模糊不仅给艺术创作者以灵感，也给观赏者以神思。一种模糊是意念、意象、意境生成的最初形态，有若干不确定的成分和多向的可能，是潜意识的真实流露：另一种模糊则是经过时间、风化后的雕塑，经过岁月的洗炼后，失却了一些本该失却的部分，但丝毫无减精、气、神，其神韵令人回味不绝……
　　
　　难得糊涂，这好像是中国人在做人到了一定程度才能达到的境界。这所谓的糊涂像醉拳一样，是更在意本质。宋代的米家山水以米点法浑然、苍茫地表现了大气笼罩下的山水，把高远、平远、深远几个因素的逻辑关系减弱而朦胧一片，但其中却渗透着文人对自然“思接千古”的沉静抒怀。庄子说“得意忘言，得意忘象”，忘言、忘象都是大智若愚。这种忘却在艺术上表现为丢舍，转化到造型上就是“忘形”，具体表现手法为模糊与简括。这模糊是意念、意象、意境生成的最初形态，有若干不确定的成分和多向的可能。它是潜意识的真实流露，也是最为对应于心源的形态。另一种模糊则是经过时间、风化后的雕塑。原始石雕、木雕在漫长的岁月的洗炼后，失却了一些本该失却的部分，但丝毫无减精、气、神。其神韵令人回味不绝。它的妙处还在于沧桑予人的模糊遥想。所谈的前一种模糊大多数表现在手稿以及那些即兴、快捷的小稿和大型创作的初稿中。我们一般习惯于看已完成的作品，那些表面上看似尽善尽美的完整作品，诚然，它们的内容含量很大，但常不免有多种想法的累加之嫌和经过深思熟虑的处理之痕迹。失去了原始冲动的感染力，偶然中、瞬间里所渗透的那种灵性没有了。有这种现象，做一个动态或一个表情，在做到所谓的“六成”或“七成”时非常生动、传神，但再继续下去就呆板、僵化了。动态的变成静止的，表情也凝固了，或是尴尬。这与基本功有关，但更多的是没有把握好“火候”或“分寸”。实质上“六成”往往就是“十成”，够了!台湾雕塑家朱铭随杨英风学雕塑，当做到一半时，老师建议停，因为该有的均有了。这给后来朱铭形成的大刀阔斧的木雕风格是至关重要的引导。意大利雕塑家芒祖、罗梭的作品给人物的雕塑增添了诗一股的朦胧。我们从那模糊的女子脸庞、眼神，可以欣赏到人性中最为令人琢磨的成份。
　　大英博物馆陈列着米开朗基罗的一件小泥塑稿，约莫5cm，可是那肌肉、骨骼及腕关节、膝关节的准确与肯定所呈现出的悲剧力量在娴熟的手法——每块指压、指推、指捏的运动中，在体积、结构、节奏的模糊中却清楚的凸现出来。这种泥稿的背、腿及扭曲的上身使人们油然与那惊世的《奴隶》相联系。我想，无论是谁看到这件小稿时，都会在米开朗基罗那忧郁、沉厚的深处发现生命不息力量的升腾，人性在神性统摄下的奋挣，以及从生命底的核心中发出的与生俱来的痛苦。
　　“……
　　我的皮肉在前身拉长了，
　　在后背缩短了，
　　仿佛是一张叙利亚底弓。
　　……”
　　“太阳底光芒耀射着世界，而我却独自在阴暗中煎熬。人皆欢乐，而我，倒在地下，浸在痛苦中，呻吟，嚎哭。”
　　较之米开朗基罗那已经打造成形的大型作品，这迷糊中更见精魂!也仿佛艺术之神米开朗基罗来到了人间。我们可以感受到劳作时的呼吸……
　　达·芬奇在《画论》中曾对画家受朦胧事物刺激而有种种发现作过论述，并假想了观察一堵污渍斑斑的墙面或五光十色的石子，从中找到山岳、河流、岩石、大平原……
　　这些不约而同、不谋而合的艺术观念、见解，反映了人类普遍的艺术感觉、规律。可见模糊中的闪烁、清晰，有如黑夜中的航标，在万般波澜中有着熠熠的光亮。模糊不仅给创作者以灵感，也给观赏者以神思。其实，创作中留给观赏者想象的空间，也将使作品获得更高的存在价值。