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祝勇，故宫博物院副研究馆员、北京市作家协会理事。曾任美国加州大学伯克利分校驻校艺术家，第十届全国青联委员。主要文学作品有：《血朝廷》、《纸天堂》、《辛亥年》、《故宫的风花雪月》等。获郭沫若散文奖、十月文学奖、朱自清散文奖、在场主义散文奖、百花文学奖、黄河文学双年奖等。
一
在北京故宫，收藏着四千多面古代（青）铜镜。这些镜子，自春秋战国一路蔓延下来，照亮两千多年的岁月。我常想，《二十四史》里的许多人物，他们的面孔都在这些镜子里闪现过吧。只不过，在今天的镜子里，已经什么都看不到了。那些圆形的或者菱纹的、无柄的或者有柄的镜子，只是一些空的、已然失忆的镜子。所有在镜中出现过的人与物都消失了，除了一个铜绿斑斓的粗糙表面，什么也没有留下，仿佛枯萎的花朵，见证着时间的无情。
素镜（春秋晚期） 
云雷纹镜（战国早期）
因此，在博物馆里展出的，通常都是铜镜的背面，很少展出铜镜的正面。那些古镜的背面，是远古的龙飞凤舞，是朝代的繁华盛开，但在我看来，无论纹线多么繁缛细致、浮雕多么丰韵有致，也只能充当历史的布景;而历史的主角，只属于那些坚硬粗糙的镜面，如今虽风流云散，但曾经容光焕发。
二
世界上最早的镜子出现在伊朗，时间是公元前4000年。{1}中国最古的铜镜是黄河上游甘青地区发现的尕马台铜镜，时间是公元前2000年左右{2}，它的背纹，由三角纹折转成圆周，中心衬成七角星形图案，还有它的钮，在当时都算得上“高科技”，透射出当时工艺实力的雄厚。故宫收藏的铜镜，最早的是春秋后期的素镜，镜子呈圆形，有钮，呈菱角形，无钮座，背面朴素到了没有任何装饰。到了战国，镜背的纹饰就繁盛起来，玄幻迷离，像战国的时代气氛，风起云涌。在故宫，有战国早期的云雷纹镜、四山纹镜，战国中期的花瓣纹镜、菱纹镜，战国后期的四兽纹镜、兽纹镜、凤鸟纹镜、蟠螭纹镜……
镜子的发明，固然与文明早期人们对某种神秘力量的崇拜有关，如日本美术史家宫下规久郎所说，“镜子自古以来就被认为带有灵性”{3}，所以人们把它放进坟墓，为死者殉葬守灵，或者佩带在身上，以辟邪驱魔。这样的习俗，几乎覆盖了包括古中国、古埃及、古印度、古玛雅在内的全部文明区域，但镜子最主要的用途，还是让人们看见自己，从而让“我”拥有具体的形象。马克·彭德格拉斯特在《镜子的历史》一书中说：“我们在这个平面上所看到的一切可以告诉我们许多关于自己的东西。”{4}
每个人都有面对自己的渴望，这个愿望，只有通过镜子（以及其他镜子替代物）才能实现。一个人可以是他人的观看者，却很难看见自己。自己的形象，永远是人们目光的死角。镜子的发明，让这一切迎刃而解。
所以，当一个人面对镜子的时候，吸引他（她）的，是镜子里映现出的自我形象，而不是镜子本身的装饰与造型。镜子背后那些美不胜收的风景，更像是为后世的恋物者准备的，对于照镜者来说，它们只处在他（她）们视线的盲点上。
不会有哪个人在照镜子的时候只看背面不看正面，除非那背面也是镜子，像《红楼梦》里的“风月宝鉴”。
四山纹镜（战国早期）
三
“鉴”是古代另外一种映照容颜的器皿，它不是镜子的古称，而是一个专有名词，指一种敞口的盘子。清代学者徐灏在《说文解字注笺》中说：“鉴，古祇作坚，从皿以盛水也。”但徐灏忘了说，他们盛水，不为喝，不为洗，只为照形。用来盥洗的器皿，叫盘，如台北故宫著名的散氏盘。
徐灏接着说：“其后范铜为之，而用以照形者，亦谓之鉴，声转为镜。”意思是：后来人们给“镜”命名，也是取了“鉴”的谐音。从此，《诗经》里才有这样的轻吟浅唱：“我心匪鉴，不可以茹”{5}，后世的辞典里，也多了这样一些词汇：借鉴、鉴赏、鉴定、资治通鉴……
盛满清水的鉴，让人只能俯视自己，只有镜子，让一个人可以和自己对视。透过青铜鉴，一个人可以看见自己的面孔、屋顶甚至流云，镜子却横向拓展了现实的空间，所以在著名的法国凡尔赛宫，有著名的镜厅——一个由十七面共483块镜片组成的奢华大厅，现实中也有许多人用整墙的镜子来对自己局促的居住空间进行视觉拓展。
但镜子也有自己的局限，就是一个人只能在相同的空间、相同的时间与自己对视，好像一场严格的约定。一个人与他（她）的映像只能同时出现，而不能错开。也就是说，一个人只能看到当时的自己，而看不到自己的过去和未来。
镜子是人们观察自己的窗口，却不是时间的贮存器，它装得下不同角度的空间，却无法容纳时间的纵深，无法拒绝时间一层层的涂抹和覆盖。
但那些古镜毕竟是一种提醒，提醒我们在时间中回放那些曾经存在的面孔。
因为只有那些面孔，能将死的镜子激活。
比如藏在故宫的永平元年四神纹镜，让我想到杨芷的雍容粉面，也想到贾南风的丑陋不堪。
花瓣纹镜（战国中期）
永平元年，是公元291年，晋武帝司马炎的皇后杨芷被废为庶人的那一年。
司马炎，司马懿的孙子，同时也是路人皆知的司马昭的嫡长子，就是他，逼曹操的后代、魏元帝曹奂退了位，自立为帝，成了西晋的开国皇帝。
所以我在《永和九年的那场醉》里说：“晋代是一个偷来的王朝。”{6}
司马炎做了三十四年皇帝，娶了两任皇后，是一对美女姊妹花，一位叫杨艳，一位叫杨芷。
杨艳病危，担心胡贵嫔得宠，入主后位，对太子不利，就把堂妹杨芷介绍给皇帝，直到司马炎答应立杨芷为后，才闭上眼。
两晋南北朝的铜镜，虽然有化繁为简的趋势，延续下来的汉代画像镜传统，内容也趋向世俗化，到了唐代，才又变得华贵雍容，但在公元276年的西晋铜镜里映出的，一定是一张华美无双的面庞。《晋书》形容杨芷：“婉嫕有妇德，美映椒房，甚有宠。”{7}
我们可以从梁朝诗人何逊《咏照镜》诗中，想象美人临镜的场面：
对影独含笑，
看花空转侧。
聊为出蚕眉，
试染桃夭色……
与老爸司马炎相比，儿子司马衷要悲催得多。他的皇后贾南风，貌极丑，而且丑得惊天地泣鬼神。同样是皇后，差距怎么这么大呢？
贾南风不仅丑陋，而且凶悍。如此丑陋的女人能够上位，并被司马衷专宠，除了司马衷缺心眼儿以外（面对百姓饿死，司马衷一句“何不食肉糜”的名言，已使他闻名于中国史），没有一身“宫斗”绝活是不行的。对于老公（太子）的生活作风问题，贾南风严防死守，即使有宫女上了她老公的床，怀了她老公的种，她也要狠狠击打那隆起的腹部，直到胎儿一命呜呼。对此，司马衷无动于衷。
但老爸司马炎看不下去了，因为贾南风杀死的，不是她情敌的孩子，而是帝国的龙种。这样下去，龙种就要绝种。终于，来自司马炎的一道圣旨，把贾南风打入刚刚建好的金镛城。
菱纹镜（战国中期）
假如没有皇后杨芷出面求情，贾南风早就死了一百回了。
当贾南风带着最后一口气回到人间，杨芷万万不会想到，自己的善良，换来的竟然是贾南风歇斯底里的报复。在贾南风看来，司马炎要废她，全是因为杨芷的挑拨。
公元290年，晋武帝司马炎驾崩，已过而立之年的司马衷终于即位，杨芷被尊为皇太后，贾南风终于等来了机会。永平元年（公元291年），就是北京故宫的那枚镜子被造出的那一年，贾南风联络汝南王司马亮、楚王司马玮发动政变，杀死了皇太后杨芷的父亲、顾命大臣杨骏，灭三族。
杨芷孤寂地坐在后宫里，第一次感到来自朝廷的巨大压力，而那压力的源头，就是已成皇后的贾南风。此时的贾南风，已经暗地里唆使大臣有司向司马衷上奏：“皇太后暗地施展奸谋，企图颠覆社稷，箭射帛书，邀集将士，同恶相济，自绝于天。”
那时的杨芷，假如还能揽镜自照，镜子里的面孔，定然是憔悴而孤寂。
女为悦己者容，悦己者不在了，她的美貌，又为谁而存在呢？
终于，她的美貌，在镜子里永远消失了。
元康二年（公元292年），贾南风下令，把杨芷囚禁在金墉城，断食八日之后，杨芷被活活饿死。
那一年，杨芷只有三十四岁。
故宫那面“永平元年四神纹镜”，或许与杨芷扯不上关系，但它毕竟是杨芷那个时代的镜子。在所有的古镜中，它是最接近了杨芷的那一枚。
而杨芷真正用过的镜子，就像她的杏眼蛾眉、朱唇贝齿一样，在时间中，遗失了。
“永平元年四神纹镜”背面的美好企愿，在今日读来，却只有让人心酸。
在凤鸟展翅的图案边缘，铸着这样三十六个字：
“永平元年造，吾作明镜，研金三商，万世不败，朱鸟玄武，白虎青龙，长乐未央，君宜侯王”。
五
这段岁月，夹在《二十四史》里，翻过去了。
只有铜镜留了下来。
美轮美奂的镜子，实际上就是容颜的遗址，见证了生命的绚烂与绽放，也见证了生命的沦陷和灭亡。
“永平元年四神纹镜”，在故宫藏镜中，只是沧海一粟。在故宫，随意地取出一面镜子，都可以照见当年的历史。
从这个意义上说，从镜子里，我们又看得见时间的深度。
因为，在中国人的观念里，镜子不仅仅是日用起居之器，而是成了对历史的隐喻。
司马迁在《史记》中，就曾赋予镜子一种隐喻意义，把反观历史比喻为照镜子。东汉史学家李尤也说：“铸铜为鉴，整饰容颜，修尔法服，正尔衣冠。”{8}
或许，这就是“照镜子，正衣冠”的早期说法。
一面镜子，不仅仅可以照耀我们的现实，也让我们返回冥想与记忆。
一个人只有置身于历史的纵深，人们才能更深刻地了解自我。
“人和人之间，总是这般面目相似，事与事之间，总是有迹可寻。”{9}
历史意识的介入，终于把镜子带入到时间的维度中。
让它既照得见今世，也映得出来生。
所以欧阳修说：“以铜为鉴，可正衣冠;以古为鉴，可知兴替;以人为鉴，可明得失。” {10}
六
在时代的暗夜里，只有太子少傅张华在奋笔疾书。
杨芷死后，他写下一篇文章，用来讽刺和规劝贾南风。
一千七百多年后，我坐在书房里，翻开书册，找到了这篇《女使箴》。
张华说：
人咸知修其容，而莫知饰其性;性之不饰，或愆礼正;斧之藻之，克念作圣。…… 后来，到了东晋，有一个名叫顾恺之的大画家，把张华的这些名言，一笔一划地抄了下来，还在一旁配上图画。
中国美术史，从此有了《女使箴图》。
只不过顾恺之的原作已经消失，在北京故宫博物院和伦敦大英博物馆，各有一件摹本。
《女使箴图》中，最引我关注的，还是那两面镜子。
以及在一面镜子里映出的美人的大半张脸。
有人说：“镜子是西方艺术中重要的母题。”{11}
比如西班牙大画家委拉斯凯兹的名作《维纳斯对镜梳妆》，以维纳斯的美背面对观众，并用丘比特手持的镜子来反映她的容颜;他在另一幅名作《宫中侍女》中，将国王与王后的身影画在画面中央的镜子里，借用镜中光线的反射，来凸显帝王的光辉。
但如彭德格拉斯特所说：“在15世纪之前，镜子很少出现在欧洲的艺术作品中，只偶尔出现在壁毯或者装饰华美的手稿中。”{12}
而早在公元4世纪的晋代，中国画家就表现出对镜子这一意象的深度迷恋。
在那个名为“修容”的段落里，顾恺之画了两面椭圆形的铜镜，一正一反，呈45度角侧对观众，两位宫中美人，在分别对镜梳妆，那华贵雍容的形态，与镜子的精致典雅形成完美的互动。
不是杨芷，更不是贾南风（因为是向贾南风讽谏，所以不可能有贾南风出场），而是从历史中（春秋至汉朝），选取了几位有美德的宫廷女性。
在画卷中，镜子不止是道具，更是隐喻。
那个进入了隐喻系统的镜子，已不再是镜子，因为它不是对历史一成不变的复制，无论历史，还有被历史所裹挟的人的影像，无论多么传奇，都不可能在现实中完全重复。它是子宫，在历史中衍生和创造出新的历史。我想起T. S. 艾略特说过的一句话：
“我们所有的探寻的终结，都将来到我们出发之地。”
注释：
{1} [美]马克·彭德格拉斯特：《镜子的历史》，第5页，北京：中信出版社，2005年版。
{2}丁孟：《中国铜镜述论》，见《故宫铜镜图典》，第7页，北京：故宫出版社，2014年版。
{3}[日]宫下规久郎：《这幅画原来要看这里》，第164页，长沙：湖南人民出版社，2016年版。
{4}[美]马克·彭德格拉斯特：《镜子的历史》，第7页，北京：中信出版社，2005年版。
{5}《柏舟》，见《诗经》上册，第62页，北京：中华书局，2011年版。
{6}祝勇：《永和九年的那场醉》，见《故宫的风花雪月——破译书画的“达·芬奇密码”》，第9页，北京：东方出版社，2013年版。
{7}唐玄龄等撰：《晋书》，第622页，北京：中华书局，2000年版。
{8}《古今图书集成》，卷七九八，第43页。
{9}安意如：《再见故宫》，第164页，北京：光明日报出版社，2012年版。
{10}欧阳修、宋祁撰：《新唐书》，第3122页，北京：中华书局，2000年版。
{11}[日]宫下规久郎：《这幅画原来要看这里》，第164页，长沙：湖南人民出版社，2016年版。
{12}[美]马克·彭德格拉斯特：《镜子的历史》，第131页，北京：中信出版社，2005年版。
责任编辑 吴佳燕
一
在北京故宫，收藏着四千多面古代（青）铜镜。这些镜子，自春秋战国一路蔓延下来，照亮两千多年的岁月。我常想，《二十四史》里的许多人物，他们的面孔都在这些镜子里闪现过吧。只不过，在今天的镜子里，已经什么都看不到了。那些圆形的或者菱纹的、无柄的或者有柄的镜子，只是一些空的、已然失忆的镜子。所有在镜中出现过的人与物都消失了，除了一个铜绿斑斓的粗糙表面，什么也没有留下，仿佛枯萎的花朵，见证着时间的无情。
因此，在博物馆里展出的，通常都是铜镜的背面，很少展出铜镜的正面。那些古镜的背面，是远古的龙飞凤舞，是朝代的繁华盛开，但在我看来，无论纹线多么繁缛细致、浮雕多么丰韵有致，也只能充当历史的布景;而历史的主角，只属于那些坚硬粗糙的镜面，如今虽风流云散，但曾经容光焕发。
二
世界上最早的镜子出现在伊朗，时间是公元前4000年。{1}中国最古的铜镜是黄河上游甘青地区发现的尕马台铜镜，时间是公元前2000年左右{2}，它的背纹，由三角纹折转成圆周，中心衬成七角星形图案，还有它的钮，在当时都算得上“高科技”，透射出当时工艺实力的雄厚。故宫收藏的铜镜，最早的是春秋后期的素镜，镜子呈圆形，有钮，呈菱角形，无钮座，背面朴素到了没有任何装饰。到了战国，镜背的纹饰就繁盛起来，玄幻迷离，像战国的时代气氛，风起云涌。在故宫，有战国早期的云雷纹镜、四山纹镜，战国中期的花瓣纹镜、菱纹镜，战国后期的四兽纹镜、兽纹镜、凤鸟纹镜、蟠螭纹镜……
镜子的发明，固然与文明早期人们对某种神秘力量的崇拜有关，如日本美术史家宫下规久郎所说，“镜子自古以来就被认为带有灵性”{3}，所以人们把它放进坟墓，为死者殉葬守灵，或者佩带在身上，以辟邪驱魔。这样的习俗，几乎覆盖了包括古中国、古埃及、古印度、古玛雅在内的全部文明区域，但镜子最主要的用途，还是让人们看见自己，从而让“我”拥有具体的形象。马克·彭德格拉斯特在《镜子的历史》一书中说：“我们在这个平面上所看到的一切可以告诉我们许多关于自己的东西。”{4}
每个人都有面对自己的渴望，这个愿望，只有通过镜子（以及其他镜子替代物）才能实现。一个人可以是他人的观看者，却很难看见自己。自己的形象，永远是人们目光的死角。镜子的发明，让这一切迎刃而解。
所以，当一个人面对镜子的时候，吸引他（她）的，是镜子里映现出的自我形象，而不是镜子本身的装饰与造型。镜子背后那些美不胜收的风景，更像是为后世的恋物者准备的，对于照镜者来说，它们只处在他（她）们视线的盲点上。
不会有哪个人在照镜子的时候只看背面不看正面，除非那背面也是镜子，像《红楼梦》里的“风月宝鉴”。
三
“鉴”是古代另外一种映照容颜的器皿，它不是镜子的古称，而是一个专有名词，指一种敞口的盘子。清代学者徐灏在《说文解字注笺》中说：“鉴，古祇作坚，从皿以盛水也。”但徐灏忘了说，他们盛水，不为喝，不为洗，只为照形。用来盥洗的器皿，叫盘，如台北故宫著名的散氏盘。
徐灏接着说：“其后范铜为之，而用以照形者，亦谓之鉴，声转为镜。”意思是：后来人们给“镜”命名，也是取了“鉴”的谐音。从此，《诗经》里才有这样的轻吟浅唱：“我心匪鉴，不可以茹”{5}，后世的辞典里，也多了这样一些词汇：借鉴、鉴赏、鉴定、资治通鉴……
盛满清水的鉴，让人只能俯视自己，只有镜子，让一个人可以和自己对视。透过青铜鉴，一个人可以看见自己的面孔、屋顶甚至流云，镜子却横向拓展了现实的空间，所以在著名的法国凡尔赛宫，有著名的镜厅——一个由十七面共483块镜片组成的奢华大厅，现实中也有许多人用整墙的镜子来对自己局促的居住空间进行视觉拓展。
但镜子也有自己的局限，就是一个人只能在相同的空间、相同的时间与自己对视，好像一场严格的约定。一个人与他（她）的映像只能同时出现，而不能错开。也就是说，一个人只能看到当时的自己，而看不到自己的过去和未来。
镜子是人们观察自己的窗口，却不是时间的贮存器，它装得下不同角度的空间，却无法容纳时间的纵深，无法拒绝时间一层层的涂抹和覆盖。
但那些古镜毕竟是一种提醒，提醒我们在时间中回放那些曾经存在的面孔。
因为只有那些面孔，能将死的镜子激活。
比如藏在故宫的永平元年四神纹镜，让我想到杨芷的雍容粉面，也想到贾南风的丑陋不堪。
永平元年，是公元291年，晋武帝司马炎的皇后杨芷被废为庶人的那一年。
司马炎，司马懿的孙子，同时也是路人皆知的司马昭的嫡长子，就是他，逼曹操的后代、魏元帝曹奂退了位，自立为帝，成了西晋的开国皇帝。
所以我在《永和九年的那场醉》里说：“晋代是一个偷来的王朝。”{6}
司马炎做了三十四年皇帝，娶了两任皇后，是一对美女姊妹花，一位叫杨艳，一位叫杨芷。
杨艳病危，担心胡贵嫔得宠，入主后位，对太子不利，就把堂妹杨芷介绍给皇帝，直到司马炎答应立杨芷为后，才闭上眼。
两晋南北朝的铜镜，虽然有化繁为简的趋势，延续下来的汉代画像镜传统，内容也趋向世俗化，到了唐代，才又变得华贵雍容，但在公元276年的西晋铜镜里映出的，一定是一张华美无双的面庞。《晋书》形容杨芷：“婉嫕有妇德，美映椒房，甚有宠。”{7}
我们可以从梁朝诗人何逊《咏照镜》诗中，想象美人临镜的场面：
对影独含笑，
看花空转侧。
聊为出蚕眉，
试染桃夭色……
与老爸司马炎相比，儿子司马衷要悲催得多。他的皇后贾南风，貌极丑，而且丑得惊天地泣鬼神。同样是皇后，差距怎么这么大呢？
贾南风不仅丑陋，而且凶悍。如此丑陋的女人能够上位，并被司马衷专宠，除了司马衷缺心眼儿以外（面对百姓饿死，司马衷一句“何不食肉糜”的名言，已使他闻名于中国史），没有一身“宫斗”绝活是不行的。对于老公（太子）的生活作风问题，贾南风严防死守，即使有宫女上了她老公的床，怀了她老公的种，她也要狠狠击打那隆起的腹部，直到胎儿一命呜呼。对此，司马衷无动于衷。
但老爸司马炎看不下去了，因为贾南风杀死的，不是她情敌的孩子，而是帝国的龙种。这样下去，龙种就要绝种。终于，来自司马炎的一道圣旨，把贾南风打入刚刚建好的金镛城。
假如没有皇后杨芷出面求情，贾南风早就死了一百回了。
当贾南风带着最后一口气回到人间，杨芷万万不会想到，自己的善良，换来的竟然是贾南风歇斯底里的报复。在贾南风看来，司马炎要废她，全是因为杨芷的挑拨。
公元290年，晋武帝司马炎驾崩，已过而立之年的司马衷终于即位，杨芷被尊为皇太后，贾南风终于等来了机会。永平元年（公元291年），就是北京故宫的那枚镜子被造出的那一年，贾南风联络汝南王司马亮、楚王司马玮发动政变，杀死了皇太后杨芷的父亲、顾命大臣杨骏，灭三族。
杨芷孤寂地坐在后宫里，第一次感到来自朝廷的巨大压力，而那压力的源头，就是已成皇后的贾南风。此时的贾南风，已经暗地里唆使大臣有司向司马衷上奏：“皇太后暗地施展奸谋，企图颠覆社稷，箭射帛书，邀集将士，同恶相济，自绝于天。”
那时的杨芷，假如还能揽镜自照，镜子里的面孔，定然是憔悴而孤寂。
女为悦己者容，悦己者不在了，她的美貌，又为谁而存在呢？
终于，她的美貌，在镜子里永远消失了。
元康二年（公元292年），贾南风下令，把杨芷囚禁在金墉城，断食八日之后，杨芷被活活饿死。
那一年，杨芷只有三十四岁。
故宫那面“永平元年四神纹镜”，或许与杨芷扯不上关系，但它毕竟是杨芷那个时代的镜子。在所有的古镜中，它是最接近了杨芷的那一枚。
而杨芷真正用过的镜子，就像她的杏眼蛾眉、朱唇贝齿一样，在时间中，遗失了。
“永平元年四神纹镜”背面的美好企愿，在今日读来，却只有让人心酸。
在凤鸟展翅的图案边缘，铸着这样三十六个字：
“永平元年造，吾作明镜，研金三商，万世不败，朱鸟玄武，白虎青龙，长乐未央，君宜侯王”。
五
这段岁月，夹在《二十四史》里，翻过去了。
只有铜镜留了下来。
美轮美奂的镜子，实际上就是容颜的遗址，见证了生命的绚烂与绽放，也见证了生命的沦陷和灭亡。
“永平元年四神纹镜”，在故宫藏镜中，只是沧海一粟。在故宫，随意地取出一面镜子，都可以照见当年的历史。
从这个意义上说，从镜子里，我们又看得见时间的深度。
因为，在中国人的观念里，镜子不仅仅是日用起居之器，而是成了对历史的隐喻。
司马迁在《史记》中，就曾赋予镜子一种隐喻意义，把反观历史比喻为照镜子。东汉史学家李尤也说：“铸铜为鉴，整饰容颜，修尔法服，正尔衣冠。”{8}
或许，这就是“照镜子，正衣冠”的早期说法。
一面镜子，不仅仅可以照耀我们的现实，也让我们返回冥想与记忆。
一个人只有置身于历史的纵深，人们才能更深刻地了解自我。
“人和人之间，总是这般面目相似，事与事之间，总是有迹可寻。”{9}
历史意识的介入，终于把镜子带入到时间的维度中。
让它既照得见今世，也映得出来生。
所以欧阳修说：“以铜为鉴，可正衣冠;以古为鉴，可知兴替;以人为鉴，可明得失。” {10}
六
在时代的暗夜里，只有太子少傅张华在奋笔疾书。
杨芷死后，他写下一篇文章，用来讽刺和规劝贾南风。
一千七百多年后，我坐在书房里，翻开书册，找到了这篇《女使箴》。
张华说：
人咸知修其容，而莫知饰其性;性之不饰，或愆礼正;斧之藻之，克念作圣。…… 后来，到了东晋，有一个名叫顾恺之的大画家，把张华的这些名言，一笔一划地抄了下来，还在一旁配上图画。
中国美术史，从此有了《女使箴图》。
只不过顾恺之的原作已经消失，在北京故宫博物院和伦敦大英博物馆，各有一件摹本。
《女使箴图》中，最引我关注的，还是那两面镜子。
以及在一面镜子里映出的美人的大半张脸。
有人说：“镜子是西方艺术中重要的母题。”{11}
比如西班牙大画家委拉斯凯兹的名作《维纳斯对镜梳妆》，以维纳斯的美背面对观众，并用丘比特手持的镜子来反映她的容颜;他在另一幅名作《宫中侍女》中，将国王与王后的身影画在画面中央的镜子里，借用镜中光线的反射，来凸显帝王的光辉。
但如彭德格拉斯特所说：“在15世纪之前，镜子很少出现在欧洲的艺术作品中，只偶尔出现在壁毯或者装饰华美的手稿中。”{12}
而早在公元4世纪的晋代，中国画家就表现出对镜子这一意象的深度迷恋。
在那个名为“修容”的段落里，顾恺之画了两面椭圆形的铜镜，一正一反，呈45度角侧对观众，两位宫中美人，在分别对镜梳妆，那华贵雍容的形态，与镜子的精致典雅形成完美的互动。
不是杨芷，更不是贾南风（因为是向贾南风讽谏，所以不可能有贾南风出场），而是从历史中（春秋至汉朝），选取了几位有美德的宫廷女性。
在画卷中，镜子不止是道具，更是隐喻。
那个进入了隐喻系统的镜子，已不再是镜子，因为它不是对历史一成不变的复制，无论历史，还有被历史所裹挟的人的影像，无论多么传奇，都不可能在现实中完全重复。它是子宫，在历史中衍生和创造出新的历史。我想起T. S. 艾略特说过的一句话：
“我们所有的探寻的终结，都将来到我们出发之地。”
注释：
{1} [美]马克·彭德格拉斯特：《镜子的历史》，第5页，北京：中信出版社，2005年版。
{2}丁孟：《中国铜镜述论》，见《故宫铜镜图典》，第7页，北京：故宫出版社，2014年版。
{3}[日]宫下规久郎：《这幅画原来要看这里》，第164页，长沙：湖南人民出版社，2016年版。
{4}[美]马克·彭德格拉斯特：《镜子的历史》，第7页，北京：中信出版社，2005年版。
{5}《柏舟》，见《诗经》上册，第62页，北京：中华书局，2011年版。
{6}祝勇：《永和九年的那场醉》，见《故宫的风花雪月——破译书画的“达·芬奇密码”》，第9页，北京：东方出版社，2013年版。
{7}唐玄龄等撰：《晋书》，第622页，北京：中华书局，2000年版。
{8}《古今图书集成》，卷七九八，第43页。
{9}安意如：《再见故宫》，第164页，北京：光明日报出版社，2012年版。
{10}欧阳修、宋祁撰：《新唐书》，第3122页，北京：中华书局，2000年版。
{11}[日]宫下规久郎：《这幅画原来要看这里》，第164页，长沙：湖南人民出版社，2016年版。
{12}[美]马克·彭德格拉斯特：《镜子的历史》，第131页，北京：中信出版社，2005年版。
责任编辑 吴佳燕