鲁迅先生在《拿来主义》一文中为了揭露“送去主义”在学艺上的表现及其鼓吹者的媚外行径，举了三个事例。在这里，幽默、辛辣的语言充满了讽刺意味。对于这些文字，教辅资料常有如下分析：“几位”、“几张”说明大师不多，作品极少，几乎到了少而无奈，寒伧可怜的程度。“捧”字颇富深意，活画出“大师”们毕恭毕敬，谄媚讨好的奴性心理。“欧洲各国”点明此次画展涉及到的国家之多，“一路”点明此次展览路线之长。“挂”则勾画“大师”们大张旗鼓，自鸣得意的丑陋之态。引用“发扬国光”实则是顺手讽刺国民党“大师”们一味“送去”作品，不以为耻，反以为荣的丑恶嘴脸。“活人替代了古董”、“进步”运用了反语，对卖国者的变本加厉进行了辛辣的讽刺。但是，一看到京剧艺术家梅兰芳的名字，而文中的“大师”又和美术家徐悲鸿、刘海粟联系到一起时（注释：一九三二年至一九三四年间，美术家徐悲鸿、刘海粟曾分别去欧洲一些国家举办中国美术展览或个人美术作品展览。“发扬国光”是一九三四年五月二十八日《大晚报》报道这些消息时的用语。——《鲁迅全集》第六卷，人民文学出版社1981年版，第40页），不论是教参还是教师都讳莫如深。或曰，这是作者当时的看法，现在要作具体分析。这些具体问题，教学中不必深究。或曰，作者的批判矛头指向卖国政府，讽刺对象也不是艺术大师。以鲁迅惜墨如金的风格，对于可有可无、不痛不痒的文字，他是不屑润色的。这里真的对于这些艺术大师们没有挪揄之词吗？事实恰恰相反。
　　《拿来主义》虽然借人说事，旨在揭露反动政府媚外卖国的无耻行径，但穷形尽相地对“几位‘大师’”进行的丑化，难道对刘海粟、徐悲鸿不无讽刺吗？文中直接点明了梅兰芳的名讳，讽刺对象不是他又是谁？
　　其实，二三十年代，可以说是中国历史上少有的学术文化空前繁荣的几个时期之一。在对传统一元文化进行全面彻底的批判的同时，外来文化纷纷涌进国门，逐步形成了文化机制的多元格局。当时，各种刊物层出不穷，此起彼伏；派别林立，论战不休。在鲁迅的杂文中，被骂过的文人大约有一百多人，有其中包括有胡适、章士钊、林语堂、徐志摩、陈源、李四光、成仿吾、梁实秋、周作人、顾颉刚、沈从文、施成蛰、朱光潜、徐懋庸等等，这些都是中国现代文化史上可圈可点的名人。而鲁迅的杂文最擅长文攻笔伐，給论敌顺手一击更是其杂文的特点，连鲁迅自己也说“我的杂感常无免于骂”（《而已集·意外之表》）。
　　在《拿来主义》中，邵洵美是个靠阔太太的陪嫁而自我炫耀的人。邵洵美（1906-1968），新月派诗人，出版家，翻译家。其诗集有《天堂与五月》《花一般的罪恶》。1933年8月—10月间，鲁迅与邵洵美等人曾有过论争。其实，邵洵美与其妻盛佩玉是姑表兄妹，两人青梅竹马，其名“洵美”是在他10岁时据《诗经》“将翱将翔，佩玉琼琚；彼美孟美，洵美且都”而改的，为的是让自己与所喜爱的人名字相连。他们的婚姻谈不上高攀与否的问题，邵也未因此而炫耀于人。即便邵真的如鲁迅所言是“附凤者”，用妻子的钱开书店，搞出版，促进文化事业也无可非。鲁迅不喜欢邵洵美，主要还是因为邵在诗歌创作上的“唯美”主张，与鲁迅所提倡的关注现实的思想相违背，再加上与新月派的宿怨与误解，便恨屋及乌，甚至讽刺挖苦也就在所难免，以至在写作《拿来注义》时还不忘“挂角一将”，“讽”他一“讽”。
　　读了上例，我们就不会对《拿来主义》这种专事挞伐的杂文借机对一些文艺大师的发难感到奇怪了；而其中对梅兰芳的讽刺是更事出有因：
　　鲁迅从小就不喜欢京剧。在散文体小说《社戏》中，鲁迅说他自1902年至1922年20年间，总共看过两回京剧。而给他留下的印象无非是“咚咚的敲打，红红绿绿的晃荡”，“一大班人乱打”，戏台下是“太不适于生存了”。五四时期，鲁迅对京剧的偏见并没有改变，甚至认为它只是“玩把戏”的“百纳体”，“毫无美学价值”。对于京剧表演中的象征艺术，鲁迅也很不以为然。他说：“脸谱和手势，是代数，何尝是象征？他除了白鼻梁表丑角、花脸表强人、执鞭表骑马、推手表开门之外，哪里还有什么说不出、做不出的意义？”这种对京剧的偏见也许就成了对梅兰芳不喜欢的原因之一。
　　对梅兰芳个人，1924年，鲁迅写了《论照相之类》，认为梅兰芳“麻姑一般的‘天女献花’‘黛玉葬花’像”，饰天女、演林黛玉等，眼睛凸、嘴唇太厚，形象不美。他挖苦说：“我们中国最伟大最永久的艺术是男人扮女人……因为从两性看来，都近于异性，男人看见‘扮女人’，女人看见‘男人扮’，所以这就永远挂在照相馆的玻璃窗里，挂在国民的心中。外国没有这样的完全的艺术家，所以只好任凭那些捏锤凿、调彩色、弄墨水的人们跋扈。”当然鲁迅这里借“骂”梅兰芳所象征的男扮女妆之类不男不女的“太监文化”，是骂“男人看见‘扮女人’，女人看见‘男人扮’”的病态的社会人格，但也不难看出对梅兰芳其人的厌恶。
　　鲁迅认为梅兰芳的表演太“雅”，不是平民化艺术。1934年11月，鲁迅在《略论梅兰芳及其他》上篇中说：“梅兰芳不是生，是旦，不是皇家的供奉，是俗人的宠儿。”“士大夫们将他从俗众中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子来。教他用多数人听不懂的话，缓缓地《天女散花》，扭扭地《黛玉葬花》，先前都是他做戏的，这时却成了为他而做，凡有新编的剧本，都只为了梅兰芳，而且是士大夫心目中的梅兰芳。雅是雅了，但多数人看不懂，不要看，还觉得自己不配看了。”“名声的起灭，也如光的起灭一样，起的时候，从近到远，灭的时候，远处倒还留着余光。梅兰芳的游日、游美其实已不是光的发扬，而是光在中国的收敛。他竟然没有想到从玻璃罩里跳出。”
　　鲁迅对梅兰芳的频频出手也与梅兰芳的为人有关。再让我们来看看以下一些事例。
　　应苏联对外文化协会的正式邀请，1935年3月l2日梅兰芳等抵达莫斯科。据《京剧谈往录三编》(北京出版社1990年版)：途中梅所乘坐的苏联船在“日本靠岸时， 日本人还对梅开了一次欢迎宴会。”后来梅曾对人表白避开伪“满洲国”的苦心：“由北平往苏俄．势必经过伪‘满洲国’，倘被他们强留住，演几天戏，是无法抵抗的。其实平平常常，演几天戏也算不了什么。”他仅仅是为一己私利着想．哪里有民族大义!
　　不少人都知道梅兰芳在抗战时期曾“蓄须明志”，并对此崇敬有加。殊不知抗战八年，梅留港四年。后回到上海，既不去内地为危难的民族做点什么，也不为流血的将士、受难的百姓尽点力。李伶伶的《梅兰芳全传》(中国青年出版社2003年版)中说：“1919年初，正值巴黎和会期间．日本使馆为梅兰芳一行40人特发护照东渡演出。5月4日爆发爱国学生运动。确定5月7日为国耻日，并由中国留日学生写信劝其停演回国，然梅未予理睬，仍于国耻日这天夹在日本歌舞乐伎问出演，日方只同意拆除剧场悬挂的‘日支亲善’的牌子。1923年日本大地震向日捐款一万日元。1924年l0月20—23日去日本为帝国剧场老板大仓喜八郎八十八诞辰表演四天堂会。接着开始参加为帝国剧场重新修复的一等票价十元的公开演出，却那么热心。”1946年5月上海警察局实行带有侮辱艺人性质的“特别行业登记”。以田汉、周信芳为首的上海戏剧界成立了拒绝“艺员登记委员会”，梅兰芳没有参加。当时戏剧界发起的《反内战自由宣言》的签名活动，梅兰芳也没有参加。
　　了解历史，还原真实，也许才能了解真正的鲁迅。通过以上分析，我们不难看出，《拿来主义》一文不仅讽刺了梅兰芳，而且事出有因。鲁迅对论敌的大力诛伐，自有其特殊的历史原因，挞伐的对象和文笔又各不相同；不过有时难免有误会或偏激，措词激烈，意见尖锐，有时甚至颇带意气、情绪。
　　但毕竟鲁迅磊落的骂声是为了唤醒国人挺起自己的脊梁，鲁迅的“骂”挖掘出了“骂”以上的文化意义；鲁迅的笔像一把利剑，劈开了黑夜无边的帷幕，挑亮了东方的曙光。“在对敌斗争时，鲁迅用的是匕首和投枪，但在对友、对中间分子时，鲁迅有时用醒木，有时也用戒尺，有时则敲起警钟。”（茅盾：《联系实际，学习鲁迅》）茅盾的话，是对鲁迅“骂人”的客观而中肯的评价。