3年前的一次论文答辩中，老师抛出一个问题：“本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》中，‘拾垃圾者’指什么人？”我悻悻地胡乱编造了答案，只见对方勾起了嘴角，明显在笑的表情。在我经历了现场的尴尬、羞愧、无地自容之后，这个“笑”时不时造访我的生活，中断我日常连贯的思绪。
　　后来我明白，比起怒火中烧的针锋相对，“笑”的持久性更强。

笑的质疑

　　人做一个表情，最多同时能牵扯40多块肌肉，但是微笑只需要牵扯十几块肌肉，是最省力、最经济的情绪表达。说它省力，是与皱眉等高难度表情相比，对面部肌肉造成的劳损最少。说它经济，是因为笑在具体生发语境里，可以激发目标对象的不同联想与表情。
　　如果说愤怒的表情是一把重锤，直接给对方的玻璃心造成物理伤害，那么，笑则是等待解码的一封密信，不聪慧的收件人对此束手无策。
　　有这么一种说法：我们总是把笑容留给陌生人，坏脾气留给亲人。此说法不无道理。当我们与相熟的朋友和亲人进行交流，直截了当的言语是首要工具，我们可以直言不讳地表达意见，不用过多的迂回、修饰，彼此也能相互理解。但在面对陌生人时，口无遮拦不一定合适，在我们想要通过语言表达想法，但语言又不受欢迎的场合中，表情代替了语言的功能，对陌生人进行“审视”。
　　相比愤怒、哭泣、皱眉和面无表情，笑包含着更多的微妙情绪。它可以表达正向的赞同、欣慰、满意，也可以是反向的婉拒，还能表达尴尬、无奈、滑稽、嘲讽等复杂的情绪。
　　有關笑的不愉快经历，使我将注意力放在复杂的情绪上。答辩老师的笑容，与观众看到憨豆先生的丑态时的表情如出一辙—他看见我回答的样子，就像是看到了什么滑稽的东西一样。
　　现在的问题是：这种引人发笑的“滑稽感”从何而来？

滑稽与媚俗

　　先举一个例子。2015年的爱尔兰电影《我叫埃米莉》（My Name Is Emily）中，主角埃米莉与语文老师交锋时，说：“我不想分解（cut up）句子，因为你一旦分解（cut up）什么东西，你就杀（kill）死了它。”她说完这句话，教室里响起了笑声。同学认为，埃米莉的话很滑稽，所以用笑声嘲讽她。
　　可埃米莉的话为什么滑稽？
　　“cut up”的本义是“切碎”，但在“cut up a poem”中“cut up”转义为了“分解”。力图对“分解诗句”保持严肃的态度，则必须忘掉切碎的本义只关注引申义，但相反，埃米莉故意无视引申义只看重本义，故而引起滑稽。
　　若是将cut up的词义视作“人的外衣”，将分解诗句这一行动视作人的身体，则当外衣与身体紧密贴合时，着装就是舒适整齐的，像华尔街的上班族，给人严肃正经的印象。而当外衣与身体不相符合时，就像百老汇的滑稽演员，引人发笑。
　　于是，我们得到一项认定滑稽感的准则，即当对象的形式与内容不相符合时，人们便发笑。由此延伸至两种极端情况。情形一，形式完全覆盖内容，则滑稽感最强;情形二，形式与内容完全分离，则滑稽感变成严肃感，喜剧变为悲剧。
　　针对情形一，柏格森曾将滑稽感解释成“镶嵌在活的东西上面的机械的东西”，他抓住了引人发笑的关键要害：一旦人主动钻入预先设定好的框架之中，不是由框架适应人的灵活性，而是由活生生的人学习接受框架的僵硬性，则滑稽感最强。框架与人结合得越紧密，滑稽感越强，在此过程中人变得越来越与物相似，最终不再是人。
　　针对情形二，我们能在卡夫卡的《变形记》中找到共鸣。当格里高尔变身为一只甲虫，他的人格本质并没有被消除，自我意识不减反增，他对家人的爱被甲虫的身体限制，继而遭到家人的羞辱和误解，反而衬托出甲虫形象背后活生生的人的悲惨。当读者面对甲虫的形象与人的本质分离的格里高尔，最初的滑稽感被悲伤取代，喜剧的开端以悲剧告终。
　　米兰·昆德拉在《不能承受的生命之轻》中，描写过他称之为“两滴眼泪”的场景。中译本将捷克文“Kitsch”译作“媚俗”，而这一表达适用的场景能极大地激发滑稽感：“媚俗让人接连产生两滴感动的眼泪，第一滴眼泪说：瞧这草坪上奔跑的孩子们，真美啊！第二滴眼泪说：看到孩子们在草地上奔跑，跟着全人类一起被感动，真美啊！只有第二滴眼泪才使媚俗成为媚俗。”
　　出于人类情感本能而落下的眼泪，只与人之本质有关。此时的形式，没有介入并干涉内容的自我发挥，因而第一滴眼泪无关滑稽，它反倒是严肃的：一个悲剧人物并不会因为知道我们怎样估量他，而稍微改变他的行为;无论现实场景如何变化，只要是拥有基本情感能力的人都会不由自主落下第一滴眼泪，并且他能意识到这种感动，故而是严肃的。
　　而处在情感本能之外的第二滴眼泪，是迎合大众和主流思潮的要求而流下的，它是人云亦云的从众。此时，人所承担的社会形象覆盖了他的个性，对于究竟要不要流下第二滴眼泪，个体在集体面前没有选择权，仅仅因为第二滴眼泪是目标社会的特定框架，个体也只能从众地流下第二滴眼泪。此时，他感受到“全人类的感动”，是集体无意识的典型体现。

　　凡是能通俗且直接地召唤最大多数人的普遍情感的事物，都可以用“媚俗”形容。

　　柏格森将滑稽感赋予第二滴眼泪所代表的媚俗。一个滑稽人物的滑稽程度，一般地正好和他忘掉自己的程度相等，滑稽是无意识的。 　　滑稽感与媚俗在集体无意识的领地中，彼此相通。对于流下第二滴眼泪的人物，读者透过文字只能看见他的社会功能和集体所在的位置，唯独看不见他的个性本身。个体性被社会框架覆盖，既是一种滑稽，亦是一种媚俗。
　　昆德拉这样限定媚俗的范围：“由媚俗而激起的情感，必须能让最大多数的人来分享。因此，媚俗与出格无涉，它召唤的是深深印在人们头脑中的关键形象。”
　　这样，媚俗的范围被规定在大众共同情感的最表层。凡是能通俗且直接地召唤最大多数人的普遍情感的事物，都可以用“媚俗”形容。于是，大众艺术与媚俗就脱不开关系了。

对媚俗的偏见

　　我们继续追寻昆德拉的“媚俗”（Kitsch）一词，揭开媚俗的面纱。
　　“媚俗”一词，诞生于19世纪下半叶的德国慕尼黑的旧货市场。它是艺术品商人间的行话，用于两种性质不同的货物，一种是艺术品“画作”，由画家严谨的工作态度和高超的绘画技能凝结而成。另一种被蔑称为“Kitsch”的媚俗作品，没有艺术价值可言，凭借低廉的价格促使更多老百姓购买。这些Kitsch往往指旅游景点的廉价仿制品、低劣的宗教摆设、旅游纪念品等等。
　　借此产生的多个相互对立的概念组合，如艺术品与媚俗品、艺术与媚俗、纯粹艺术与商业艺术、精英主义与大众趣味等等。当我们反思上述觀念时，不难想见一个预设—在媚俗作品现世以前，存在一个稳定的“艺术品”的内涵，其边界清晰，主体和目标对象明确。
　　若要追问什么是艺术，则问题太过抽象。而反向地从追问什么是媚俗着手，人们就能立刻掌握“什么不是艺术”：潦草粗俗、陈旧过时、赝品抄袭、平庸繁琐、矫揉造作、功利主义等，不一而足。
　　“媚俗”被理解成介于现实与艺术两个端点间的含混地带，正如柏格森笔下的喜剧的滑稽感一样，位于“自然与艺术之间的中间地带”。它们都是包裹在实用外壳下的人性本质的失落，唯一的区别是，媚俗因其对复制和仿冒的热爱，对应的是创造性想象力的缺失。滑稽因其对人格特质的掩盖，对应的是工具理性对主体性和主体间性的全面压制。
　　随着媚俗所代表的大众艺术的发展，当艺术的商品化与艺术独创性一再妥协后，媚俗与艺术间的分野变得更加含糊。没人会否认安迪·沃霍尔对现代艺术的贡献，但面对他的32幅《金宝罐头汤》和他的“复制”与“流水线生产”等前卫艺术观念时，信奉古典浪漫派的艺术家们心头必将一颤。
　　事实上，在20世纪60年代以后，严肃的正统艺术理论对商业主义媚俗的声讨，已经从美学方面转向了消费、时尚和符号图像层面。这时的侧重点，已不再是美的创造，也不是商品生产，而是消费欲望的无穷制造。
　　其实不用等到60年代，早在20世纪30年代的美国绘画史中，我们就已经见证了针对大众艺术的偏见。78岁才逐步转入绘画的安娜·玛丽·罗伯森·摩西，是全美家喻户晓的人民艺术家。直至101岁逝世，她作为未经专业训练的人民画家，为世人留下了300幅描绘美国农村生活的画作。她在大众中受欢迎的程度，与在绘画界遭人质疑的程度，是持平的。尽管20世纪40年代之后，她的作品被各大机构争相展出，但其画作从未进入主流艺术馆。

　　从追问什么是媚俗着手，人们就能立刻掌握“什么不是艺术”。

　　艺术世界和大众市场、艺术博物馆和杂货店之间的区别，在当时尤为明显。这条界限，是由一系列偏见与问题严重的成见造成的。首当其冲的一条是，“好”的艺术创作是困难的，因而只有少数人能接触。当时的美国和欧洲艺术评论家根据这项理论说明，美国大众对抽象主义的厌恶，恰恰证明抽象主义的高质量，而大众喜欢的摩西奶奶的田园牧歌式的作品，则是媚俗与无价值的。

　　预设和成见越多，艺术所应遵循的伪准则就越多，因敌视媚俗而带来的偏见就越极端。汤姆·伍尔夫在回顾了20世纪的标准品味（贬义）后写道：“艺术的凡夫俗子认为，流行是与技巧一样的荡妇，流行意味着浅陋，大众所反对的才是有深度的。而事实上，那些真正克服反对的，很可能才是最伟大的。”