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身为“当代艺术最有影响力的100人”之一，头衔众多的许江只希望被看作“一个单纯的艺术家，一个有思想的学者型的艺术家”
在中国当代艺术界，许江身份特殊，他是难得的集官员、教育家、画家、作家于一身的“复合角色”，在中国美协副主席、浙江文联主席、中国美院院长等头衔背后，他居然还能找到时间作画，而且居然画得不坏。
许江说，他从未觉得自己属于那种“有天赋”的艺术家，但好在，现在已经不是“比天才”的时候了。艺术家最后比的是对生命的理解、看事物的眼光，比的是修养、胸襟和经历。“我一直认为我很笨，我画画很沉重，我画画比别人累，我没办法像别人一样吹着口哨来画画。”每天下午是他作画的时间，这位案牍劳形的行政工作者关掉他的手机，走进画室。他向我展示他的双手，上面全是老茧，画家，是劳动者。
英国老牌杂志《艺术评论》每年评选“当代艺术最有影响力的100人”，这份榜单仿佛当代艺术界的“福布斯”，上过的中国人不多，许江是其中一个。究其原因，一方面是他对上海国际双年展的贡献与影响，另一方面，是他执掌中国美术学院后所倡导的“多元互动、和而不同”的学术精神和现代艺术主张，平衡了传统与现代的关系，让这所中国美术的传统殿堂焕发出生机。
“在美术之外，我们迅速地把设计健全，我们学校最早建成了新媒体教育，最早恢复了美术学院里面的建筑系，而且这个建筑系带有美术学院特殊的关怀和气息。我敢说今天的中国美术学院的学科设置、学科理念，在中国、在世界上是有示范意义的，我们走在了很多外国同类美术学院的前列。”
歧途的意义
“爱因斯坦曾经问他的导师、数学家明可夫斯基：如何在科学和人生的道路上留下足迹。明可夫斯基想了3天后，兴冲冲地把他带到一个工地，径直踏上刚刚铺就的水泥地面。爱因斯坦惊问：您这不是让我误入歧途吗？导师说：对，歧途！看到了吧，只有这样的歧途，只有在这样新的领域，只有尚未凝固的地方，才能留下深深的足迹……”熟悉许江的人，都会熟悉他这样的演讲风格，他平时表情不多，总是深思熟虑后方才开口，字斟句酌，但是一开口就充满激情，只要伴上音乐，他的任何一次发言都会像配乐诗朗诵。每逢这个时候，这个身居要职的中年人开始流露出艺术家的赤子之心。
人们私下里津津乐道的是他的另一个身份：江泽民的外甥。在他那些隐喻着中国一代人的“向日葵”画作面前，我直截了当地问他，“您的身份如此特殊，画也许很容易被人做出政治解读，这会影响您的创作？”当这个他更倾向于秘而不宣的身份被当面提及时，许江脸上划过一丝僵硬的严肃，“我希望大家把我看成一个单纯的艺术家，一个有思想的学者型的艺术家，仅此而已。”
丈量世界的两把尺子
上世纪70年代中期，18岁的许江已经插队在福建的小山村当民办教师，每个星期三，他都要步行几十里山路去教孩子们读英语和学唱歌。作为“67届小学毕业生”，许江自己的求学之路在小学四年级就被文革打断了。绘画成为他业余消遣身心的一种手段，也是他改变未来的一丝希望。诗人叶卫平曾回忆青年时代的许江，“他在我家里画素描，画着画着他就把炭笔折断了，他非常的伤心，他说，我现在画画，以后可能就是我赖以为生的手段了，我至少可以给农民画一些肖像。”
“文革”结束以后，许江考入中国美术学院油画系，他的个人经历，正是文革后一代理想主义青年的缩影。“我们这一代人生经历中有两把尺子：一把是上山下乡——‘土插队’；另一把是西方留学——‘洋插队’。我们的青春受着这两场巨大人生迁变的塑造。”许江说，跟他一样同时拥有这两把尺子的画家不多，比如，陈丹青。
“第一把尺子让我们认识自己的家园，对家园有切身的痛。第二把尺子让我们从远方回望家园，这种巨大的悬殊、强烈的差距甚至比第一把尺子更深地刺痛我们。”80年代末，他远渡重洋来到汉堡美术学院深造。
鞋带写就的“中国书法”
德国历来汉学发达，对中国文化充满好奇，他们的希望是双重的：一是对古老东方的想象，一是对意识形态的社会主义想象。许江的导师卡彼教授有东方情结，对中国学生尤其友善。卡彼曾经活跃在上世纪五六十年代波普风潮初兴的欧洲艺坛，曾专门做过一个书法作品请许江看：用鞋带盘成一个中国书法的形状，用玻璃夹住，问许江：“怎么样？”
许江说，“这个徒有其形嘛。看上去似乎是汉字，但是里面没有中国汉字的笔画，没有内在的气韵、用笔、行笔之间的意味，什么都没有。徒有其形。”卡彼听了，很不客气地回了一句说，“你以为你画的油画不是徒有其形吗？”
这句话深深刺痛了许江。
对那些80年代刚刚走出国门的中国艺术家来说，外面的世界有些尴尬：“油画是西画，是外来的东西，我们觉得学好了油画，要到师傅面前去表现自己，结果等你磨亮了刀枪到西方师傅面前习武的时候，你发现师傅已经不跟你谈这些了，西方已经不画画了。当时是三套车：一个是装置，一个是绘画，一个是影像。影像方兴未艾，而绘画已经变了，它带有很强的符号性、批判性。这三套车当时对我们，完全是颠覆性的……”
卡彼借着鞋带书法事件，建议许江：“你是中国人，你还是应该研究中国的东西。”当时汉堡火车站旁有一家“天地书店”，许江就常常泡在里面翻书。“这个天地书店很有趣，他有3个地方来源的书籍，大陆来的、香港来的、台湾来的，比我在大陆看到的书籍更全，尤其是中国传统的东西。当家乡成了他乡的时候，你开始珍惜它了。”他的文化反思和文化身份，正是在他乡得以确立。
他后来在文集中提到，“远东”与“远西”之间的巨大距离，让他痛苦地看到了中国文化的断层：传统回不去，西方靠不来。“和那一代许多留洋的艺术青年一样，我们苦苦地寻觅新的开端。”
棋盘上的博弈
这是一场旷日持久的返乡之旅。
他也尝试做过不少装置和观念性的作品，比如他一系列的《翻手覆手弈》。灵感来自他在德国与人下象棋，周围一群人围观，但根本看不懂，看客里有人惊呼了一句：“My God，这是上帝在摆弄人。”
这句惊呼提醒了许江，古代中国象棋作为帝王之术，类似一种精神上的军事操练，而这种操练也是一种文化、历史、政治力量的博弈。可以用这种博弈来演练今日中西文化之间互相融合又互为排斥的形态。比较中国象棋和国际象棋，就可以发现其中蕴涵的中西区别：中国有田字格，将、帅、士是不能出田字格的；西方没有，他的帝、后可以到处跑。中国象棋中的仕，其实不是指“士大夫”，而是指“仕女”，所以她走斜线，将帅走直线，男女授受分得很清楚。国际象棋没有炮；中国象棋有炮，因为中国比较早发明了火药。中国象棋的马是有马脚的，中国讲人际关系，我可以绊你的马脚；西方是没有马脚的……这一系列的观念作品，在西方引起了比较大的反响。
他偶尔回忆起在德国的岁月，整整18个月，他没有跟家里通过一次电话，因为电话费高昂。“我们靠写信，通过写信我们有种期待，信寄去15天，寄回来15天，你获得的信息实际上都是15天以前的信息，但是你依然如此新鲜，你的生命被这15天编织成一个个周期。”那是1988年，他在汉堡的房间里有一台绿色的拨号电话，从未响起过。12年以后的2001年，他去柏林工作了3个月，“我工作的环境里头居然有一个一模一样的绿色拨号电话，而那个时候我已经随身带了两个手机去了。这个绿色的电话像一把火，引起我诸多回忆，变和不变之间巨大的反差，给我的灵魂带来了冲击。”
从观念回归架上
跟其他艺术家相比，许江的精神返乡之旅，在方法论上恰恰是一条反向的道路：其他艺术家往往是从绘画到材料，最后到观念，他却先是观念，然后是材料，最后是绘画。在做了几年的观念艺术和材料艺术后，从城市系列起，许江开始回归传统的架上绘画，而最新的系列，就是他的《致葵园》。
2003年8月，许江随中国美院组织的地之缘亚洲文化考察团在土耳其考察，车子驶过一片长满枯葵的山坡时，导游有些遗憾地说：你们要是5月来，就能看见金黄色的向日葵，跟梵高笔下那样的……一直沉默不语的许江突然说：“停一停车。”
“他下车以后，冲出去就站在田野里，看了十几分钟，然后又回来拿着笔记本就开始画，那一幕我们还是很震惊的，在旅游中就突然耐不住这个冲动。”当时随行的中国美术学院教授高士明说。
为了画葵，他走访了许多葵园，土耳其的葵园、北海道的葵园和内蒙古的葵园，他甚至在中国美院的校园里也种上了葵花，但最打动他的葵的姿态，不是怒放，是萧瑟中低着头的老葵。作为近7年来艺术创作的主题，他使用了许多技法手段来表现葵：琉璃、雕塑、油画、水彩、素描、摄影。
许江后来在各种场合用各种词语描绘过那一方“老葵”给他的视觉和心灵双重震撼，他后来笔下甚少画单棵的葵，他的葵都是以“葵阵”的姿态出现：面向大地，背负果盘，而且跟梵高的葵有着本质的区别，梵高的葵是正当燃烧的野烈生命，许江的葵有历史感和衰老感，是背负着使命后老去的“向阳花的一代”，是一代人的群体姿态和集体记忆。
整整一个晚上，许江辗转反侧，难以入眠。他数度翻身起床，掀开窗帘去看夜晚的天空是否携带着雨的信息。连续几天阴雨，第二天就是他的个人画展《致葵园》在浙江美术馆开展的日子，开幕式定在室外，如果下雨，就意味着几百名从全国各地赶来的参观画展的朋友被淋成落汤鸡——虽然主办方已经未雨绸缪地购买了许多一次性雨衣，可这将是多么扫兴的一件事情！
情况一直不明朗，“直到早上六点钟，天空还是没有一点放晴的意思，但是，到了七点，我的向日葵园终于等来了第一道太阳。”他举着酒杯，坦白自己一夜的忐忑之情，听众群里发出一阵善意的笑声，他们中大多都是艺术家，能体会创作者在检阅收获之前毛头小伙子般的兴奋与焦虑。无论多么成熟、成功的大画家，在他真正在意的展览揭幕前，也仿佛再次初出茅庐。
（实习记者 沈从乐对本文亦有帮助）
在中国当代艺术界，许江身份特殊，他是难得的集官员、教育家、画家、作家于一身的“复合角色”，在中国美协副主席、浙江文联主席、中国美院院长等头衔背后，他居然还能找到时间作画，而且居然画得不坏。
许江说，他从未觉得自己属于那种“有天赋”的艺术家，但好在，现在已经不是“比天才”的时候了。艺术家最后比的是对生命的理解、看事物的眼光，比的是修养、胸襟和经历。“我一直认为我很笨，我画画很沉重，我画画比别人累，我没办法像别人一样吹着口哨来画画。”每天下午是他作画的时间，这位案牍劳形的行政工作者关掉他的手机，走进画室。他向我展示他的双手，上面全是老茧，画家，是劳动者。
英国老牌杂志《艺术评论》每年评选“当代艺术最有影响力的100人”，这份榜单仿佛当代艺术界的“福布斯”，上过的中国人不多，许江是其中一个。究其原因，一方面是他对上海国际双年展的贡献与影响，另一方面，是他执掌中国美术学院后所倡导的“多元互动、和而不同”的学术精神和现代艺术主张，平衡了传统与现代的关系，让这所中国美术的传统殿堂焕发出生机。
“在美术之外，我们迅速地把设计健全，我们学校最早建成了新媒体教育，最早恢复了美术学院里面的建筑系，而且这个建筑系带有美术学院特殊的关怀和气息。我敢说今天的中国美术学院的学科设置、学科理念，在中国、在世界上是有示范意义的，我们走在了很多外国同类美术学院的前列。”
歧途的意义
“爱因斯坦曾经问他的导师、数学家明可夫斯基：如何在科学和人生的道路上留下足迹。明可夫斯基想了3天后，兴冲冲地把他带到一个工地，径直踏上刚刚铺就的水泥地面。爱因斯坦惊问：您这不是让我误入歧途吗？导师说：对，歧途！看到了吧，只有这样的歧途，只有在这样新的领域，只有尚未凝固的地方，才能留下深深的足迹……”熟悉许江的人，都会熟悉他这样的演讲风格，他平时表情不多，总是深思熟虑后方才开口，字斟句酌，但是一开口就充满激情，只要伴上音乐，他的任何一次发言都会像配乐诗朗诵。每逢这个时候，这个身居要职的中年人开始流露出艺术家的赤子之心。
人们私下里津津乐道的是他的另一个身份：江泽民的外甥。在他那些隐喻着中国一代人的“向日葵”画作面前，我直截了当地问他，“您的身份如此特殊，画也许很容易被人做出政治解读，这会影响您的创作？”当这个他更倾向于秘而不宣的身份被当面提及时，许江脸上划过一丝僵硬的严肃，“我希望大家把我看成一个单纯的艺术家，一个有思想的学者型的艺术家，仅此而已。”
丈量世界的两把尺子
上世纪70年代中期，18岁的许江已经插队在福建的小山村当民办教师，每个星期三，他都要步行几十里山路去教孩子们读英语和学唱歌。作为“67届小学毕业生”，许江自己的求学之路在小学四年级就被文革打断了。绘画成为他业余消遣身心的一种手段，也是他改变未来的一丝希望。诗人叶卫平曾回忆青年时代的许江，“他在我家里画素描，画着画着他就把炭笔折断了，他非常的伤心，他说，我现在画画，以后可能就是我赖以为生的手段了，我至少可以给农民画一些肖像。”
“文革”结束以后，许江考入中国美术学院油画系，他的个人经历，正是文革后一代理想主义青年的缩影。“我们这一代人生经历中有两把尺子：一把是上山下乡——‘土插队’；另一把是西方留学——‘洋插队’。我们的青春受着这两场巨大人生迁变的塑造。”许江说，跟他一样同时拥有这两把尺子的画家不多，比如，陈丹青。
“第一把尺子让我们认识自己的家园，对家园有切身的痛。第二把尺子让我们从远方回望家园，这种巨大的悬殊、强烈的差距甚至比第一把尺子更深地刺痛我们。”80年代末，他远渡重洋来到汉堡美术学院深造。
鞋带写就的“中国书法”
德国历来汉学发达，对中国文化充满好奇，他们的希望是双重的：一是对古老东方的想象，一是对意识形态的社会主义想象。许江的导师卡彼教授有东方情结，对中国学生尤其友善。卡彼曾经活跃在上世纪五六十年代波普风潮初兴的欧洲艺坛，曾专门做过一个书法作品请许江看：用鞋带盘成一个中国书法的形状，用玻璃夹住，问许江：“怎么样？”
许江说，“这个徒有其形嘛。看上去似乎是汉字，但是里面没有中国汉字的笔画，没有内在的气韵、用笔、行笔之间的意味，什么都没有。徒有其形。”卡彼听了，很不客气地回了一句说，“你以为你画的油画不是徒有其形吗？”
这句话深深刺痛了许江。
对那些80年代刚刚走出国门的中国艺术家来说，外面的世界有些尴尬：“油画是西画，是外来的东西，我们觉得学好了油画，要到师傅面前去表现自己，结果等你磨亮了刀枪到西方师傅面前习武的时候，你发现师傅已经不跟你谈这些了，西方已经不画画了。当时是三套车：一个是装置，一个是绘画，一个是影像。影像方兴未艾，而绘画已经变了，它带有很强的符号性、批判性。这三套车当时对我们，完全是颠覆性的……”
卡彼借着鞋带书法事件，建议许江：“你是中国人，你还是应该研究中国的东西。”当时汉堡火车站旁有一家“天地书店”，许江就常常泡在里面翻书。“这个天地书店很有趣，他有3个地方来源的书籍，大陆来的、香港来的、台湾来的，比我在大陆看到的书籍更全，尤其是中国传统的东西。当家乡成了他乡的时候，你开始珍惜它了。”他的文化反思和文化身份，正是在他乡得以确立。
他后来在文集中提到，“远东”与“远西”之间的巨大距离，让他痛苦地看到了中国文化的断层：传统回不去，西方靠不来。“和那一代许多留洋的艺术青年一样，我们苦苦地寻觅新的开端。”
棋盘上的博弈
这是一场旷日持久的返乡之旅。
他也尝试做过不少装置和观念性的作品，比如他一系列的《翻手覆手弈》。灵感来自他在德国与人下象棋，周围一群人围观，但根本看不懂，看客里有人惊呼了一句：“My God，这是上帝在摆弄人。”
这句惊呼提醒了许江，古代中国象棋作为帝王之术，类似一种精神上的军事操练，而这种操练也是一种文化、历史、政治力量的博弈。可以用这种博弈来演练今日中西文化之间互相融合又互为排斥的形态。比较中国象棋和国际象棋，就可以发现其中蕴涵的中西区别：中国有田字格，将、帅、士是不能出田字格的；西方没有，他的帝、后可以到处跑。中国象棋中的仕，其实不是指“士大夫”，而是指“仕女”，所以她走斜线，将帅走直线，男女授受分得很清楚。国际象棋没有炮；中国象棋有炮，因为中国比较早发明了火药。中国象棋的马是有马脚的，中国讲人际关系，我可以绊你的马脚；西方是没有马脚的……这一系列的观念作品，在西方引起了比较大的反响。
他偶尔回忆起在德国的岁月，整整18个月，他没有跟家里通过一次电话，因为电话费高昂。“我们靠写信，通过写信我们有种期待，信寄去15天，寄回来15天，你获得的信息实际上都是15天以前的信息，但是你依然如此新鲜，你的生命被这15天编织成一个个周期。”那是1988年，他在汉堡的房间里有一台绿色的拨号电话，从未响起过。12年以后的2001年，他去柏林工作了3个月，“我工作的环境里头居然有一个一模一样的绿色拨号电话，而那个时候我已经随身带了两个手机去了。这个绿色的电话像一把火，引起我诸多回忆，变和不变之间巨大的反差，给我的灵魂带来了冲击。”
从观念回归架上
跟其他艺术家相比，许江的精神返乡之旅，在方法论上恰恰是一条反向的道路：其他艺术家往往是从绘画到材料，最后到观念，他却先是观念，然后是材料，最后是绘画。在做了几年的观念艺术和材料艺术后，从城市系列起，许江开始回归传统的架上绘画，而最新的系列，就是他的《致葵园》。
2003年8月，许江随中国美院组织的地之缘亚洲文化考察团在土耳其考察，车子驶过一片长满枯葵的山坡时，导游有些遗憾地说：你们要是5月来，就能看见金黄色的向日葵，跟梵高笔下那样的……一直沉默不语的许江突然说：“停一停车。”
“他下车以后，冲出去就站在田野里，看了十几分钟，然后又回来拿着笔记本就开始画，那一幕我们还是很震惊的，在旅游中就突然耐不住这个冲动。”当时随行的中国美术学院教授高士明说。
为了画葵，他走访了许多葵园，土耳其的葵园、北海道的葵园和内蒙古的葵园，他甚至在中国美院的校园里也种上了葵花，但最打动他的葵的姿态，不是怒放，是萧瑟中低着头的老葵。作为近7年来艺术创作的主题，他使用了许多技法手段来表现葵：琉璃、雕塑、油画、水彩、素描、摄影。
许江后来在各种场合用各种词语描绘过那一方“老葵”给他的视觉和心灵双重震撼，他后来笔下甚少画单棵的葵，他的葵都是以“葵阵”的姿态出现：面向大地，背负果盘，而且跟梵高的葵有着本质的区别，梵高的葵是正当燃烧的野烈生命，许江的葵有历史感和衰老感，是背负着使命后老去的“向阳花的一代”，是一代人的群体姿态和集体记忆。
整整一个晚上，许江辗转反侧，难以入眠。他数度翻身起床，掀开窗帘去看夜晚的天空是否携带着雨的信息。连续几天阴雨，第二天就是他的个人画展《致葵园》在浙江美术馆开展的日子，开幕式定在室外，如果下雨，就意味着几百名从全国各地赶来的参观画展的朋友被淋成落汤鸡——虽然主办方已经未雨绸缪地购买了许多一次性雨衣，可这将是多么扫兴的一件事情！
情况一直不明朗，“直到早上六点钟，天空还是没有一点放晴的意思，但是，到了七点，我的向日葵园终于等来了第一道太阳。”他举着酒杯，坦白自己一夜的忐忑之情，听众群里发出一阵善意的笑声，他们中大多都是艺术家，能体会创作者在检阅收获之前毛头小伙子般的兴奋与焦虑。无论多么成熟、成功的大画家，在他真正在意的展览揭幕前，也仿佛再次初出茅庐。
（实习记者 沈从乐对本文亦有帮助）