……吴宜为画圣。”他接着又说吴：“神假天造，英灵不穷……过于僧繇矣。”他还称：“唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。所以气韵雄壮，几不容于缣素；笔迹磊落，遂恣意于墙壁；其细画又甚稠密，此神异也。”而张彦远评价王维时则说：“原野簇成，远树过于朴拙，复务细巧，翻更失真”。朱景玄也认为在绘画方面，吴道子更高一筹。他在《唐朝名画录》阐述神妙能逸四格说时，将吴道子置于最高品“神品上”，且此品仅有吴道子一人。他把王维和李昭道、韦无忝、朱审、韦偃、王宰、杨炎、韩混等七人共居于妙品，地位与吴道子悬殊甚远。即便是诗圣杜甫也知道：“画手看前辈，吴生远擅场，森罗移地轴，妙绝动官墙”。至宋初之时，据刘道醇《圣朝名画评》载，学习吴道子的画家还是有增无减，《圣朝名画评》所记载的人物画家多半学习的就是吴道子。可见，唐乃至宋初，吴道子于画界的地位远高于王维。
至苏轼出现，情况发生了变化。王维在画界的地位被抬高，成为文人画之祖；吴道子的情况恰恰相反，他日益遭受冷落，沦落为民间画工的祖师爷。正因此，苏轼的《王维吴道子画》常被指作是其有意“抑吴扬王”的证据。但苏轼真的是有意识地抑吴扬王吗？笔者将从苏轼“诗画一律”的理论考察“抑吴扬王”。
“诗画一律”是苏轼美学思想的重要组成部分，他在《书鄢陵王主簿所画折枝》其一中说：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。……”这是说，作画如果仅以形似与否来判断作品的优劣，其见识就跟孩子差不多，写诗若局限于字词表面，其诗也一定不是好诗。苏轼把道家“自然”的思想引入到自己的文艺创作和批评中来。像“道”作为世界的本体贯穿于世界万物之中一样，他认为，“自然”是众多文艺创作的共同的标准，于诗歌、于绘画都是如此。因而，作诗和绘画在本质上是相通的，它们要求的都是“天工”和“清新”。这便是苏轼“诗画一律”的概念。
那么“天工”和“清新”究竟是什么东西呢？不妨先来看看苏轼还在哪里用了相同或者近似的词。他在《戏用晁补之韵》写：“清诗咀嚼哪得饱，瘦竹潇洒令人饥”，《答李邦直》：“知我久慵倦，起我以新诗”，《邵茂成诗集叙》：“清和妙丽，咀嚼有味”，《跋蒲传正燕公山水》：“燕公之笔，浑然天成，已离画工之度数，而得诗人之清丽也”，他还以“出新意于法度之中”赞吴道子（《书吴道子画后》），以“不古不今、自出新意”赞宋汉杰（《跋宋汉杰画山》）。可以看出，“天工”与“清新”和苏轼常用的“清”“清和”“清丽”“新”“新意”等词是相近的，它们都是苏轼用来进行文艺批评的标准，达到这种标准的作品往往会给人带来极为愉悦的审美享受，甚至能用来充饥，驱除困倦。
综合来看，“天工”就是要自然地去表现事物，不沾染雕饰习气、避免造作。“清新”就是要保证气韵清美、不落俗套，要有创新。唯有达到了“天工”与“清新”的要求，不论是诗歌还是绘画，它们就能够既反映出客观事物的个性特征，又能传达出作者的神情意趣。因而苏轼的诗画力求“天工”、“清新”，他也极为推崇包含“天工”“清新”的诗画作品。从陶渊明到王维，都是如此。
陶渊明是苏轼最欣赏的诗人之一。苏轼一生作了大量追和陶渊明的诗，他说：“吾于诗人，无所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也。”苏轼把陶渊明置于李杜之上，在今天看来有些过分。但苏轼对陶诗“质而实绮，癯而实腴”的评价实际上这是苏轼对陶诗“天工”与“清新”的肯定，也透漏了苏轼的审美态度。因为陶诗所蕴含的美感跟“天工”与“清新”是极为接近的，像“采菊东篱下，悠然见南山”之类的诗句更是描绘了优美的画境，这令苏轼感到舒畅。
除了陶潜，苏轼比较推崇的诗人还有王维。如果说苏轼只能从陶潜那里品味到诗中的画意，而不能领略画中的诗境是种遗憾的话，那么这个遗憾到王维时被弥补了。从王维开始，真正的诗画合一、诗画交融的情景出现了，诗人不仅是诗人也成了画家，画家不仅是画家也是诗人。就连王维自己也觉得十分有趣，才说：“宿世谬词客，前身应画师”。
苏轼对王维的自我认定显然是赞同的，他在《题王维画》中便说：“摩诘本词客，亦自名画师”。苏轼不仅表达了对王维的认同，还指出王维首先是一名诗人，然后才是一个画家。诗人是其第一身份，画家是其第二身份。这与吴道子的画工身份是截然不同的，王维拥有双重身份。依苏轼诗画一律的观点，既然诗画的创作规律本质上是相通的，那么一个能作出好诗的人也能够创作出优秀的绘画作品。因而，苏轼在评王维画时不断地强调“摩诘本诗老”，并以此暗示王维作诗的才情已经扩散到绘画中去了。更为关键的是苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中对王维的评价：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”并非虚言。
陶渊明是田园诗的鼻祖，他诗风自然，近乎“天工”与“清新”的标准，并开始出现“诗中有画”的倾向。王维是陶渊明的一位继承者，他创作了大量的山水田园诗，继承了陶渊明诗歌浑然天成的特点，“天工与清新”就是苏轼对他诗画最为贴切的评价。和陶渊明相比，王维除了做到了“天工与清新”之外，他的诗画合一也更为完美。一方面，王维信手拈来的诗句“明月松间照，清泉石上流”、“大漠孤烟直，长河落日圆”、“白水明田外，碧峰出山后”、“残雨斜日照，夕岚飞鸟还”、“声喧乱石中，色静深松里”……等等无一不处处彰显着浓浓的画意。另一方面，虽然王维画作真迹现已失传，但我们还是能够从苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》中看到王维画中蕴藏着的清新的诗意。
需要留意的是这种诗中有画、画中有诗的境界是吴道子所难以企及的。这恐怕是苏轼更为推崇王维的根本原因。关于吴道子，《唐朝名画录》有这样的记载：“吴道玄，字道子，东京阳翟人也，少孤贫，天授之性，年未弱冠，穷丹青之妙。浪迹东洛，时明皇知其名，召入内供奉。”从这几句话我们可以知道，吴道子画工出身，他能画史留名不是因为他像王维那样文才好、是位诗人，而是由于他能“穷丹青之妙”。这样，因为他既没有诗人或是词客的身份而仅是一位画工，又出身于下层社会，所以他极其容易遭到文人士大夫的鄙视，即便他后来“被召人内供奉”，有机会去读书，也难以摆脱画工的身份。事实也正是这样，纵然苏轼也非常欣赏吴道子的画作，觉得：“道子实雄放，浩如海波翻，当其下手风雨快，笔所未到气已吞”，但终究还是给他带上的画工的帽子。使得无论吴道子如何努力，他在画界的地位都不可能再超越王维。理由是，在苏轼看来“士人画”永远是高于“画工画”的，苏轼曾举画马的例子来论证，他说：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛，槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”。不幸的是，王维是个士人，而吴道子却只是个画工，士人多会作诗而画工却只会画画。
综上所述，笔者认为苏轼诗画一律的理论和由此衍生的士人画和画工画的差别是导致吴道子和王维地位发生转变的原因。对于吴道子，苏轼也并非有意去贬低他，相反，苏轼同样十分欣赏他，而且还有大量赞美吴道子的诗词。只是将吴王二人作品放在一起时，苏轼更欣赏“诗画一律”的王维。
【闫春鹏，云南艺术学院美术学院】