清代的金石学兴起，引发了一场古文碑版搜寻考证热潮，这也使人们对“二王”正统的书法有了新的思考。在阮元“南北二论”的影响下，北朝碑版进入了书家的取法视野。包世臣（1775-1855）便是一位积极探索如何学习和取法北碑的先行者。
　　据包世臣自述，五岁时，他便由父亲抱坐在膝上学习句读，7岁学习《孟子》等书。可在书法上，他却并不灵光。15岁时，他连应试小楷的笔画尚不能写平直，以书拙闻于乡里。其后，他多方向人请教，并日日以指画席，刻苦训练。然而，不得方法的勤奋并没有换来收获，后来学习了3年的怀素草书，却仍无所得。直到嘉庆四年（1799年）冬，25岁的包世臣听从邑人翟金兰的建议，开始改学苏轼。苏体字形肥厚，学习者易得其貌。果然才两个月，他便写得有模有样了。从结构获得突破的包世臣信心大增，并逐渐探索出了一套学习楷书的方法。这分为三个层次。
　　首先，双钩唐碑，以得间架。
　　临摹经典，是学习书法的唯一途径。临摹又分临和摹两种。所谓临，是指将学习的对象置于一旁，对照着临写；摹则是指用透明的纸蒙在范本上钩摹。在钩摹的过程中，要求学习者精神集中，能做到“纤毫毕现”，其精力的耗费远大于临写。然而钩摹也有它独特的优点，学习者可以在钩摹中，近距离地体会原作的气息，感受经典法帖的结构和布白。北宋的《淳化阁帖》便是钩摹范本的滥觞。其后官私刻帖日益增多，风神却与真迹愈趋愈远。因此包世臣在钩摹版本的选择上要求选尚有锋芒者为最佳。“学者有志学书，先宜择唐人字势凝重，锋芒出入有迹象者数十字，多至百字习之，用油纸悉心摹出一本。”
　　钩摹之后，“次用纸盖所摹油纸上，张碑临写”，这种将纸盖在双钩好的油纸上，对着原帖臨写的方式的优点便是纸下有双钩本，以节度其手。这在今天的硬笔描红中也常常使用。其关键在于选择少量的字，重复练习，做到烂熟于心。目的在于使初学者不断调整自己的书写习惯充分与古人相契合。这要求学习者持之以恒，正如包世臣所讲“约数百过”。第二，大小转换，心手合一。
　　米芾《海岳名言》中云：“凡大字要如小字，小字要如大字。”对于这一观念，包世臣提供了具体的学习方法。“约以百过，意体皆熟，乃离本展大加倍，尽己力以取其回锋抽掣盘纡环结之巧。又时时闭目凝神，将所习之字，收小如蝇头，放大如榜署以验之，皆如在睹，乃为真熟，故字断不可多也。”包世臣认为字无论展大或是缩小，皆要讲求字形精熟，即是结构空间的熟练驾驭。在许多碑帖前，文人也往往会仿照原碑的形制作一块缩小的拓片风格的书作，以显示自己书法大字缩小，能自如转变的本领。
　　第三，上追北碑，以取广博。
　　有了唐碑基础后，包世臣强调上追北碑的必要性。这源于他书法理论认知和创作实践上的双重改变。在思想上，包世臣受阮元北碑南帖论的影响，开始关注收集著录北朝碑板；在技法上，受邓石如的影响，自然也注重北朝书风。他认为：“进求北碑，习如前法，以坚其骨势，然后纵临所习之全帖，渐遍诸家，以博其体势，闭其变态，乃由真入行。”学习北碑，最重要的便是学其“骨势”。“骨势”含有两方面的意思，一是骨力，北魏结字方正，再加上后期的凿刻，转折处往往形成极为清晰的锐角，显得劲峭挺拔；二是字势，北碑因其凿刻的环境和位置，镌刻者为了方便凿刻，导致字势向右上倾斜，显得极有精神。这种典型的北碑风格后来随着“二王”书风正统性的确立，慢慢被人遗忘。北碑传世较多，传拓较少，因此精神风貌保存更为完整，风格类型也极为丰富。取法北碑，正在于博其体势。
　　包世臣作为倡导碑学的代表人物，在自述学习经历时，展现了一个天资平庸，对帖学书法强调用笔缺乏感受力的形象。当时，传统帖学强调用笔，因势成形，这对缺乏这方面感受力的包世臣而言是难以把握的。然而他并未因此放弃，而是不断寻找适合自己的学习方法。他从苏字和双钩《兰亭序》上获得了结构的突破，找到了自己书法学习的门径。后来他又受到邓石如“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出”的指导，并运用到北碑的学习中。需要指出的是，包世臣楷书上过分注重结构，也影响到他在行、草书方面的学习。注重字形结构，用笔灵活性不足，便与行、草书体流而畅的内在要求相违背，这也是包世臣在行草书上并未取得成功的原因。清代行、草书处于相对弱势，也有这方面因素。值得肯定的是，包世臣注重字形结构，也强调点画的质感，打破了书坛一味学赵、董的帖学风气，是为碑学的先行。