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一九五二年初秋，我从工地调回建筑系，听苏联专家E.A.阿谢甫可夫讲《苏维埃建筑史》，从此就不断听到和读到对“贡斯特鲁克吉未士姆”的批判，知道这是一个资产阶级的反动的流派，在世界上，它指的是二十世纪初年以来的现代派建筑，在苏联，是二、三十年代“新建筑师协会”和“现代建筑师协会”所主张的，我们把它译作“结构主义”。
不久，北京的和平宾馆就作为结构主义的代表作，受到批判。当时的逻辑是，既然反帝，就要反对帝国主义腐朽没落的表征之一的现代派建筑。从此，开始了以“社会主义内容、民族形式”为口号的复古主义建筑时期。就在这时候，我读到了M.Π.查宾柯写的《论苏联建筑的现实主义基础》。这本书致力于论述“世界建筑学分裂成两个对立潮流的过程”，确定苏维埃建筑史的基础就是“社会主义现实主义与形式主义的斗争。”他所说的“社会主义现实主义”的代表，是后来在一九五五年被批评为复古一折衷主义作品，而“形式主义”，主要就是“结构主义”。查宾柯用了许多篇幅给结构主义做政治结论，集中的是：“结构主义是资本主义分崩离析状态的现象……也就是反社会、反人民的反动现象，是直接与堕落腐朽的外国建筑艺术勾结在一起的东西。”因此，现实主义者要对结构主义进行“残酷的斗争”，“给予歼灭性的打击。”
查宾柯的打击集中在M.Я.金兹堡身上，他是“现代建筑师协会”副主席兼同仁刊物《现代建筑》的主编，结构主义的理论权威。金兹堡著作很多，代表作是《风格与时代》，出版于一九二四年。这本书的重要性可以由查宾柯的话里看出来，他说：“这本书成了结构主义者的《福音书》，……它妄图叙述当前建筑的哲学，作出过去、现在以至于将来的建筑学发展规律。……在他的著作里讲述了关于历史、哲学、伦理学、心理学、美学等领域，……答应提供一幅关于艺术和建筑风格变迁的广阔图景。……他还妄图写新事物，写新建筑理论家的作用，而且不只是苏联的，还是世界规模的”。这样一部书，对于任何一个搞建筑历史和理论的人来说，不管是打算附和它还是加以口诛笔伐，都是很有吸引力的。因此，尽管查宾柯说它有“反革命意义”，“极端敌对、厚颜无耻、刺耳喧嚣、肤浅、狭隘”，是“流氓式的文章”，我还是很想看看它。这愿望一直怀了三十几年，甚至在荣任牛鬼蛇神的时期，都没有忘记。终于，一九八七年，在伦敦用三十五镑买到了它的英译本，以致口袋里几乎一文不名，只好找留学生蹭饭吃。
英译本由美国麻省理工学院于一九八二年出版，译者是A.申克维奇，有建筑史家К.弗兰普敦的序。有趣的是，这本书竟是《造反派丛书》之一，它的价格昂贵，大约也是因为这个原故罢。可惜在八十年代中叶，“雪夜挑灯读禁书”的乐趣已经没有了。
二十年代，“贡斯特鲁克吉未士姆”作为先锋派之一，广泛流行于苏联的文学、美术、工艺、建筑等各个领域，后来以在建筑中影响最大，而且有相当高的成就。“贡斯特鲁克吉未士姆”又是一个国际性现象，虽然起源于苏俄，法国柯布西埃主编的《新精神》，荷兰杜埃斯堡主编的《风格》和拉丁美洲的《美洲生活》，都发表过它的文章。后来，苏联人又把它甩给了西方的现代建筑。
苏俄早期，各种先锋派理论趁潮而起，其中不免鱼龙混杂、泥沙俱下，不过，在一片“混乱”之中，总有几条主张，以不同的理解和阐释，缭绕在人们耳边。这就是：要建设新世界，就要跟传统意识形态决裂，建设新文化；新文化必须充分利用科学技术的最新成就，反映它们；新文化要直接为劳动群众服务，由劳动群众亲自参加创造。这些主张中也有“贡斯特鲁克吉未士姆”。
“贡斯特鲁克吉未士姆”这个词，我们有时候译作“结构主义”，突出它的工程技术方面，有时候译作“构成主义”，突出它的造型方面。其实，它往往同时兼有这两重意义，只是在不同领域，不同的人在不同的时间有所侧重而已。
金兹堡是第一个给建筑引进“技术的”“贡斯特鲁克吉未士姆”的人，可以说是第一个“结构主义”者。一九二五年，成立了结构主义者的“现代建筑师协会”。它的创作骨干是维斯宁兄弟，最小的亚历山大当协会的主席。金兹堡是副主席，主编《现代建筑》。在一九二六——一九三○年间，它是苏联唯一的一本建筑专业刊物。
读完《风格与时代》这本书，我吃了一惊，原来它写得极其平和，在当时算不上有多大造反派气息。我吃惊的是想起了查宾柯的那些批判和一些苏联人惋惜查宾柯对结构主义的“危险性估计不足”。像苏联学者一般的作风那样，《风格与时代》写得有点儿沉闷拖沓，跟比它早出版一年的柯布西埃的《走向新建筑》对照，它缺乏那种明快犀利的挑战性，时时好像要走极端的喷薄奔腾的炽热的激情，和由激情裹挟着理性冲突而出的振奋人心的力量。它显得冷静，有些论点的逻辑证明相当细致而步骤严谨，不像《走向新建筑》那样更多天才的直觉。
这本书是金兹堡在一九二一年成立的俄罗斯艺术科学院里所做的报告形成的，除前言外，共分七章：一、风格；二、希腊一意大利古典的思想体系和它的现代遗产；三、新风格的前提条件；四、机器；五、建筑中的结构与形式。结构主义；六、工业的和技术的有机体；七、新风格的特征。
在第一章和第三章，金兹堡讨论风格的特征。他强调风格的时代性和社会性，论证一个社会在一个时代里，建筑跟服装、圣诗跟小调、历史剧跟街头滑稽戏，都有一致的风格。风格不是个别的、偶然的特色。这样，他就论证了，“个人口味的喜欢不喜欢不能成为评价艺术品的基础，要把艺术品看作一个客观的历史现象”，因此，他说，只有社会的“演化和进步才能最终导致新价值和新创造力的诞生，从而丰富全人类。”
金兹堡提出了一个评断风格价值大小的方法，他说：“根据就是它们所含的有利于新生的质素的多少，这是创造新事物的潜力。”他认为这个标准比作品的“完美度”更有本质的意义。因而他断定：“这就是为什么折衷主义不论它的代表作有多么辉煌，都不能使艺术丰富。”
在分析了建筑的特点和建筑艺术风格演变的特殊规律之后，金兹堡同样激愤地批评一些建筑师根深蒂固的思想，以为在有古老建筑物的城市里，新建筑物也必须古老化，以求得城市面貌的统一。他深信，新世界必然有它的新风格。那么，什么是新风格形成的前提条件呢？第一项前提条件是，“新文化的诞生总是由于一个新国家、新民族或者新的社会集团登上了历史舞台。”因而，发展与劳动有关的建筑物——工人住宅和车间——以及它们所派生的无数问题有关的建筑物，……成为现代化所面临的基本任务。……这些问题的意义超越了它们自己，在解决它们时所产生出来的因素将成为一个彻底全新的风格的因素。
第二项前提条件是生产技术手段。这个生产技术手段，不仅仅是用于造房子的，更重要的是作为社会生产力因素。从这一点出发，金兹堡用很大的篇幅论证机器的社会历史作用、心理审美作用和相应的风格形成的作用。他说，“正是机器，正在越出它的范围而逐渐填满了我们生活方式的所有角落，改变我们的心理和我们的审美，它是影响我们的形式观念的最重要因素。”他可能过于简单地夸大了“诸生产力的性质和相互关系”对意识的直接作用，不过，他批评美术研究者完全忽视机器所引起的人们生活的激变，忽视机器与艺术——尤其是建筑的发展的关系，那是正确的。
金兹堡用第四章整整一章的篇幅讨论了机器的特点，尤其在它的形式构成方面。不妨说这是一章“机器美学”。他把马里内蒂和圣伊利亚在《未来主义宣言》里的狂热呼喊冷静地理论化了，把柯布西埃在《走向新建筑》里的零散即兴式的思想完整地系统化了。
在第五章里，金兹堡以旁观者姿态评论了结构主义。他提出了一个风格从青年时期、成熟时期到衰败时期的演化模式，认为“新风格的青年时期基本上是结构的，它的成熟期是有机的，它的衰败是由于过分装饰。”立论之一是，建筑新风格的诞生往往是由于结构原则的突破，所以在它的青年时期，新的思想总围绕着把握这个新结构原则。他说：“此时此刻不仅在俄罗斯，而且也在欧洲出现了结构主义潮流，是非常自然的，它标志着新艺术思想界的演进的新阶段。”
在第六章的开篇，金兹堡问：“机器真的要取代艺术吗？艺术真的要放弃它的艺术原则而仅仅摹仿人类创造活动的这些富有冒险精神的成果吗？”他的回答是不。因此他设想了一条从机器到工程结构、到工业构筑物再到居住和公共建筑这样的链条，在机器和建筑之间建立了几个过渡的中间环节，既拉开了距离，又牢牢地联结在一起。
从第五章和第六章，自然就引出了金兹堡在第七章里的犹豫。他承认还不能完全认清建筑的新的形式语言，因为新建筑的“面貌还没有充分发展，这只有在国家的一般福利得到改善，财富有了积累，以致能够实现现代建筑的最好理想的时候才能做到。那将是新艺术的繁荣的顶点。”而眼前，也就是二十年代初期，不过是个过渡时期，是“新风格发展中的初级阶段”，“我们这个过渡时期的经济特征正在把建筑师的注意力首先集中引导到使用和组织日常的功能性物质上去，以最小的人力花费，以最简约的形式。”这是因为，建筑的任务不是追求形式，而是处理平凡的日常生活，他“不是生活的装饰者，而是生活的组织者。”金兹堡确实是一个思想开阔的理论家，他不被自己的专业偏见局限。
金兹堡预测了新风格未来的方向：目标的明确肯定，非功利性审美观念的死亡，古典形式和思维方式的淘汰，经济和技术的主导地位，高效率和节约，标准化，城市规划的尺度，等等。“假如生活需要，诗人们会为这个新世界唱赞歌的；然而，正如这首诗的内容会变，同样，这些赞歌的语言也会得到修正，变得像机器的运转那样清楚和确定，像充满了时代的汁液的周围整个生活那样清楚和确定。”
《风格和时代》以及金兹堡的其他著作，发表在二十年代那个各种先锋派思想狂热地激荡的时期，当然不是无可挑剔的。但是，它们是严肃的、是饱含着对新社会的热情的，它们对现代建筑的发展是起了促进作用的，给它的理论基础作了可贵的贡献。然而，三十年代，随着那一阵对先锋派的“横扫”，金兹堡终于被打成了反动学术权威。
查宾柯和另外一些人对结构主义，对金兹堡的批判，主要针对三点：
第一，针对金兹堡的反对非功利性审美观念，批判他的“非思想性”。查宾柯写道：“世界建筑中的结构主义，在其一切思想意义上都是直接由帝国主义时期衰颓的资本主义文化内容而产生的。阉割建筑的思想艺术内容，企图用无思想性的毒药来毒害劳动人民的意识，防止社会觉悟的提高，归根结底，也就是防止解放斗争的高涨。”他认为，“建筑除了要完成思想艺术任务之外”，才“还要协同解决其他一些问题，如居住、教育、保健、文化活动等等”。而这个思想艺术任务，就是一九五○年九月二十八日《真理报》说的：“表现出斯大林时代的伟大壮丽”。
第二，针对金兹堡的反对复古主义和折衷主义，批判他对文化遗产的“虚无主义”，进而批判为“反民族、反人民”的。“金兹堡特别疯狂地攻击俄罗斯的遗产，竭力詈骂这种遗产，……是与伟大领袖列宁和斯大林的教导极端违背的。”查宾柯又说：“现实主义的建筑探求，依照两个方向进行，一个方向，倾向于古典主义作品，另一个方向，集中注意于更早期的俄罗斯建筑艺术。”为了跟资本主义文化对抗，他们去跟封建文化结成联盟。
第三，抓住金兹堡的“机器美学”，批判他的“技术拜物教”。查宾柯说：“这种机器美学，完全适合于资本家统治阶级的要求，因为这种美学能够为产生这种被崇拜的机器的资本主义制度的威力辩护。这种艺术必不可免地要成为灭绝人性的东西，冷酷无情地反人民的东西。”
金兹堡在《风格与时代》的第四章之末说了一句话：“跟现代技术和经济的一致化力量相比，当前地方的和民族的特征是太微不足道了。”这成了他“跟帝国主义搞统一阵线”的罪证。查宾柯说：“这话里包含着对于堕落文化的极端狂妄的赞扬，对于资本主义美国公然的谄媚；……用极端错误的、在政治上有害的观点，世界主义的毒药，……公开出来为丑陋的、片面的、反人类的美国文化及其所谓进步辩护，加以崇拜。”
查宾柯欢呼对结构主义的“致命打击，把它击溃”。他说：“结构主义的溃灭就象征着由那垂死的资本主义文化的国家传到苏联的艺术上极端反动派的溃灭，也就是反人民的形式主义艺术现象之一的溃灭。”
一个天真的知识分子认真地工作着，报偿的却是在屁股上踹了这么一脚。金兹堡没有来得及感谢二十多年后给他恢复名誉的新时期，在一九四六年去世了，背着“可耻的”包袱。
现在，那一个霸道的时期毕竟过去了。我买到《风格与时代》之前，我憎恶《苏联建筑艺术的现实主义基础》，在读了《风格与时代》之后，我珍惜起查宾柯的这本书来了，对着它扉页上我画的一根狼牙棒，莞尔而笑。
一九八九年十月
陈志华/维格曼/高利/维斯宁
不久，北京的和平宾馆就作为结构主义的代表作，受到批判。当时的逻辑是，既然反帝，就要反对帝国主义腐朽没落的表征之一的现代派建筑。从此，开始了以“社会主义内容、民族形式”为口号的复古主义建筑时期。就在这时候，我读到了M.Π.查宾柯写的《论苏联建筑的现实主义基础》。这本书致力于论述“世界建筑学分裂成两个对立潮流的过程”，确定苏维埃建筑史的基础就是“社会主义现实主义与形式主义的斗争。”他所说的“社会主义现实主义”的代表，是后来在一九五五年被批评为复古一折衷主义作品，而“形式主义”，主要就是“结构主义”。查宾柯用了许多篇幅给结构主义做政治结论，集中的是：“结构主义是资本主义分崩离析状态的现象……也就是反社会、反人民的反动现象，是直接与堕落腐朽的外国建筑艺术勾结在一起的东西。”因此，现实主义者要对结构主义进行“残酷的斗争”，“给予歼灭性的打击。”
查宾柯的打击集中在M.Я.金兹堡身上，他是“现代建筑师协会”副主席兼同仁刊物《现代建筑》的主编，结构主义的理论权威。金兹堡著作很多，代表作是《风格与时代》，出版于一九二四年。这本书的重要性可以由查宾柯的话里看出来，他说：“这本书成了结构主义者的《福音书》，……它妄图叙述当前建筑的哲学，作出过去、现在以至于将来的建筑学发展规律。……在他的著作里讲述了关于历史、哲学、伦理学、心理学、美学等领域，……答应提供一幅关于艺术和建筑风格变迁的广阔图景。……他还妄图写新事物，写新建筑理论家的作用，而且不只是苏联的，还是世界规模的”。这样一部书，对于任何一个搞建筑历史和理论的人来说，不管是打算附和它还是加以口诛笔伐，都是很有吸引力的。因此，尽管查宾柯说它有“反革命意义”，“极端敌对、厚颜无耻、刺耳喧嚣、肤浅、狭隘”，是“流氓式的文章”，我还是很想看看它。这愿望一直怀了三十几年，甚至在荣任牛鬼蛇神的时期，都没有忘记。终于，一九八七年，在伦敦用三十五镑买到了它的英译本，以致口袋里几乎一文不名，只好找留学生蹭饭吃。
英译本由美国麻省理工学院于一九八二年出版，译者是A.申克维奇，有建筑史家К.弗兰普敦的序。有趣的是，这本书竟是《造反派丛书》之一，它的价格昂贵，大约也是因为这个原故罢。可惜在八十年代中叶，“雪夜挑灯读禁书”的乐趣已经没有了。
二十年代，“贡斯特鲁克吉未士姆”作为先锋派之一，广泛流行于苏联的文学、美术、工艺、建筑等各个领域，后来以在建筑中影响最大，而且有相当高的成就。“贡斯特鲁克吉未士姆”又是一个国际性现象，虽然起源于苏俄，法国柯布西埃主编的《新精神》，荷兰杜埃斯堡主编的《风格》和拉丁美洲的《美洲生活》，都发表过它的文章。后来，苏联人又把它甩给了西方的现代建筑。
苏俄早期，各种先锋派理论趁潮而起，其中不免鱼龙混杂、泥沙俱下，不过，在一片“混乱”之中，总有几条主张，以不同的理解和阐释，缭绕在人们耳边。这就是：要建设新世界，就要跟传统意识形态决裂，建设新文化；新文化必须充分利用科学技术的最新成就，反映它们；新文化要直接为劳动群众服务，由劳动群众亲自参加创造。这些主张中也有“贡斯特鲁克吉未士姆”。
“贡斯特鲁克吉未士姆”这个词，我们有时候译作“结构主义”，突出它的工程技术方面，有时候译作“构成主义”，突出它的造型方面。其实，它往往同时兼有这两重意义，只是在不同领域，不同的人在不同的时间有所侧重而已。
金兹堡是第一个给建筑引进“技术的”“贡斯特鲁克吉未士姆”的人，可以说是第一个“结构主义”者。一九二五年，成立了结构主义者的“现代建筑师协会”。它的创作骨干是维斯宁兄弟，最小的亚历山大当协会的主席。金兹堡是副主席，主编《现代建筑》。在一九二六——一九三○年间，它是苏联唯一的一本建筑专业刊物。
读完《风格与时代》这本书，我吃了一惊，原来它写得极其平和，在当时算不上有多大造反派气息。我吃惊的是想起了查宾柯的那些批判和一些苏联人惋惜查宾柯对结构主义的“危险性估计不足”。像苏联学者一般的作风那样，《风格与时代》写得有点儿沉闷拖沓，跟比它早出版一年的柯布西埃的《走向新建筑》对照，它缺乏那种明快犀利的挑战性，时时好像要走极端的喷薄奔腾的炽热的激情，和由激情裹挟着理性冲突而出的振奋人心的力量。它显得冷静，有些论点的逻辑证明相当细致而步骤严谨，不像《走向新建筑》那样更多天才的直觉。
这本书是金兹堡在一九二一年成立的俄罗斯艺术科学院里所做的报告形成的，除前言外，共分七章：一、风格；二、希腊一意大利古典的思想体系和它的现代遗产；三、新风格的前提条件；四、机器；五、建筑中的结构与形式。结构主义；六、工业的和技术的有机体；七、新风格的特征。
在第一章和第三章，金兹堡讨论风格的特征。他强调风格的时代性和社会性，论证一个社会在一个时代里，建筑跟服装、圣诗跟小调、历史剧跟街头滑稽戏，都有一致的风格。风格不是个别的、偶然的特色。这样，他就论证了，“个人口味的喜欢不喜欢不能成为评价艺术品的基础，要把艺术品看作一个客观的历史现象”，因此，他说，只有社会的“演化和进步才能最终导致新价值和新创造力的诞生，从而丰富全人类。”
金兹堡提出了一个评断风格价值大小的方法，他说：“根据就是它们所含的有利于新生的质素的多少，这是创造新事物的潜力。”他认为这个标准比作品的“完美度”更有本质的意义。因而他断定：“这就是为什么折衷主义不论它的代表作有多么辉煌，都不能使艺术丰富。”
在分析了建筑的特点和建筑艺术风格演变的特殊规律之后，金兹堡同样激愤地批评一些建筑师根深蒂固的思想，以为在有古老建筑物的城市里，新建筑物也必须古老化，以求得城市面貌的统一。他深信，新世界必然有它的新风格。那么，什么是新风格形成的前提条件呢？第一项前提条件是，“新文化的诞生总是由于一个新国家、新民族或者新的社会集团登上了历史舞台。”因而，发展与劳动有关的建筑物——工人住宅和车间——以及它们所派生的无数问题有关的建筑物，……成为现代化所面临的基本任务。……这些问题的意义超越了它们自己，在解决它们时所产生出来的因素将成为一个彻底全新的风格的因素。
第二项前提条件是生产技术手段。这个生产技术手段，不仅仅是用于造房子的，更重要的是作为社会生产力因素。从这一点出发，金兹堡用很大的篇幅论证机器的社会历史作用、心理审美作用和相应的风格形成的作用。他说，“正是机器，正在越出它的范围而逐渐填满了我们生活方式的所有角落，改变我们的心理和我们的审美，它是影响我们的形式观念的最重要因素。”他可能过于简单地夸大了“诸生产力的性质和相互关系”对意识的直接作用，不过，他批评美术研究者完全忽视机器所引起的人们生活的激变，忽视机器与艺术——尤其是建筑的发展的关系，那是正确的。
金兹堡用第四章整整一章的篇幅讨论了机器的特点，尤其在它的形式构成方面。不妨说这是一章“机器美学”。他把马里内蒂和圣伊利亚在《未来主义宣言》里的狂热呼喊冷静地理论化了，把柯布西埃在《走向新建筑》里的零散即兴式的思想完整地系统化了。
在第五章里，金兹堡以旁观者姿态评论了结构主义。他提出了一个风格从青年时期、成熟时期到衰败时期的演化模式，认为“新风格的青年时期基本上是结构的，它的成熟期是有机的，它的衰败是由于过分装饰。”立论之一是，建筑新风格的诞生往往是由于结构原则的突破，所以在它的青年时期，新的思想总围绕着把握这个新结构原则。他说：“此时此刻不仅在俄罗斯，而且也在欧洲出现了结构主义潮流，是非常自然的，它标志着新艺术思想界的演进的新阶段。”
在第六章的开篇，金兹堡问：“机器真的要取代艺术吗？艺术真的要放弃它的艺术原则而仅仅摹仿人类创造活动的这些富有冒险精神的成果吗？”他的回答是不。因此他设想了一条从机器到工程结构、到工业构筑物再到居住和公共建筑这样的链条，在机器和建筑之间建立了几个过渡的中间环节，既拉开了距离，又牢牢地联结在一起。
从第五章和第六章，自然就引出了金兹堡在第七章里的犹豫。他承认还不能完全认清建筑的新的形式语言，因为新建筑的“面貌还没有充分发展，这只有在国家的一般福利得到改善，财富有了积累，以致能够实现现代建筑的最好理想的时候才能做到。那将是新艺术的繁荣的顶点。”而眼前，也就是二十年代初期，不过是个过渡时期，是“新风格发展中的初级阶段”，“我们这个过渡时期的经济特征正在把建筑师的注意力首先集中引导到使用和组织日常的功能性物质上去，以最小的人力花费，以最简约的形式。”这是因为，建筑的任务不是追求形式，而是处理平凡的日常生活，他“不是生活的装饰者，而是生活的组织者。”金兹堡确实是一个思想开阔的理论家，他不被自己的专业偏见局限。
金兹堡预测了新风格未来的方向：目标的明确肯定，非功利性审美观念的死亡，古典形式和思维方式的淘汰，经济和技术的主导地位，高效率和节约，标准化，城市规划的尺度，等等。“假如生活需要，诗人们会为这个新世界唱赞歌的；然而，正如这首诗的内容会变，同样，这些赞歌的语言也会得到修正，变得像机器的运转那样清楚和确定，像充满了时代的汁液的周围整个生活那样清楚和确定。”
《风格和时代》以及金兹堡的其他著作，发表在二十年代那个各种先锋派思想狂热地激荡的时期，当然不是无可挑剔的。但是，它们是严肃的、是饱含着对新社会的热情的，它们对现代建筑的发展是起了促进作用的，给它的理论基础作了可贵的贡献。然而，三十年代，随着那一阵对先锋派的“横扫”，金兹堡终于被打成了反动学术权威。
查宾柯和另外一些人对结构主义，对金兹堡的批判，主要针对三点：
第一，针对金兹堡的反对非功利性审美观念，批判他的“非思想性”。查宾柯写道：“世界建筑中的结构主义，在其一切思想意义上都是直接由帝国主义时期衰颓的资本主义文化内容而产生的。阉割建筑的思想艺术内容，企图用无思想性的毒药来毒害劳动人民的意识，防止社会觉悟的提高，归根结底，也就是防止解放斗争的高涨。”他认为，“建筑除了要完成思想艺术任务之外”，才“还要协同解决其他一些问题，如居住、教育、保健、文化活动等等”。而这个思想艺术任务，就是一九五○年九月二十八日《真理报》说的：“表现出斯大林时代的伟大壮丽”。
第二，针对金兹堡的反对复古主义和折衷主义，批判他对文化遗产的“虚无主义”，进而批判为“反民族、反人民”的。“金兹堡特别疯狂地攻击俄罗斯的遗产，竭力詈骂这种遗产，……是与伟大领袖列宁和斯大林的教导极端违背的。”查宾柯又说：“现实主义的建筑探求，依照两个方向进行，一个方向，倾向于古典主义作品，另一个方向，集中注意于更早期的俄罗斯建筑艺术。”为了跟资本主义文化对抗，他们去跟封建文化结成联盟。
第三，抓住金兹堡的“机器美学”，批判他的“技术拜物教”。查宾柯说：“这种机器美学，完全适合于资本家统治阶级的要求，因为这种美学能够为产生这种被崇拜的机器的资本主义制度的威力辩护。这种艺术必不可免地要成为灭绝人性的东西，冷酷无情地反人民的东西。”
金兹堡在《风格与时代》的第四章之末说了一句话：“跟现代技术和经济的一致化力量相比，当前地方的和民族的特征是太微不足道了。”这成了他“跟帝国主义搞统一阵线”的罪证。查宾柯说：“这话里包含着对于堕落文化的极端狂妄的赞扬，对于资本主义美国公然的谄媚；……用极端错误的、在政治上有害的观点，世界主义的毒药，……公开出来为丑陋的、片面的、反人类的美国文化及其所谓进步辩护，加以崇拜。”
查宾柯欢呼对结构主义的“致命打击，把它击溃”。他说：“结构主义的溃灭就象征着由那垂死的资本主义文化的国家传到苏联的艺术上极端反动派的溃灭，也就是反人民的形式主义艺术现象之一的溃灭。”
一个天真的知识分子认真地工作着，报偿的却是在屁股上踹了这么一脚。金兹堡没有来得及感谢二十多年后给他恢复名誉的新时期，在一九四六年去世了，背着“可耻的”包袱。
现在，那一个霸道的时期毕竟过去了。我买到《风格与时代》之前，我憎恶《苏联建筑艺术的现实主义基础》，在读了《风格与时代》之后，我珍惜起查宾柯的这本书来了，对着它扉页上我画的一根狼牙棒，莞尔而笑。
一九八九年十月
陈志华/维格曼/高利/维斯宁