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摘 要：在五四时期女性解放话语的影响下，不少年轻女性以“娜拉”为楷模，纷纷走出传统家庭，其中的一些闯入了文学创作领域，如庐隐、石评梅和白薇等。这些女性作家不仅通过作品，而且通过生活和事业，贡献出了由女性自己来书写的“娜拉”故事，藉此打破男性作为叙述者的绝对主体性，同时发声于主导性的五四启蒙叙事及其认知权力体制之外。
关键词：启蒙；娜拉；女性作家；性别书写
一
作为五四启蒙话语实践的重要组成部分，个性解放与女性解放，对于中国现代思想文化有着非同寻常的意义。而挪威作家易卜生（Henrik Ibsen，1828－1906）及其笔下“娜拉”形象的被译介到中国，在五四前后发挥了特殊的推动作用。早在1925年，茅盾就对此深有感触，他这样论述易卜生的影响：
易卜生和我国近年来震动全国的“新文化运动”是有一种非同等闲的关系，六七年前，《新青年》出‘易卜生专号’，曾把这位北欧大文学家作为文学革命、妇女解放、反抗传统思想……等等新运动的象征。那时候易卜生，这个名儿萦绕于青年的胸中，传述于青年的口头，不亚于今日之下的马克思和列宁。总而言之，易卜生在中国是经过一次大吹大擂的介绍的。{1}
而陈望道在1926年也论及这股文艺风潮的影响。{2}的确，在1918年6月《新青年》杂志推出精心设计的“易卜生专号”，刊载胡适、罗家伦合译的《娜拉》（即《玩偶之家》）三幕剧以及胡适撰写的《易卜生主义》等文之后，那个“砰的一响”的关大门声极大震动了当时中国的知识青年。娜拉毅然离家出走的影子迅速风行全国，成为了集中多重含义的精神楷模与典范。藉由这个典范，五四知识分子找到了思想启蒙的兴奋点和“人的发现”的突破口；女性解放的讨论，在各种大众媒体中进一步展开。很多女青年也以娜拉为榜样，为自己挣脱家庭锁链的行动辩护，“到处有人在家庭里真的做了‘娜拉’”③。在中国的接受语境中，“娜拉”负载了个性解放与女性解放的双重诉求，同时与反抗礼教、重估传统、伦理重建、社会流动、自由恋爱、现代日常生活等有效地关联起来，从一个侧面呈现出五四启蒙的“全息图像”。
五四时期女性解放话语主要还是由男性知识分子所主导的，这一点从关于“娜拉”的征引和讨论中就能看出来。{1}男性知识分子借助于“娜拉”故事，自传式地讲述了他们从传统的家庭－宗族共同体中走出，寻找自由空间的经历。既确证了选择的合法性，又表达了他们在世俗生活上的文化和伦理立场，以及对于国家－社会的合理化设计。所以，流行一时的“娜拉”出走叙事，不仅指示着个人出路的安排，还牵涉到现代民族国家建构过程中的询唤（interpellation）机制。{2}
在五四时期女性解放话语的影响下，不少年轻女性以“娜拉”为楷模，纷纷走出传统家庭，依凭着“我是我自己的”的确信，寻求新的生活。其中的一些闯入了文学创作领域。这些女性作家不仅通过作品（works），而且通过生活（lives）和事业（lifework），贡献出了由女性自己来书写的“娜拉”故事。本文以庐隐（1898-1934）和白薇（1894-1987）为例，讨论1920年代女性作家的性别书写。我特别关注的是，这些书写与主导性的五四启蒙叙事及其认知权力体制构成了怎样的关系。
二
庐隐，原名黄淑仪，1919至1922年在北京女子高等师范学校学习。文学研究会成立时，还是一个女大学生的她，是出席成立大会的唯一女性。1921年发表小说《海洋里底一出惨剧》后，危机重重的“海洋”成为她文学世界中一个时常浮现的意象或者隐喻。庐隐创作了一批以新女性的爱情和生活为题材的小说。写作和发表不仅成为她谋生与独立的重要手段，更重要的是，通过写作的形式，她也在探索女性如何发声同时介入公共性的争辩。
写于1922年的《或人的悲哀》，采用了第一人称书信体的形式。亚侠在给朋友KY的信里，不断诉说着年轻女性对人生的共同迷惘。亚侠曾经想留学、想投身作革命党，都被家庭阻止。她和朋友眼见知识青年“起初大家十分爱恋的定婚，后来大家又十分憎恶的离起婚来”，感到“人事是作戏，就是神圣的爱情，也是靠不住的”，决定实行“游戏人间的主义”。她拒绝了男青年们的追求，但又觉得异常内疚，因此疾病缠身。最终在对于“自身的究竟”的困惑中，跳湖自尽。③亚侠的苦闷和感伤，在庐隐的小说中一再复现。正如茅盾在《庐隐论》中所说：
《丽石的日记》中的主人公丽石，《彷徨》的主人公秋心，《海滨故人》中的主人公露沙，可说都是亚侠的化身，也就是庐隐自己的“现身说法”。……这也反映着五四时代觉悟的女子——从狭的笼里初出来的一部分女子的宇宙观和人生观。{4}
虽然茅盾不满意“她的作品就在这一点上停滞”，而认为如果庐隐继续向革命性的社会题材努力，不会没有进步。但茅盾毕竟敏锐地觉察到庐隐作品对于理解“五四时代觉悟的女子”具有特殊意义。正是通过庐隐的书写，“我们看见一些‘追求人生意义’的热情的然而空想的青年们在书中苦闷地徘徊，我们又看见一些负荷着几千年传统思想束缚的青年们在书中叫着‘自我发展’，可是他们的脆弱的心灵却又动辄多所顾忌”{5}。这里的“青年们”首先就是那些被五四启蒙叙事激起了热情的女性们。
与男性作家笔下自信乐观、勇敢决绝的新女性不同，在庐隐的文学世界里，她更多关注“自我发展”的现代理性对新女性生活的深刻影响，对于自由恋爱、新的家庭生活和社会空间的实际可能，时时发出质疑。《丽石的日记》中，女主人公丽石在同性爱恋中寻找安慰，这样的“越轨”不为社会所容。她爱恋的对象沅青嫁给了表兄，这令丽石痛苦不堪：“我不恨别的，只恨上帝造人，为什么不一视同仁，分什么男和女……我更不幸，为什么要爱沅青！”{1}僭越性别界限而终于未获成功的故事，预示了规范化的“女性解放”本身的限度，同时再度印证了等级状态的“自然性”的力道。而更让新女性困扰的，则是自由恋爱、结成婚姻以后的处境：从原来“闲时只爱读《离骚》，吟诗词”，到现在“拈笔在手，写不成三行两语，陡然想起锅里的鸡子，熟了没有”；而且面临更重的担子——抚养孩子，终于意识到“什么服务社会？什么经济独立？不都是为了爱情的果而抛弃吗”。回想前尘之际，“伊”不免感叹：“豪放的性情，不知什么时候，悄悄地变了，独立苍茫的气概，不知何时悄悄地逃了。”{2}当新女性的生存遭遇到现实的经济和社会制度的撞击之后，由此发现了主导性女性解放话语的根本没有顾及的“革命的第二天”的那些困难。 经过与旧的道德、伦理、还有“父亲之家”的激烈抗争，曾经追求的自主婚姻、参与社会的目标变为现实之后，新女性骤然感到“胜利以后只是如此呵”。在《胜利之后》中，庐隐记述了新女性的种种尴尬和妥协状态。无论是结婚后磨灭了“种种的大愿望”，觉得“不如安安静静在家里把家庭的事务料理清楚”的沁之；或是毕业后随父亲回到了故乡，怀疑起女子“究竟有没有受高等教育的必要”的文琪；或是“放胆迈进试验场”，嫁给有妇之夫，而终于“日趋于沉抑”的冷岫；或是感慨“还是独身主义好，我们都走错了路”的肖玉；或是在家中感到烦闷，惆怅不已的琼芳；——新女性们无一例外地产生了虚无之感，“益觉眼前之局，味如嚼蜡”。泌芝在给琼芳的信中说：“当我们和家庭奋斗，一定要为爱情牺牲一切的时候，是何等气概？而今总算都得了胜利，而胜利以后原来依旧是苦的多乐的少，而且可希冀的事情更少了。”③“胜利之后”的她们，却置身于一个更为迷茫，失去意义的境地。小说《曼丽》中，“抱着幼稚的狂热的爱国心，盲目的向前冲”的曼丽，加入“某党”后，却逐渐发现“这里的一切事情都叫我失望”。而《何处是归程》一开始，“现在虽然已是一个妻子和母亲”的沙侣，“仍不时的徘徊歧路，悄问何处是归程”。小说结尾处，她的朋友玲素也在困惑：“结婚也不好，不结婚也不好，歧路纷出，到底何处是归程呵？”{4}这样的质疑，无疑凸显了启蒙话语无法在进一步的实体化的过程中完成其意义承诺的困境。
庐隐作品带有很浓厚的自叙传性质，她自己的生活经历跟笔下虚构的新女性往往颇多相似。1923年她与有妻子的郭梦良结婚，郭去世后，1930年她与清华学生李维建结婚。这两段婚姻不仅都让她的社交圈感到吃惊，而且最终在现实的压力下都出现了诸多问题。她特别注意表现被“娜拉”镜像吸引的新女性们在现实中进退维谷的境遇，这显然带有她自己的生命体验在。而她把反思尤其集中地指向了现代爱情神话。按照当时流行的理解，一个中国的“娜拉”应该有爱的权利。拥有自由恋爱和婚姻就是拥有“自我”的标志，也是女性解放的标志。可是，《何处是归程》中的女主人公沙侣，却对她的朋友说：
我老实的告诉你吧，女孩子的心，完全迷惑于理想的花园里。……这种诱惑力之下，谁能相信骨子里的真相呢！……简直完全不是这么一回事。——结婚的结果是把他和她从天上摔到人间，他们是为了家务的管理和欲性的发泄而娶妻。更痛快点说吧，许多女子也是为了吃饭享福而嫁丈夫。
那种停留在语词与书面上的“爱的共同体”的神话一下子就幻灭了。作为中国“娜拉”们出走原因和奋斗目标的现代爱情，褪去了神圣的光环，暴露出它的脆弱性和欺骗性。梅仪慈（Yi-tsi Mei Feuererker）曾总结道：
（现代中国的女作家们）在和文艺与社会的权威以及支配她们生活的旧秩序与价值观念断然决裂之后……突然变得无所依傍，只能从她们自己的感情和不确定的关系中获得支持，而这种关系本身又取决于不可靠的感情。当自我肯定的权利终于得到了的时候，却证明它是靠不住的东西，而依靠爱情和感受来维持生活的女人，就更加容易受到其他苦难的伤害。{1}
同是“海滨故人”的石评梅，在1927年给庐隐的信中，证明了这个判断：“青年人的养料唯一是爱，然而我第一便是怀疑爱，我更讪笑人们口头笔尖那些诱人昏醉的麻剂。我都见过了，甜蜜、失恋、海誓山盟、生死同命；怀疑的结果，我觉得这一套都是骗，自然不仅骗别人，连自己的灵魂也在内。”{2}把“爱”称为“诱人昏醉的麻剂”，无疑凝聚了庐隐和石评梅她们的切肤之痛。这些女作家质疑的基调，与她们在现实中的生活遭遇有着无法割断的联系，她们批判性地呈现了新女性前途中那些危险的暗礁。
三
后五四的女性作家把她们的性别经验投诸文本，使得“娜拉”故事获得了从女性自身角度观察和讲述的可能，从而突破了男性知识分子对于“娜拉”启蒙形象的塑造。庐隐让“胜利之后”的迷茫和“解放”的虚妄，取代了男性作家们着意表现的“离家出走”，成为作品的主要情节。而在白薇的作品里，“轻松”的叛逆，也变成了以死亡换取“新生”的惨烈。女性在“生命权力”层面的受压与斗争，更明确地指向了现实与象征的权力体制及其暴力。
白薇，原名黄彰。她是在日本留学时，从田汉那里接触到了“娜拉”，她说：“当我和他爱人易女士，在某女子寄宿舍同房不久，他来教我们的英文，课本是易卜生的《娜拉》。这是我平生第一次与文学见面。”③白薇从娜拉身上看到了自己当年从湖南老家逃离的影子：从“黑夜，雪花与狂风之中”，“低眉含恨地走出了地狱之门”，到“从一个出粪的旧孔道中逃出学校”，由长沙到汉口再到上海，又东渡日本。{4}途中的痛苦经历，让白薇更直接地感触到“出走”的艰难，决不像很多“娜拉剧”所写的那样轻松。她在作品中展现了女性面对“出走”的徘徊踟蹰和所要付出的代价。更为关键的是，作品中那些紧张和激情的力量，投影了对1920年代晚期急剧变动的社会的愤怒反应。
颜海平曾经精彩地分析了白薇的剧作《苏斐》和《蔷薇酒》，不同于1920年代前期很多文学作品的想象模式，把婚姻、家庭和财产制度的毁灭性后果表现为一种普遍性的“现代”逻辑，从而揭示了资本的性别化的运作机制。{5}这是一种以主体性的屈从为核心的治理方式，将对传统的性别支配与对“情感”、“欲望”和“潜意识”的规训全面结合起来。这种新的压迫方式甚至被内化到女性自身之中。这在三幕剧《打出幽灵塔》（1928年）中有最为深刻的展露。
《打出幽灵塔》把故事设置在国民革命背景下。活跃于当时社会舞台的各种力量也同样被搬到舞台，其中有作为下人和童养媳被卖来卖去的少女月林，有权有势、试图占有月林的土豪劣绅胡荣生，他的儿子、月林的恋人胡巧鸣，农会领袖、月林的另一个追求者凌侠，妇联代表、也是月林的生母萧森。作品对多重势力给月林所造成的精神奴役的创伤，有深刻的揭露。月林胆怯小心，情绪不稳定。虽然她一直想“从幽灵塔下打出来”，但是当单纯的青年胡巧鸣提议两人一起出国，以逃避家庭时，月林却说：“我的脸皮没有那么厚。”巧鸣坚持要与父亲胡荣生斗争，月林因担心危及生命而阻拦。巧鸣果然在出走时被父亲杀害，月林受刺激发疯。最终月林在疯狂的爆发中开枪打死了胡荣生，自己也受伤而亡。如果说剧中的萧森以出走和从政的姿态代表了女性解放运动中正面“英雄”；那么，月林则构成了一个“反英雄”形象。她被买卖的经历、被“弄脏”的生活，映照出新女性的“解放”的自我某种程度上是建立在他者（包括其他女性）的多重牺牲或被漠视的基础之上的，月林的犹豫正表明了实际受到启蒙和解放话语多重后果的女性们的复杂情绪与内心挣扎。在“舞唱”中，月林疯癫地说出“我是我杀了的畜生的私生子”的话，极为刺目地展现了黑暗的连续性和笼罩性。而这种激烈的批判，也直接指向了正在进行的国民革命。白薇借农会委员凌侠之口，痛苦地追问：“以前我看不得社会的黑暗、压迫，我反抗，我逃我跳，逃到叛逆之群，跳到革命的里面了。现在我又看不得革命里面的黑暗、压迫、肮脏，我反抗，我又要逃又要跳了。但是人类的世界全是黑暗全是肮脏的，我还逃到那里去呢？”{1}不仅“解放”所连带的痛楚是那样深重，以至于成了“‘死’的赐物”，而且“革命”似乎也并未提供一个光明的前途。
如此来看，结尾处月林的疯狂与毁灭，就暗示出一种彻底的断裂。在这个新旧势力相互纠缠的转折时刻，女性所需要挣脱的，已经不仅是传统的家庭枷锁，更重要的是对被塑造的“主体”位置的反抗与超越。这是一种总体性的改变，“要从我们的血里来”，是“死亡”所要换来的“新生”：“反了！……一切都反了！/世界翻过来了！……新鲜，美好！/……‘死’，教我‘新生’！‘死’，教我‘新生’！”{2}这种不计生存代价的无畏与对“新生”的渴望，正是白薇三次从原有的生活秩序中溢出（两次逃婚），以近乎抵抗的写作来完成自身的底气；也是更多知识人告别启蒙叙事，召唤新的政治整合与伦理承担的基础。
如果将庐隐、白薇等女性作家书写的“娜拉”故事，与主要由男性作家（如胡适、欧阳予倩）创作的“娜拉型”话剧作一番比较，不难发现，男性作家们张扬的是“娜拉”的叛逆精神，对于女性解放保持着相对乐观的态度；他们在乎的是如何树立一个符合启蒙诉求的女性典范，自觉/不自觉地以潜在的、舶来的普遍主义作为合法性的当然源泉。而女作家则更多关心现代社会和家庭中女性的真实困境，从生命权力的角度去描述女性的身心挣扎，非常敏感地觉察到“现代”价值系统与认知权力机制的内在暴力，觉察到女性重新陷入一个无名、无语状况的危机，并努力地给予拒绝。20年代后期，凭借《梦珂》（1927年）登上文坛的丁玲，在资本主义都市语境中重新叩问这个问题。从学校逃离、想当影星的梦珂，最后发现自己置身于和曾经帮助过的模特相近的地位③。男性观视/占有的权力，借助于现代资本和现代技术的力量，重新规训了这个曾经的叛逆者。梦珂精神的反叛最终吊诡地导向了身体的驯服。而在《莎菲女士的日记》（1928年）中，丁玲创造了一个“心灵上负着时代苦闷的创伤的青年女性的叛逆的绝叫者”——莎菲，“她要求一些热烈的痛快的生活，她热爱着而又蔑视她的怯懦的矛盾的灰色的求爱者”。{4}她在肉体情欲与精神恋爱，征服欲望与负罪苦恼的相互纠缠中，无法安顿，苦恼不堪。莎菲所无法解答的难题，也隐喻了启蒙话语实践所无法解答的致命难题，比如，如何对待情感、欲望、身体的要求，如何在“去魅”之后重新安顿心灵，如何超越日常生活的繁琐平庸。{5}在这个意义上，作为抵抗的女性的性别书写实践，以特有的方式加入了“中国如何现代”的道路追寻和斗争之中。
【责任编辑 孟庆澍】
关键词：启蒙；娜拉；女性作家；性别书写
一
作为五四启蒙话语实践的重要组成部分，个性解放与女性解放，对于中国现代思想文化有着非同寻常的意义。而挪威作家易卜生（Henrik Ibsen，1828－1906）及其笔下“娜拉”形象的被译介到中国，在五四前后发挥了特殊的推动作用。早在1925年，茅盾就对此深有感触，他这样论述易卜生的影响：
易卜生和我国近年来震动全国的“新文化运动”是有一种非同等闲的关系，六七年前，《新青年》出‘易卜生专号’，曾把这位北欧大文学家作为文学革命、妇女解放、反抗传统思想……等等新运动的象征。那时候易卜生，这个名儿萦绕于青年的胸中，传述于青年的口头，不亚于今日之下的马克思和列宁。总而言之，易卜生在中国是经过一次大吹大擂的介绍的。{1}
而陈望道在1926年也论及这股文艺风潮的影响。{2}的确，在1918年6月《新青年》杂志推出精心设计的“易卜生专号”，刊载胡适、罗家伦合译的《娜拉》（即《玩偶之家》）三幕剧以及胡适撰写的《易卜生主义》等文之后，那个“砰的一响”的关大门声极大震动了当时中国的知识青年。娜拉毅然离家出走的影子迅速风行全国，成为了集中多重含义的精神楷模与典范。藉由这个典范，五四知识分子找到了思想启蒙的兴奋点和“人的发现”的突破口；女性解放的讨论，在各种大众媒体中进一步展开。很多女青年也以娜拉为榜样，为自己挣脱家庭锁链的行动辩护，“到处有人在家庭里真的做了‘娜拉’”③。在中国的接受语境中，“娜拉”负载了个性解放与女性解放的双重诉求，同时与反抗礼教、重估传统、伦理重建、社会流动、自由恋爱、现代日常生活等有效地关联起来，从一个侧面呈现出五四启蒙的“全息图像”。
五四时期女性解放话语主要还是由男性知识分子所主导的，这一点从关于“娜拉”的征引和讨论中就能看出来。{1}男性知识分子借助于“娜拉”故事，自传式地讲述了他们从传统的家庭－宗族共同体中走出，寻找自由空间的经历。既确证了选择的合法性，又表达了他们在世俗生活上的文化和伦理立场，以及对于国家－社会的合理化设计。所以，流行一时的“娜拉”出走叙事，不仅指示着个人出路的安排，还牵涉到现代民族国家建构过程中的询唤（interpellation）机制。{2}
在五四时期女性解放话语的影响下，不少年轻女性以“娜拉”为楷模，纷纷走出传统家庭，依凭着“我是我自己的”的确信，寻求新的生活。其中的一些闯入了文学创作领域。这些女性作家不仅通过作品（works），而且通过生活（lives）和事业（lifework），贡献出了由女性自己来书写的“娜拉”故事。本文以庐隐（1898-1934）和白薇（1894-1987）为例，讨论1920年代女性作家的性别书写。我特别关注的是，这些书写与主导性的五四启蒙叙事及其认知权力体制构成了怎样的关系。
二
庐隐，原名黄淑仪，1919至1922年在北京女子高等师范学校学习。文学研究会成立时，还是一个女大学生的她，是出席成立大会的唯一女性。1921年发表小说《海洋里底一出惨剧》后，危机重重的“海洋”成为她文学世界中一个时常浮现的意象或者隐喻。庐隐创作了一批以新女性的爱情和生活为题材的小说。写作和发表不仅成为她谋生与独立的重要手段，更重要的是，通过写作的形式，她也在探索女性如何发声同时介入公共性的争辩。
写于1922年的《或人的悲哀》，采用了第一人称书信体的形式。亚侠在给朋友KY的信里，不断诉说着年轻女性对人生的共同迷惘。亚侠曾经想留学、想投身作革命党，都被家庭阻止。她和朋友眼见知识青年“起初大家十分爱恋的定婚，后来大家又十分憎恶的离起婚来”，感到“人事是作戏，就是神圣的爱情，也是靠不住的”，决定实行“游戏人间的主义”。她拒绝了男青年们的追求，但又觉得异常内疚，因此疾病缠身。最终在对于“自身的究竟”的困惑中，跳湖自尽。③亚侠的苦闷和感伤，在庐隐的小说中一再复现。正如茅盾在《庐隐论》中所说：
《丽石的日记》中的主人公丽石，《彷徨》的主人公秋心，《海滨故人》中的主人公露沙，可说都是亚侠的化身，也就是庐隐自己的“现身说法”。……这也反映着五四时代觉悟的女子——从狭的笼里初出来的一部分女子的宇宙观和人生观。{4}
虽然茅盾不满意“她的作品就在这一点上停滞”，而认为如果庐隐继续向革命性的社会题材努力，不会没有进步。但茅盾毕竟敏锐地觉察到庐隐作品对于理解“五四时代觉悟的女子”具有特殊意义。正是通过庐隐的书写，“我们看见一些‘追求人生意义’的热情的然而空想的青年们在书中苦闷地徘徊，我们又看见一些负荷着几千年传统思想束缚的青年们在书中叫着‘自我发展’，可是他们的脆弱的心灵却又动辄多所顾忌”{5}。这里的“青年们”首先就是那些被五四启蒙叙事激起了热情的女性们。
与男性作家笔下自信乐观、勇敢决绝的新女性不同，在庐隐的文学世界里，她更多关注“自我发展”的现代理性对新女性生活的深刻影响，对于自由恋爱、新的家庭生活和社会空间的实际可能，时时发出质疑。《丽石的日记》中，女主人公丽石在同性爱恋中寻找安慰，这样的“越轨”不为社会所容。她爱恋的对象沅青嫁给了表兄，这令丽石痛苦不堪：“我不恨别的，只恨上帝造人，为什么不一视同仁，分什么男和女……我更不幸，为什么要爱沅青！”{1}僭越性别界限而终于未获成功的故事，预示了规范化的“女性解放”本身的限度，同时再度印证了等级状态的“自然性”的力道。而更让新女性困扰的，则是自由恋爱、结成婚姻以后的处境：从原来“闲时只爱读《离骚》，吟诗词”，到现在“拈笔在手，写不成三行两语，陡然想起锅里的鸡子，熟了没有”；而且面临更重的担子——抚养孩子，终于意识到“什么服务社会？什么经济独立？不都是为了爱情的果而抛弃吗”。回想前尘之际，“伊”不免感叹：“豪放的性情，不知什么时候，悄悄地变了，独立苍茫的气概，不知何时悄悄地逃了。”{2}当新女性的生存遭遇到现实的经济和社会制度的撞击之后，由此发现了主导性女性解放话语的根本没有顾及的“革命的第二天”的那些困难。 经过与旧的道德、伦理、还有“父亲之家”的激烈抗争，曾经追求的自主婚姻、参与社会的目标变为现实之后，新女性骤然感到“胜利以后只是如此呵”。在《胜利之后》中，庐隐记述了新女性的种种尴尬和妥协状态。无论是结婚后磨灭了“种种的大愿望”，觉得“不如安安静静在家里把家庭的事务料理清楚”的沁之；或是毕业后随父亲回到了故乡，怀疑起女子“究竟有没有受高等教育的必要”的文琪；或是“放胆迈进试验场”，嫁给有妇之夫，而终于“日趋于沉抑”的冷岫；或是感慨“还是独身主义好，我们都走错了路”的肖玉；或是在家中感到烦闷，惆怅不已的琼芳；——新女性们无一例外地产生了虚无之感，“益觉眼前之局，味如嚼蜡”。泌芝在给琼芳的信中说：“当我们和家庭奋斗，一定要为爱情牺牲一切的时候，是何等气概？而今总算都得了胜利，而胜利以后原来依旧是苦的多乐的少，而且可希冀的事情更少了。”③“胜利之后”的她们，却置身于一个更为迷茫，失去意义的境地。小说《曼丽》中，“抱着幼稚的狂热的爱国心，盲目的向前冲”的曼丽，加入“某党”后，却逐渐发现“这里的一切事情都叫我失望”。而《何处是归程》一开始，“现在虽然已是一个妻子和母亲”的沙侣，“仍不时的徘徊歧路，悄问何处是归程”。小说结尾处，她的朋友玲素也在困惑：“结婚也不好，不结婚也不好，歧路纷出，到底何处是归程呵？”{4}这样的质疑，无疑凸显了启蒙话语无法在进一步的实体化的过程中完成其意义承诺的困境。
庐隐作品带有很浓厚的自叙传性质，她自己的生活经历跟笔下虚构的新女性往往颇多相似。1923年她与有妻子的郭梦良结婚，郭去世后，1930年她与清华学生李维建结婚。这两段婚姻不仅都让她的社交圈感到吃惊，而且最终在现实的压力下都出现了诸多问题。她特别注意表现被“娜拉”镜像吸引的新女性们在现实中进退维谷的境遇，这显然带有她自己的生命体验在。而她把反思尤其集中地指向了现代爱情神话。按照当时流行的理解，一个中国的“娜拉”应该有爱的权利。拥有自由恋爱和婚姻就是拥有“自我”的标志，也是女性解放的标志。可是，《何处是归程》中的女主人公沙侣，却对她的朋友说：
我老实的告诉你吧，女孩子的心，完全迷惑于理想的花园里。……这种诱惑力之下，谁能相信骨子里的真相呢！……简直完全不是这么一回事。——结婚的结果是把他和她从天上摔到人间，他们是为了家务的管理和欲性的发泄而娶妻。更痛快点说吧，许多女子也是为了吃饭享福而嫁丈夫。
那种停留在语词与书面上的“爱的共同体”的神话一下子就幻灭了。作为中国“娜拉”们出走原因和奋斗目标的现代爱情，褪去了神圣的光环，暴露出它的脆弱性和欺骗性。梅仪慈（Yi-tsi Mei Feuererker）曾总结道：
（现代中国的女作家们）在和文艺与社会的权威以及支配她们生活的旧秩序与价值观念断然决裂之后……突然变得无所依傍，只能从她们自己的感情和不确定的关系中获得支持，而这种关系本身又取决于不可靠的感情。当自我肯定的权利终于得到了的时候，却证明它是靠不住的东西，而依靠爱情和感受来维持生活的女人，就更加容易受到其他苦难的伤害。{1}
同是“海滨故人”的石评梅，在1927年给庐隐的信中，证明了这个判断：“青年人的养料唯一是爱，然而我第一便是怀疑爱，我更讪笑人们口头笔尖那些诱人昏醉的麻剂。我都见过了，甜蜜、失恋、海誓山盟、生死同命；怀疑的结果，我觉得这一套都是骗，自然不仅骗别人，连自己的灵魂也在内。”{2}把“爱”称为“诱人昏醉的麻剂”，无疑凝聚了庐隐和石评梅她们的切肤之痛。这些女作家质疑的基调，与她们在现实中的生活遭遇有着无法割断的联系，她们批判性地呈现了新女性前途中那些危险的暗礁。
三
后五四的女性作家把她们的性别经验投诸文本，使得“娜拉”故事获得了从女性自身角度观察和讲述的可能，从而突破了男性知识分子对于“娜拉”启蒙形象的塑造。庐隐让“胜利之后”的迷茫和“解放”的虚妄，取代了男性作家们着意表现的“离家出走”，成为作品的主要情节。而在白薇的作品里，“轻松”的叛逆，也变成了以死亡换取“新生”的惨烈。女性在“生命权力”层面的受压与斗争，更明确地指向了现实与象征的权力体制及其暴力。
白薇，原名黄彰。她是在日本留学时，从田汉那里接触到了“娜拉”，她说：“当我和他爱人易女士，在某女子寄宿舍同房不久，他来教我们的英文，课本是易卜生的《娜拉》。这是我平生第一次与文学见面。”③白薇从娜拉身上看到了自己当年从湖南老家逃离的影子：从“黑夜，雪花与狂风之中”，“低眉含恨地走出了地狱之门”，到“从一个出粪的旧孔道中逃出学校”，由长沙到汉口再到上海，又东渡日本。{4}途中的痛苦经历，让白薇更直接地感触到“出走”的艰难，决不像很多“娜拉剧”所写的那样轻松。她在作品中展现了女性面对“出走”的徘徊踟蹰和所要付出的代价。更为关键的是，作品中那些紧张和激情的力量，投影了对1920年代晚期急剧变动的社会的愤怒反应。
颜海平曾经精彩地分析了白薇的剧作《苏斐》和《蔷薇酒》，不同于1920年代前期很多文学作品的想象模式，把婚姻、家庭和财产制度的毁灭性后果表现为一种普遍性的“现代”逻辑，从而揭示了资本的性别化的运作机制。{5}这是一种以主体性的屈从为核心的治理方式，将对传统的性别支配与对“情感”、“欲望”和“潜意识”的规训全面结合起来。这种新的压迫方式甚至被内化到女性自身之中。这在三幕剧《打出幽灵塔》（1928年）中有最为深刻的展露。
《打出幽灵塔》把故事设置在国民革命背景下。活跃于当时社会舞台的各种力量也同样被搬到舞台，其中有作为下人和童养媳被卖来卖去的少女月林，有权有势、试图占有月林的土豪劣绅胡荣生，他的儿子、月林的恋人胡巧鸣，农会领袖、月林的另一个追求者凌侠，妇联代表、也是月林的生母萧森。作品对多重势力给月林所造成的精神奴役的创伤，有深刻的揭露。月林胆怯小心，情绪不稳定。虽然她一直想“从幽灵塔下打出来”，但是当单纯的青年胡巧鸣提议两人一起出国，以逃避家庭时，月林却说：“我的脸皮没有那么厚。”巧鸣坚持要与父亲胡荣生斗争，月林因担心危及生命而阻拦。巧鸣果然在出走时被父亲杀害，月林受刺激发疯。最终月林在疯狂的爆发中开枪打死了胡荣生，自己也受伤而亡。如果说剧中的萧森以出走和从政的姿态代表了女性解放运动中正面“英雄”；那么，月林则构成了一个“反英雄”形象。她被买卖的经历、被“弄脏”的生活，映照出新女性的“解放”的自我某种程度上是建立在他者（包括其他女性）的多重牺牲或被漠视的基础之上的，月林的犹豫正表明了实际受到启蒙和解放话语多重后果的女性们的复杂情绪与内心挣扎。在“舞唱”中，月林疯癫地说出“我是我杀了的畜生的私生子”的话，极为刺目地展现了黑暗的连续性和笼罩性。而这种激烈的批判，也直接指向了正在进行的国民革命。白薇借农会委员凌侠之口，痛苦地追问：“以前我看不得社会的黑暗、压迫，我反抗，我逃我跳，逃到叛逆之群，跳到革命的里面了。现在我又看不得革命里面的黑暗、压迫、肮脏，我反抗，我又要逃又要跳了。但是人类的世界全是黑暗全是肮脏的，我还逃到那里去呢？”{1}不仅“解放”所连带的痛楚是那样深重，以至于成了“‘死’的赐物”，而且“革命”似乎也并未提供一个光明的前途。
如此来看，结尾处月林的疯狂与毁灭，就暗示出一种彻底的断裂。在这个新旧势力相互纠缠的转折时刻，女性所需要挣脱的，已经不仅是传统的家庭枷锁，更重要的是对被塑造的“主体”位置的反抗与超越。这是一种总体性的改变，“要从我们的血里来”，是“死亡”所要换来的“新生”：“反了！……一切都反了！/世界翻过来了！……新鲜，美好！/……‘死’，教我‘新生’！‘死’，教我‘新生’！”{2}这种不计生存代价的无畏与对“新生”的渴望，正是白薇三次从原有的生活秩序中溢出（两次逃婚），以近乎抵抗的写作来完成自身的底气；也是更多知识人告别启蒙叙事，召唤新的政治整合与伦理承担的基础。
如果将庐隐、白薇等女性作家书写的“娜拉”故事，与主要由男性作家（如胡适、欧阳予倩）创作的“娜拉型”话剧作一番比较，不难发现，男性作家们张扬的是“娜拉”的叛逆精神，对于女性解放保持着相对乐观的态度；他们在乎的是如何树立一个符合启蒙诉求的女性典范，自觉/不自觉地以潜在的、舶来的普遍主义作为合法性的当然源泉。而女作家则更多关心现代社会和家庭中女性的真实困境，从生命权力的角度去描述女性的身心挣扎，非常敏感地觉察到“现代”价值系统与认知权力机制的内在暴力，觉察到女性重新陷入一个无名、无语状况的危机，并努力地给予拒绝。20年代后期，凭借《梦珂》（1927年）登上文坛的丁玲，在资本主义都市语境中重新叩问这个问题。从学校逃离、想当影星的梦珂，最后发现自己置身于和曾经帮助过的模特相近的地位③。男性观视/占有的权力，借助于现代资本和现代技术的力量，重新规训了这个曾经的叛逆者。梦珂精神的反叛最终吊诡地导向了身体的驯服。而在《莎菲女士的日记》（1928年）中，丁玲创造了一个“心灵上负着时代苦闷的创伤的青年女性的叛逆的绝叫者”——莎菲，“她要求一些热烈的痛快的生活，她热爱着而又蔑视她的怯懦的矛盾的灰色的求爱者”。{4}她在肉体情欲与精神恋爱，征服欲望与负罪苦恼的相互纠缠中，无法安顿，苦恼不堪。莎菲所无法解答的难题，也隐喻了启蒙话语实践所无法解答的致命难题，比如，如何对待情感、欲望、身体的要求，如何在“去魅”之后重新安顿心灵，如何超越日常生活的繁琐平庸。{5}在这个意义上，作为抵抗的女性的性别书写实践，以特有的方式加入了“中国如何现代”的道路追寻和斗争之中。
【责任编辑 孟庆澍】