邓以蛰和他的《艺术家的难关》
　　
　　老一辈的美学家，早在二十年代就蜚声文坛的，首推号称“南宗北邓”的两大家。南宗，指南方的宗白华；北邓，指北方的邓以蛰。宗先生健在，知道的人也多；邓先生前几年已经去世，知道的人恐怕很少了。要谈论现代中国的美学和美学家，邓先生是不应该被遗忘的。
　　有清一代的书法篆刻大家完白山人邓石如是邓先生的高祖。邓先生家学渊源，书画等美术珍品收藏丰富。邓先生的著作不多，但也给我们留下了一本，这就是《艺术家的难关》。本书包括论文八篇：一、艺术家的难关，二、诗与历史，三、戏剧与道德的进化，四、戏剧与雕刻，五、中国绘画之派别及其变迁，六、观林风眠的绘画展览因论及中西画的区别，七、对于北京音乐界的请求，八、民众的艺术。这些文章都是先在当时北京的报刊上发表，后来结集成书的。
　　闻一多先生对邓先生的论文作过公平、准确的评价。他在《邓以蛰<诗与历史>题记》①一文中说：“作者一向在刊物上发表的文章并不多(恐怕总在五数以下)，但是没有一篇不诘屈聱牙，使读者头痛眼花，茫无所得，所以也没有一篇不刊心刻骨，博大精深，只要你肯埋着头，咬着牙，在岩石里边寻求金子，在海洋绝底讨索珍珠。……在病中拚着三通夜的心血，制造出这样一篇让人看了头痛眼花的东西出来，可真傻了！聪明人谁犯得上挨这种骂！但是我以为在这文艺批评界正患着血虚症的时候，我们正多要几个傻人出来赐给我们一点调补剂才好。调补剂不一定象山珍海味那样适味可口，但是他于我们有益。”
　　“作者这篇文章有两层主要的意思：(一)怀疑学术界以科学方法整理国故。(二)诊断文艺界的卖弄风骚专尚情操，言之无物的险症。他的结论是历史与诗应该携手；历史身上要注射些感情的血液进去，否则历史家便是发墓的偷儿，历史便是出土的僵尸；至于诗这东西，不当专门以油头粉面，娇声媚态去逢迎人，他应该有点骨格，这骨格便是人类生活的经验，便是作者所谓‘境遇’，这第二个意思也便和阿诺德的定义：‘诗是生活的批评’正相配合。”
　　“……假如你因为那诘屈聱牙的文字，望难生畏，以致失掉了石心的金子，海底的珍珠，那我可只好告诉你一句话：‘你活该！’”
　　诘屈聱牙，博大精深，石心的金子，海底的珍珠，邓先生《艺术家的难关》全部文章都当得起这评语。
　　从和柏拉图辩难开始，邓先生阐述了自然能吐露宇宙的真消息，艺术也能吐露宇宙的真底蕴的美学理论。自然中的现象，最是变动不居的东西。艺术若只得到现象的真实就不再向前进时，柏拉图是要驱逐它出境的。艺术家被人事的情理层层束缚，纵然象元朝大画家倪云林也概莫能免。倪云林虽觉人类脚迹足污大地灵秀，但他也舍不了篁里茅亭，为栖息意志之所，似乎美的感得，处处总要人事上的意趣来凑合。人事的情理，抽象并且具有普遍性的知识，实用化的本能，都构成一切艺术的共同的敌阵，艺术家必须冲过这难关。
　　《诗与历史》，除了闻一多先生所指出的主旨以外，其中论到不同种类艺术的特点，也特别精彩。诗若流入音乐和绘画的境界，也就与历史脱离关系，只剩下一个空格式了。诗若只是讲究声调，终超不过音乐；若只是讲究用宇，也绝对比不上绘画。诗的言词用来和声音颜色相抗衡，总是吃力不讨好。所以用文字描写的情景，结果必然堆砌得厉害；汉赋便是一个明证。诗既以言词为工具，它所及的远处，应不止于情景的描写，古迹的歌咏，它应使自然的玄秘，人生的究竟，都借此可以贯输到人的情智里面去，使吾人能领会到知识之外还有知识，有限之内包含无限。
　　雕刻家的材料，全在人的身体上。刻表现的体裁是人的体格，戏剧表现的体裁是人的动作。雕刻和戏剧究竟不应同科。雕刻的止境，正是戏剧的起点。雕刻主静，戏剧主动。无动作则无戏剧。动作把戏剧和雕刻的界限划分开了。米开朗基罗(Miche－langelo)的雕刻，摩西(Moses)坐的姿态被称做“压制住的动作”(repressedmovement)，莱辛(Lessing)为拉奥孔(Laocoon)雕像的辩护，说那微张的口，不是失望的哀号，目的都在揭示造形(注意：“形”字不能改为“型”)艺术——雕刻的本质特征。通过反复论证，邓先生在《戏剧与雕刻》中所作的结论是：戏剧的艺术只在动作，只在雕刻式的动作。我们不要戏剧式的雕刻，却要雕刻式的戏剧，必如此而后动作才能达到卓立明晰的地步。这结论不但在今天，而且就是在将来，也都是站得住的。
　　《中国绘画之派别及其变迁》，是一篇中国绘画史的纲要。在欧洲，直到十八世纪才看见风景画在英法两国出世，而中国山水画在唐代已大兴(七世纪至十世纪)。验之历史风景画之起，是在人物画之后；这确实使人惊叹中国绘画发达之早。自汉代到晋代，表现人物情态的人物画，全仗着线条的钩勒。晋代顾恺之的人物画，可以见出线条表现的力量之大。人物画在唐代为极盛时期。后来线条附丽于颜色以生存，以致变成线条钩画的实习，忘去所表现的是人物动作的情态，人物画就绝迹了。古人说得好：“佛道人物，士女牛马，近不及古；山水林石，花竹禽鱼，古不及近。”证之中国绘画发展的历史，大略如此。
　　山水画六朝已见端倪，至唐大兴，宋代极盛。中国画特别是山水画，描写的是诗人的胸襟，不是自然的直接模仿。画家必须先对自然景物的变化，涵味要深，使胸中包罗万有；同时也必须对绘画诸法练习经久，知所以运用笔墨骨法，使所绘的物态生动而有气韵。所谓挥洒自如，笔起云烟，非胸中涵泳娴熟，用笔如意，何克臻此！所以山水画家最重要的条件，就是胸襟和笔法。具备这两个条件，才可以语创造。犹之乎人物画变成线条的钩画，忘记所表现的是动作的情态，于是人物画绝；山水画变成皴擦的堆砌，而失去气韵生动，于是山水画无足观。此外还论及中国山水画和西洋风景画(LandscapePainting)在画家和艺术两方面的根本不同之点。西洋风景画画家，一切全凭自然，颜色、远近，都当作绘画的要素，除此以外胸中一无所有。可以说画家本人没有什么内在的东西要表现。中国画家则不然，须读万卷书，行万里路，纵目旷观。所谓纵目旷观，只是动目不动手。中国画家，中国画论无不以探求阴晦晴明之理为主。至于自然景物的颜色、远近并不是山水画的要素。颜色在景物中没有多大意义，因为颜色的变化，在自然中全赖光之明晦以为断。所以山水画只讲究用墨。墨色浓淡，尽够表现光的变化了。中国画家要纵目旷观，成竹在胸，动手作画时，全在骨法用笔的本领了。如果用颜色、透视等法来批评中国山水画，却是张冠李戴。
　　从艺术上说，西洋风景画是颜色涂抹，而且可以反复涂改，一画之成，往往经年累月。中国山水画，必须一气呵成，否则谈不上气韵生动。画幅之上可以皴染，不能涂抹，必得笔笔是笔，才可以下笔。这正是所谓“意在笔先”，“下笔如有神”。
　　《对于北京音乐界的请求》一文对音乐的性质和功用说得那样透辟，实在是非有对音乐的深刻理解不能办到。音乐成于流动的声音，也可以说这声音形成流动的音乐宇宙。生命本身就是流动的，同音乐一样的流动。人们一听到音乐，血液情绪俱为之颤动，艺术之能和生命打成一片的无过于音乐了。音乐是生命本体的副本，生命对于音乐如对镜看自家的颜色。大音乐家的音乐，无不从生命中来。音乐给人的安慰有如久别后初投入母怀的安慰，反本归原的感人人的根和底。人们性情上的赘瘤得以化除；音乐有洗刷排泄与激扬砥砺的能力。因此作者得出结论说：我们社会需要你们艺术家，你们艺术家也需要我们社会。
　　为北京艺术大会而作的《民众的艺术》，说明作者二十年代的见解就有不少合理的成分。从艺术的源头看，艺术自始就是和生命分不开的，艺术和民众不能说成两回事。初民带着由剧烈性的音乐所激起的同样的热情来参加群众的跳舞；这中间若除去群众，即无所谓舞蹈和音乐了。欧洲北部和英国有些初民的遗迹是用极大的石头堆起来的，这种建筑，根本非群众莫办。再如故宫博物院以及院中收藏的商周鼎彝等等，那一件艺术品不是民众创造的？历史尽管为功臣名将的名字填满了，宫殿华屋尽管只是帝王阔人居住的，那一点又不是民众的心血铸成的？艺术根本就是民众；民众若离了艺术，还有什么存在的价值可以使人觉得出来的呢？难道一个人只是吃饭睡觉，就可以算是存在吗？作者坚持这样的观点：民众的艺术，必得是民众自己创造的，给民众自己受用才成。这本书虽然出版在二十年代，可是书中有的论点今天仍然是新鲜的。我希望今天研究美学的同志注意到这一已经遗忘的旧著。
　　
　　(《艺术家的难关》，邓以蛰著，北京古城书社一九二八年二月第一版)
　　
　　①原载一九二六年四月八日晨报副刊。