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摘要：何平的电影作品《麦田》在多伦多国际电影节上没有受到预期的欢迎，反而遭受冷遇。这中间影片自身的问题是主要的，而不能去过多的牵涉到东方主义的问题。东方主义更多的只是少数智识阶级知识——权力运作的结果。
关键词：《麦田》;风味小吃;东方主义
说到何平的作品《麦田》在多伦多国际电影节遭遇到的尴尬颇让人惊愕，偌大的电影院前去观影者不过二十人，中间还有人不断离场，最后仅留下五人耐着性子看完《麦田》。
《麦田》是何平花费六年时间打造的一部新作，以中国古代战国时期秦赵两国长平之战为叙事背景，讲述两个秦国逃兵误入赵国城池，而该城所有男丁都参加战争并已在战争中阵亡。城中余下以城主夫人“骊”为首的大批妇女，她们翘首期盼男人们胜利回师。在这种急迫的心情之下，她们误把两个秦国逃兵当做赵国人，并且相信了他们关于赵国打了胜仗的谎言。听信谎言的赵国妇女们陷入狂欢当中，把两个秦国逃兵当做英雄款待。谎言被前来打劫的强盗戳穿……
影片主要塑造了秦国士兵“暇”和“辄”，还有赵国城主夫人“骊”三个人物形象。“暇”被描述为一个老实本分的应征入伍的庄稼人，秋天到了麦子熟了，尽管身为秦军中万里挑一的锐士，也要想办法不顾一切的回家收麦子。而秦国士兵“辄”则是一个猥琐、胆小、懦弱的形象，并且想入非非，到了赵国，看见满城寡妇，便想据为己有，占地为王，“过过公侯的日子”。尽管是以一个弱者形象出现，但是其荒唐想法可以追溯至中国古代造反者“王侯将相宁有种乎？”的思想。城主夫人“骊”是按中国传统道德设定的一个标准妇女形象。丈夫出征，作为妻子镇守后方，组织生产，料理城中大事——一个典型的“贤内助”。在丈夫出征期间，为了保持自己的贞洁和对丈夫的忠诚，她强压住内心的欲望冲动，恪守妇道。尽管在勇猛英武的秦国锐士“暇”轻而易举的打败前来抢劫的强盗，自己也暗自相信自己丈夫可能战死后，仍然和“暇”保持一种严格的主从关系。最后秦军兵临城下，“骊”夫人不是选择和“暇”一起逃走，而是想到以自尽来殉夫守节。虽然由于“暇”的阻拦，并未能自杀，但是她最后还是决定留在赵国土地上，而不是选择与“暇”亡命天涯。
“辄”与“暇”与“骊”这三个《麦田》中的主要角色身上，都裹挟着中国传统文化的因子，分别代表了中国文化中的三个不同方面。从纯粹的艺术角度来看，三个角色的叙述力度比较平均，这样使得每个形象都不是特别突出和鲜明，从整体上甚至给人以模糊、平淡、很难挖掘深度的感觉。人物刻画缺乏精雕细琢，更多的只是一种泛泛的大方向的描摹。需透视的点增多，思想的容量就会增大，叙述就会分散，人物形象自然不会鲜明。人物形象不鲜明，思想就有被架空虚化的危险。所以这里存在一个创作思路上“思想大于形象”的嫌疑。
“思想大于形象”所导致的影片质量的总体下降很可能成为多伦多人降低观影趣味的一个重要原因。然而何平并不这样认为。在他的心目中，《麦田》的不走运并不能归结于电影本身的问题，而是西方人的“口味”变了。在他看来，中国电影只是世界电影餐饮市场上的一道“风味小吃”，同属于“风味小吃”的还有“越南电影”、“韩国电影”、“伊朗电影”……。而以美国好莱坞电影为代表的西方电影则是一道永久的“大餐”。一种电影在国际上是起是落，完全取决于西方人是否“吃腻了”那种“小吃”。[1]这种论调很容易博得人们的同情，并且广大非西方国家的学者或教授们很轻易的就会跳出来指出其背后是由于东方主义的观念在作怪。这样很容易的就将出自电影本身的问题掩盖过去了。
由于地域的阻隔和差异，使分布于不同地区的人类具有不同的体征、性格、文化、价值观念和审美观念。所以，一个地区的人对于另一个地区的人所生产的艺术作品的评价存在差异、偏颇是可能的、合理的，并且可以得到充分谅解的。当我们要想获得别人的认可的时候，必然面临被别人选择和审视的境地，反之也一样。口味的变化（或者喜新厌旧）是任何人都具有的一种自然品性，我们无权要求他人对自己保持永久不变的关注和热情。在国际电影市场中，不可否认，中国电影在一个时期内相当走运。这一时期，中国电影在各大电影节频频拿奖。有人指出，这是西方人根深蒂固的东方主义在作怪，认为这一批电影有意暗合了西方对东方的想象。我不能否认东方主义在其中完全不存在，但是否完全是东方主义在其中起主导作用是值得思量的。对于这一批电影[2]来说，他们的确反映了中国历史和现实中存在的事实，不存在有意投合西方人口味的夸大和修辞。以张艺谋的《红高粱》为例，有人认为它之所以获得西方人的亲睐，是因为它有意迎合了西方人关于东方的想象：色情、暴力……。这种看法与其说是一种真知灼见不如说是一种低劣的误读。该片表现出了中华民族血性、热烈、豪情的一面，与近代以来西方人关于中国的看法正好背道而驰。在亚裔作家黄哲伦的戏作《BONDAGE》中，在西方白人眼里，中国人是一帮意淫、懦弱、猥琐的人。而《红高粱》正好与之形成强烈反差，让西方人看到了完全不一样的中华民族。同时，《红高粱》中所张扬的热烈与解欲的民族精神的另一面与西方人自身情感认知不谋而合，这才是影片获得成功的原因，而不是如某些论者所说的专靠出卖色相和暴力。西方人观念中的色情与暴力，有其自身特异的来源与角色设定，并非专属于东方的范畴。
再返回到《麦田》，“暇”打败强盗，救了全城的妇女，十分英武，而“骊”夫人尽管已经预感到或早知道赵国大败，其夫阵亡，而仍然与男子汉气概十足的“暇”保持着距离。这显然是导演为了表现中国古代妇女的贞洁传统而在叙事上的刻意安排。但在西方人看来，这是不合情理的、人性和人道的。美女和英雄的自然结合虽然俗套，但在东西方人看来都是再自然不过的事情，这是人类潜意识层的共同愿望。在中国，这种人类纯洁的品性受到意识形态主导下的儒家文化传统的强烈束缚，而在西方人在这方面则很早解禁。在多伦多人看来，“暇”完全可以成为“骊”的情人，“暇”应该驾着马车载着“骊”夫人在广袤的麦田上呼啸奔驰。
显然，多伦多人拒绝喜欢《麦田》是从自己的传统欣赏口味出发作出的选择，《麦田》没有受到追捧不是由于西方人的东方主义观念在此遭受了挫折，相反，《麦田》相当中国化，完全可以任由东方主义者自由想象发挥。但是没有，没有东方主义者的围观，这证明多伦多人绝大多数都不是所谓“东方学家”，他们对一件艺术作品的喜好和偏爱还是以自己的文化传统为凭据，作出相应的判断。“东方主义”或“东方学”说到底只不过是少数人的偏好和研究，这种研究仅仅是“‘偏执狂’的一种形式”，“是一种知识——权利运作的结果”。[3] “知识带来权利，更多的权利要求更多的知识，可是在知识信息与权力控制之间形成了一种良性循环”。[4]在萨义德看来，正是这种知识与权力的循环运作导致了“东方学”的诞生。无论在东方与西方，智识与权力阶层都高居于社会金字塔的上层，他们掌控着国家的运行，决策现在和未来的政策走向，控制着符号与文本的生产和传播。而处于金字塔最底层的绝大多数民众，对于社会生活的各个方面，均处于严重的失语状态。他们对于建构民族、国家的想象，学科的建立和设置等等统统处于旁观者和被动接受者的地位。所以当萨义德说“东方被描述为一种供人评判的东西（如同在法庭上一样），一种供人研究和描写的东西（如在教学大纲中一样）”[5]时，这个“人”仅仅指的是高居于金字塔顶端的极小部分人。很显然，这一小部分人的愿望和目的很难代表沉默的大多数底层民众。在现代社会或后现代社会，这种少数的判断和取向还能否支配民众的想象已经是一个疑难重重的问题。东方主义这种少数智识与权力阶级的伟大构想愈来愈退缩到大学校园的某个教研室或者政治利益博弈的会议圆桌。多数人正在崛起，他们正在寻求表达自己的声音。
《撞车》和《巴别塔》中，导演通过发掘不同种族中共通的情感要素来寻求争端达成和解的有效机制。普通民众对于争斗和冲突天然不感兴趣，相反，争斗和冲突只是少数别有用心者的蓄意谋划和操纵。爱、和平、亲情、友情……都是人类最渴望表达和获取的东西，甚至在写作《东方学》的萨义德看来，《东方学》“不是一部宣传恐外仇外的、侵略性的东方种族主义的书，而是强调文化多元主义，批判西方坚持东方主义立场的人，使民族主义退烧，坚持东西方对话的超越性的著作;是对东西方对立境况的批判，而不是对这一僵化误解境遇的肯定;是面对世界上的文化霸权去努力消解霸权本身，而不是要用一个话语霸权去取代或抗衡另一个话语霸权”。[6]
西方由于地理阻隔和历史上长期被迫误读造成的对东方或中国的不了解并不能简单强制的划归到东方主义的范畴，而是所有人都可能犯下的真诚的错误。纠正这种错误需要更多的有效的交流和沟通，现代科技的发达为这种要求提供了充足的可能性。《麦田》在多伦多没得到掌声，《左右》在威尼斯能捞到大奖。所以，能不能搞到奖杯，自己东西的呈色应该多多掂量一下。《麦田》的问题到底还是和东方主义无关，如果你实在要往上扯，那不能不说你真是个神经病。
参考文献：
[1]石岩.何平：我的电影从来都没有赔过钱[J].南方周末，2009，10，15.
[2]这里指陈凯歌、张艺谋、田壮壮、李少红等中国第五代中国电影导演以及以贾樟柯、张元等为代表的少数第六代中国电影导演。他们所拍摄的《黄土地》、《红高粱》等影片为中国电影赢得了世界声誉，但也遭受到了激烈的批评，指责他们拍摄表现中国落后面貌的作品，迎合西方电影节的口味以换取奖项的青睐。
[3]朱立元.当代西方文艺理论[M].上海：华东师范大学出版社，第418页.
[4]《东方学》，萨义德，北京：三联书店，1999：45.
[5]《东方学》，萨义德，第50页.
[6]朱立元.当代西方文艺理论[M].上海：华东师范大学出版社.
关键词：《麦田》;风味小吃;东方主义
说到何平的作品《麦田》在多伦多国际电影节遭遇到的尴尬颇让人惊愕，偌大的电影院前去观影者不过二十人，中间还有人不断离场，最后仅留下五人耐着性子看完《麦田》。
《麦田》是何平花费六年时间打造的一部新作，以中国古代战国时期秦赵两国长平之战为叙事背景，讲述两个秦国逃兵误入赵国城池，而该城所有男丁都参加战争并已在战争中阵亡。城中余下以城主夫人“骊”为首的大批妇女，她们翘首期盼男人们胜利回师。在这种急迫的心情之下，她们误把两个秦国逃兵当做赵国人，并且相信了他们关于赵国打了胜仗的谎言。听信谎言的赵国妇女们陷入狂欢当中，把两个秦国逃兵当做英雄款待。谎言被前来打劫的强盗戳穿……
影片主要塑造了秦国士兵“暇”和“辄”，还有赵国城主夫人“骊”三个人物形象。“暇”被描述为一个老实本分的应征入伍的庄稼人，秋天到了麦子熟了，尽管身为秦军中万里挑一的锐士，也要想办法不顾一切的回家收麦子。而秦国士兵“辄”则是一个猥琐、胆小、懦弱的形象，并且想入非非，到了赵国，看见满城寡妇，便想据为己有，占地为王，“过过公侯的日子”。尽管是以一个弱者形象出现，但是其荒唐想法可以追溯至中国古代造反者“王侯将相宁有种乎？”的思想。城主夫人“骊”是按中国传统道德设定的一个标准妇女形象。丈夫出征，作为妻子镇守后方，组织生产，料理城中大事——一个典型的“贤内助”。在丈夫出征期间，为了保持自己的贞洁和对丈夫的忠诚，她强压住内心的欲望冲动，恪守妇道。尽管在勇猛英武的秦国锐士“暇”轻而易举的打败前来抢劫的强盗，自己也暗自相信自己丈夫可能战死后，仍然和“暇”保持一种严格的主从关系。最后秦军兵临城下，“骊”夫人不是选择和“暇”一起逃走，而是想到以自尽来殉夫守节。虽然由于“暇”的阻拦，并未能自杀，但是她最后还是决定留在赵国土地上，而不是选择与“暇”亡命天涯。
“辄”与“暇”与“骊”这三个《麦田》中的主要角色身上，都裹挟着中国传统文化的因子，分别代表了中国文化中的三个不同方面。从纯粹的艺术角度来看，三个角色的叙述力度比较平均，这样使得每个形象都不是特别突出和鲜明，从整体上甚至给人以模糊、平淡、很难挖掘深度的感觉。人物刻画缺乏精雕细琢，更多的只是一种泛泛的大方向的描摹。需透视的点增多，思想的容量就会增大，叙述就会分散，人物形象自然不会鲜明。人物形象不鲜明，思想就有被架空虚化的危险。所以这里存在一个创作思路上“思想大于形象”的嫌疑。
“思想大于形象”所导致的影片质量的总体下降很可能成为多伦多人降低观影趣味的一个重要原因。然而何平并不这样认为。在他的心目中，《麦田》的不走运并不能归结于电影本身的问题，而是西方人的“口味”变了。在他看来，中国电影只是世界电影餐饮市场上的一道“风味小吃”，同属于“风味小吃”的还有“越南电影”、“韩国电影”、“伊朗电影”……。而以美国好莱坞电影为代表的西方电影则是一道永久的“大餐”。一种电影在国际上是起是落，完全取决于西方人是否“吃腻了”那种“小吃”。[1]这种论调很容易博得人们的同情，并且广大非西方国家的学者或教授们很轻易的就会跳出来指出其背后是由于东方主义的观念在作怪。这样很容易的就将出自电影本身的问题掩盖过去了。
由于地域的阻隔和差异，使分布于不同地区的人类具有不同的体征、性格、文化、价值观念和审美观念。所以，一个地区的人对于另一个地区的人所生产的艺术作品的评价存在差异、偏颇是可能的、合理的，并且可以得到充分谅解的。当我们要想获得别人的认可的时候，必然面临被别人选择和审视的境地，反之也一样。口味的变化（或者喜新厌旧）是任何人都具有的一种自然品性，我们无权要求他人对自己保持永久不变的关注和热情。在国际电影市场中，不可否认，中国电影在一个时期内相当走运。这一时期，中国电影在各大电影节频频拿奖。有人指出，这是西方人根深蒂固的东方主义在作怪，认为这一批电影有意暗合了西方对东方的想象。我不能否认东方主义在其中完全不存在，但是否完全是东方主义在其中起主导作用是值得思量的。对于这一批电影[2]来说，他们的确反映了中国历史和现实中存在的事实，不存在有意投合西方人口味的夸大和修辞。以张艺谋的《红高粱》为例，有人认为它之所以获得西方人的亲睐，是因为它有意迎合了西方人关于东方的想象：色情、暴力……。这种看法与其说是一种真知灼见不如说是一种低劣的误读。该片表现出了中华民族血性、热烈、豪情的一面，与近代以来西方人关于中国的看法正好背道而驰。在亚裔作家黄哲伦的戏作《BONDAGE》中，在西方白人眼里，中国人是一帮意淫、懦弱、猥琐的人。而《红高粱》正好与之形成强烈反差，让西方人看到了完全不一样的中华民族。同时，《红高粱》中所张扬的热烈与解欲的民族精神的另一面与西方人自身情感认知不谋而合，这才是影片获得成功的原因，而不是如某些论者所说的专靠出卖色相和暴力。西方人观念中的色情与暴力，有其自身特异的来源与角色设定，并非专属于东方的范畴。
再返回到《麦田》，“暇”打败强盗，救了全城的妇女，十分英武，而“骊”夫人尽管已经预感到或早知道赵国大败，其夫阵亡，而仍然与男子汉气概十足的“暇”保持着距离。这显然是导演为了表现中国古代妇女的贞洁传统而在叙事上的刻意安排。但在西方人看来，这是不合情理的、人性和人道的。美女和英雄的自然结合虽然俗套，但在东西方人看来都是再自然不过的事情，这是人类潜意识层的共同愿望。在中国，这种人类纯洁的品性受到意识形态主导下的儒家文化传统的强烈束缚，而在西方人在这方面则很早解禁。在多伦多人看来，“暇”完全可以成为“骊”的情人，“暇”应该驾着马车载着“骊”夫人在广袤的麦田上呼啸奔驰。
显然，多伦多人拒绝喜欢《麦田》是从自己的传统欣赏口味出发作出的选择，《麦田》没有受到追捧不是由于西方人的东方主义观念在此遭受了挫折，相反，《麦田》相当中国化，完全可以任由东方主义者自由想象发挥。但是没有，没有东方主义者的围观，这证明多伦多人绝大多数都不是所谓“东方学家”，他们对一件艺术作品的喜好和偏爱还是以自己的文化传统为凭据，作出相应的判断。“东方主义”或“东方学”说到底只不过是少数人的偏好和研究，这种研究仅仅是“‘偏执狂’的一种形式”，“是一种知识——权利运作的结果”。[3] “知识带来权利，更多的权利要求更多的知识，可是在知识信息与权力控制之间形成了一种良性循环”。[4]在萨义德看来，正是这种知识与权力的循环运作导致了“东方学”的诞生。无论在东方与西方，智识与权力阶层都高居于社会金字塔的上层，他们掌控着国家的运行，决策现在和未来的政策走向，控制着符号与文本的生产和传播。而处于金字塔最底层的绝大多数民众，对于社会生活的各个方面，均处于严重的失语状态。他们对于建构民族、国家的想象，学科的建立和设置等等统统处于旁观者和被动接受者的地位。所以当萨义德说“东方被描述为一种供人评判的东西（如同在法庭上一样），一种供人研究和描写的东西（如在教学大纲中一样）”[5]时，这个“人”仅仅指的是高居于金字塔顶端的极小部分人。很显然，这一小部分人的愿望和目的很难代表沉默的大多数底层民众。在现代社会或后现代社会，这种少数的判断和取向还能否支配民众的想象已经是一个疑难重重的问题。东方主义这种少数智识与权力阶级的伟大构想愈来愈退缩到大学校园的某个教研室或者政治利益博弈的会议圆桌。多数人正在崛起，他们正在寻求表达自己的声音。
《撞车》和《巴别塔》中，导演通过发掘不同种族中共通的情感要素来寻求争端达成和解的有效机制。普通民众对于争斗和冲突天然不感兴趣，相反，争斗和冲突只是少数别有用心者的蓄意谋划和操纵。爱、和平、亲情、友情……都是人类最渴望表达和获取的东西，甚至在写作《东方学》的萨义德看来，《东方学》“不是一部宣传恐外仇外的、侵略性的东方种族主义的书，而是强调文化多元主义，批判西方坚持东方主义立场的人，使民族主义退烧，坚持东西方对话的超越性的著作;是对东西方对立境况的批判，而不是对这一僵化误解境遇的肯定;是面对世界上的文化霸权去努力消解霸权本身，而不是要用一个话语霸权去取代或抗衡另一个话语霸权”。[6]
西方由于地理阻隔和历史上长期被迫误读造成的对东方或中国的不了解并不能简单强制的划归到东方主义的范畴，而是所有人都可能犯下的真诚的错误。纠正这种错误需要更多的有效的交流和沟通，现代科技的发达为这种要求提供了充足的可能性。《麦田》在多伦多没得到掌声，《左右》在威尼斯能捞到大奖。所以，能不能搞到奖杯，自己东西的呈色应该多多掂量一下。《麦田》的问题到底还是和东方主义无关，如果你实在要往上扯，那不能不说你真是个神经病。
参考文献：
[1]石岩.何平：我的电影从来都没有赔过钱[J].南方周末，2009，10，15.
[2]这里指陈凯歌、张艺谋、田壮壮、李少红等中国第五代中国电影导演以及以贾樟柯、张元等为代表的少数第六代中国电影导演。他们所拍摄的《黄土地》、《红高粱》等影片为中国电影赢得了世界声誉，但也遭受到了激烈的批评，指责他们拍摄表现中国落后面貌的作品，迎合西方电影节的口味以换取奖项的青睐。
[3]朱立元.当代西方文艺理论[M].上海：华东师范大学出版社，第418页.
[4]《东方学》，萨义德，北京：三联书店，1999：45.
[5]《东方学》，萨义德，第50页.
[6]朱立元.当代西方文艺理论[M].上海：华东师范大学出版社.