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在“十七年”和“文革”期间，《青春之歌》（1959）、《战火中的青春》（1959）、《我们村里的年轻人》（1963）等影片在“工农兵”叙事范畴下将青春纳入革命历史或新中国建设事业，建构了宏大的“青春之歌”。《上海姑娘》（1957）、《青春的脚步》（1957）《生活的浪花》（1958）等少数影片在叙事中偏向了个体青春与城市生活，触碰了当时意识形态禁忌而遭到批判。在“十七年”和“文革”电影中，青春被宏大的家国叙事所规训；在充满“工农兵”英雄气质的银幕上，雄武阳刚的成熟男性通常更具意识形态询唤效力，年轻男性则要在战斗或建设中历经成长。在“十七年”和“文革”的表演语境中，能够凭借富有青春气息的银幕形象突围男演员，银幕内外难免阳刚有余、青春不足。
进入新时期以后，社会的转型将青年抛入一个新环境。“在思想解放和包容性愈来愈大的宽松环境下，在市场经济的影响下，在自我意识特别是主体意识普遍增强的基础上，他们时刻都感受着外来文化和各种思潮的影响，感受着各种思想观念的冲击，他们的价值取向日益显示出多元化的特征。”[1]于是，诸多新时期电影将镜头对准了城市中的年轻人，青年与城市成为新时期电影中的一道亮眼风景线。与此同时，一批年轻男演员成为银幕主角，这些气质迥异的青年形象拉开了与“工农兵”男性的距离，成为表征新时期的全新男性形象。
一、 农村与城市间的价值寻位
在“文革”开始后不久，大规模展开的知识青年上山下乡运动，改变了无数城市初中生和高中生的人生轨迹，他们在青春之际由城市迈入农村，在理想与现实、个体与政治、乡村与城市间经历身心重塑。1978年10月，全国知识青年上山下乡工作会议决定停止上山下乡运动并妥善安置知青的回城和就业问题，“返城”成为知识青年人生的关键词。1979年后，绝大部分知青陆续返回了城市，也有部分知青选择留在农村。新时期电影很快将镜头对准了知识青年，这些充满青春气息的知识青年在新时期银幕上谱写了浪漫与沉重并存的青春史。新时期电影中以青年人为主角的影片很多，但为数不多的知青题材影片最具青春书写的情怀。
《我们的田野》（1983）和《今夜有暴风雪》（1984），是新时期最具代表性的以男知青为主角的影片。《我们的田野》以男主角陈希南（周里京饰）的回忆展开，现在与过去平行进行，全面勾勒了知青下乡、返程的历程。在影片的现在时空中，已经返城读完大学的陈希南正面临着就业的选择，他回到北京，见到了曾经一起下乡的曲林、曾经相爱的凝玉以及救火牺牲的七月的家人，北京已经恢复了正常的日常生活秩序，《军港之夜》《斯卡布罗集市》的音乐声也已经取代了革命口号和革命歌曲。面对着无数人留恋城市，外表冷静淡定的陈希南内心翻腾着的却是承载着自己青春的北大荒和那首《我们的田野》。影片过去时空的开始极力渲染北大荒美丽的自然风光，无论是田野还是白桦林，都成为被抽去了现实政治的浪漫之地，以陈希南为代表的五个年轻人展现出他们的青春朝气与理想主义。陈希南被塑造成一个没有被貼上太多政治标签的知识青年形象，他外形俊美，带有书卷气息，有着青年人的意气风发与血气方刚。与另外四位知青相比，陈希南的家庭背景最为淡化。在越来越残酷的生活中，他在回城与留守的态度上最为淡定，这样的角色设置让陈希南成为一个更具普遍性的青春表征的男性形象。影片中的爱情也发生在陈希南身上，他与凝玉在美丽的田野相爱，他会直接表白“我爱你”，但一心想回城的凝玉最终放弃了这段感情，这样的剧情设置让陈希南成为爱情正确的男性。面对严酷的现实，陈希南没有像曲林那样申请病退回京，也没想像七月那样保持着旺盛的革命斗志，他思考的是是否被社会抛弃的问题，而没有表现出偏激的政治态度。影片略去了陈希南如何返城读大学这一对知青而言非常重要的环节，直接聚焦在大学毕业后的陈希南在新时期如何做出人生选择。陈希南并没有留恋北京的城市生活，而是毅然选择了重返北大荒，与主流的返城、留城知青形成了鲜明对照。《我们的田野》并不是一部历史反思性的影片，带有理想主义和浪漫情怀的青春书写使其成为一部独特的知青题材影片。正因如此，陈希南成为一个承载着青春理想与青春记忆的理想知青形象。去政治化的青春书写让陈希南没有成为典型的意识形态宣传员角色，他以英俊的外形和美好的心灵为一代人塑形，其形象与气质带有了浪漫化、理想化的特点，用美好青春弥合了历史与现实的裂痕。
《今夜有暴风雪》的故事发生在1979年冬天，重心放在了知青回城，因此没有了《我们的田野》中的那份理想主义与浪漫主义色彩，多了一份现实的残酷。男主角曹铁强（陈道明饰）是北大荒某生产建设兵团的排长，他面容瘦削英俊，多年的磨砺让他显得冷峻成熟。片中的政治氛围与自然环境都非常严峻，知青们的返城文件被专横粗暴的兵团团长扣压，知青通过抗争强烈要求回城。在这种人心浮动的情况下，曹铁强有着青年人的热血与仗义，也表现出表现出一份超出青年人的成熟与冷静，成为这群知青的核心。面对团长擅自扣压文件，他坚决反对；面对刘迈克的野蛮，他以硬对硬，与其打斗；面对刘迈克与单文书的矛盾，他以智慧调解；面对弱小的年轻女战士裴晓芸，他以男人的胸怀关心鼓励；面对着骚乱与火灾后的生命逝去，他流下男儿泪。曹铁强并非那种革命与青春激情外露的男性形象，俊美、冷静外表下的坚韧与硬气让其呈现出一份更加细腻的男子气概，从而摆脱了“工农兵”男性那份粗线条的阳刚气概与革命小将的外强中干。在影片的叙事中，城市对曹铁强并没有太多诱惑，他冷静地放弃了回城机会，决心继续征服北大荒吞没父亲的沼泽地，坚守那片付出了青春、汗水甚至鲜血的土地。1984年是陈道明初登银幕之年，他出演了《一个和八个》《今夜有暴风雪》。在演员更迭换代的新时期表演场域中，史钟麒、郭凯敏、唐国强等英俊小生闪耀银幕，与他们相比，同样年轻英俊的陈道明多了一份硬朗、深沉与成熟。在《今夜有暴风雪》中，陈道明以内敛、细腻的表演塑造了成熟青春的男性，呈现了外在文儒、内在阳刚的男性气质。在新时期银幕上，男子气概不再局限于外在的阳刚豪迈与宏大的家国情怀，而是越来越多地延伸到个体男性的性格魅力。 在《我们的田野》和《今夜有暴风雪》中，作为男主角的知识青年在不可抗拒的时代大潮中由城市进入农村，在农村书写着五味杂陈的青春。在乡野生活中，他们经历着身心磨砺，重构理想与信念，由稚气迈向成熟，展现了美好的品性。两部影片都非宏大的家国叙事，男性的气概与价值在留守农村还是返回城市的个体抉择中体现。在返城的大潮中，陈希南和曹铁强逆流而上，自主选择留在农村，这样的个体选择甚至超越了时代主潮，凸显了理想化的青春理想与价值实现。
城市青年陈希南和曹铁强在农村寻得青春的价值，成为新时期理想青年的代言人。然而，在1984年的《人生》中，周里京饰演农村青年高加林却在城市与农村的往返中迷失，与《我们的田野》中同样由周里京饰演的陈希南成为互文。在《人生》中，高加林是一个在城里上过高中的知识青年，他对农民身份存在认同危机，对城市生活有着莫大向往。虽然是黄土地的儿子，但英俊帅气的高加林呈现出的更多是知识青年的气质，他朴实善良，但又有着年轻人的敏感脆弱、倔强桀骜与清高虚荣。影片开始不久便渲染了高加林对城市生活的向往，他在进城卖馍的间隙翻阅一本画报，画报中一幅幅的城市照片在他眼前闪过，该段落结束于高加林回乡路上的天空中的一架飞机，高加林的青春理想寄托在外面的世界中的城市。高加林的俊美外形与气质才华让其可以轻易吸引女性，无论是农村姑娘刘巧珍还是城市女孩黄亚萍。高加林是一个主体意识强烈的知识青年，他想超越传统、冲破落后的环境的束缚，自主改变命运，表征了一部分想挣脱黄土地束缚的青年。然而，在新时期电影中，理想的农村青年形象通常是返回农村、利用自身知识投身农村改革、改变家乡面貌的男性，向往城市的高加林无疑走向了理想农村青年的反面。在《人生》中，高加林的城市梦最终破灭，在城市里仰望了一场绚烂的烟花之后，他被迫回到了黄土地，踯躅在村外，不知人生何去何从。高加林是一个复杂的男性形象，他的进城之路以失败告终，放弃巧珍让其成为爱情的背叛者，他显然不是一个理想的男性形象。影片并没有对高加林的人生选择进行简单的批判，也没有对其进行契合主流价值观的简单改造。影片最后并没有将让高加林转变为决心献身农村的理想青年，而是留下了诸多思考，没有人能决定他最终的何去何从。
在《我们的田野》中，出身城市的知识青年的返城路异常艰辛，然而在可以留城之时，陈希南选择了重返北大荒，寻得人生价值，演绎了理想的青春选择；在《人生》中，出身农村的知识青年的进城路束缚重重，高加林想努力进入城市，改变自己人生，却以失败告终，在人生路上迷失自我价值。这两部影片在城市与农村的二元对立中表现了新时期青年的价值选择。《我们的田野》用理想主义的笔调为理想青年塑形，《人生》则以现实主义的方式思考新时期青年的人生选择。通过这两部影片可以看出，新时期电影的青春书写不再是单一路径，在日渐宽松多元的社会语境下，青年的价值选择有了更多可能，新时期电影难以建构起青春男性的神话。
为城市知识青年陈希南和农村知识青年高加林塑形的是1980年开始登上银幕的青年演员周里京。周里京不但有着浓眉大眼和英俊面孔，还有着硬汉的气质和身材，其外形条件居于新时期英俊小生的最前列。在《年轻的朋友》（1981）、《我們的田野》（1982）、《人生》（1983）中相继为新时期青年塑形。与此同时，周里京还开始涉足电视剧表演，凭借饰演电视剧《高山下的花环》（1983）中的赵蒙生获得1984年第二届金鹰奖最佳男演员奖。这些角色一举奠定了周里京在20世纪80年代一线小生的地位。1985年的电视剧《新星》赢得了前所未有的反响和收视率，主演周里京成为新时期最具影响力的影视明星之一。在新时期的表演场域中，周里京是难得的英俊硬派小生，其表演“冷俊内敛，给人一种沧桑感和成熟感，又夹杂着一丝忧郁和柔情，阳刚中不失儒雅之风，火爆处更添悲壮之情，”[2]成为新时期阳刚青年的代言人。
二、 城市待业青年的人生价值重构
在《我们的田野》和《今夜有暴风雪》中，男主人都选择了留守农村；而在现实中，从1978年开始，大部分在“文化大革命”中“上山下乡”的知青回到了城市，重获城市青年的身份。然而，大批知青返城后导致城市青年的就业问题突出，很多青年成为“待业青年”。于是，在新时期银幕上，城市待业青年成为一个独特的男性群体，演绎出更为多元的男性气质。
《白鸽》（1982）和《大小伙子》（1983）中的待业青年没有背负沉重的历史包袱，对过去没有太多抱怨，对新生活充满信心，积极寻找就业机会。《白鸽》中的待业青年徐力创办了私人理发店，他服务态度好、经营理念先进，成为待业青年自主创业的典型，并为待业青年的就业出谋划策。他积极乐观，富有爱心，最终收获市委书记女儿吴白鸽的芳心。《大小伙子》中的待业青年大伟爱钻研发明，他品行端正、心胸宽广，最终放弃进国营厂的机会，投身到街道厂的改革创新中。徐力与大伟都是顺利转型并就业的待业青年，多少带有理想主义色彩。
在“文革”轰轰烈烈的上山下乡运动中，无数青年的青春被荒废，理想难免破灭。在重返城市之后，他们需要重拾梦想、重构价值，他们的身心转型并非一蹴而就。《大小伙子》和《路》（1983）表现了问题青年的艰难就业之旅。在《大小伙子》中，大龙在“文革”插队中荒废了学业，在返程后找工作屡屡受挫，被盗窃团伙所利用，成为小偷。大龙其实品质不坏，虽然有些消极，但还是想获得正常的工作与生活。在积极上进的待业青年大伟和青年司机大陆的帮助下，大龙决心痛改前非，最终成为了街道厂的采购推销员，并收获了爱情。在《路》中，待业青年老大曾经因打伤人而被劳动教养过，他对生活失去信心，胡子拉碴显得颓废，将自己封闭起来。在积极创业的待业青年秋华的带动下，老大加入了青年联社羊毛衫厂，和一众待业青年一起重寻生活之路。老大刮净胡子，换上干净衣服，认真负责地投入工作，决心与昨天告别，但依旧受到世俗观念的歧视，这也唤起了他做人的尊严。老大在这个过程中逐渐成熟，褪去了青春的青涩与冲动，重新寻找到自身价值和生活意义，有问题青年转型为好青年。在《大小伙子》和《路》中，“文革”造成了大龙和老大残缺的青春与家庭，他们都是和母亲相依为命，没有了父亲的庇护。他们对过去难以释怀，对现实有抱怨，一度成为没有青春朝气、消极颓废的问题青年。其实，他们的就业过程也是他们重寻青春意义、重建男性尊严、重构人生价值的过程，他们最终由边缘男性转型为主流男性，成为时代发展所需的新男性。 1984年的《雅马哈鱼档》，不再聚焦于背负“文革”伤痛的青年，而将镜头对准了市场经济大潮和商品意识形态影响下的城市青年。片中的阿龙是一个从拘留所释放回家的失足青年，然而，他并没有被自己的“前史”所束缚，而是乐观的寻找赚钱机会。阿龙留着长发，戴着项链，穿着花衬衫和牛仔短裤，练习李小龙功夫，和伙伴们大跳迪斯科，改革所带来的市场意识与西方文化已然影响着这个城市青年。在金钱欲望的刺激下，阿龙和伙伴们积极主动的开设了一家“雅马哈”鱼档，但也因为只晓得赚钱毁了鱼档声誉，难以经营下去。其实，在20世纪80年代向商品经济、市场经济的转型中存在诸多问题，各种观念对青年人的价值观产生复杂影响，阿龙他们无疑在市场经济的大潮中迷失。在街道个体劳动者协会负责人的帮助下，阿龙重新思考人生，厘清了个人利益与社会责任的关系。影片片尾，阿龙已经褪去了最初的轻狂与浮躁，变得更为沉稳和淡定，在一个极速转型的时代寻得了自己的价值与位置。
在1979年的《瞧这一家子》中，老演员陈强开始与儿子陈佩斯搭档，由现实中的父子变成银幕上的父子。在片中，陈佩斯饰演了城市青年嘉奇，这是一个不再背负“文革”包袱、政治意识淡化的青年形象，他没有高远的理想，乐享现世的物质生活。嘉奇的身份是话剧演员，却没有什么文化，他泡妞、跳舞，无忧无虑，和投身于工厂改革的青年工人郁林形成鲜明对比。作为喜剧，影片并没有对嘉奇进行简单的价值判断，而是作为新时期青年的常态进行表现。1983年的《夕照街》加固着陈佩斯的新城市青年形象，他在片中饰演待业青年二子，与积极寻找工作的石头不同，游手好闲的二子想靠养鸽子、卖鸽子生活，没有积极迈入就业、创业的大潮。这样一个玩世不恭的待业青年形象让陈佩斯得到了1984年第4届金鸡奖最佳男配角的提名，也就是从《夕照街》开始，二子成为陈佩斯在新时期银幕上的代表形象，他先后在《父与子》（1986）、《二子开店》（1987）、《傻冒经理》（1988）中饰演二子。在《父与子》中，二子是个被父亲逼迫考大学的无业青年，他不求上进、厌倦读书，羡慕干个体致富的顺子，他的高考难免失败。在《二子开店》中，二子和几个待业青年一起承包了一家已经倒闭的小客店。市场意识、消费主义、外来文化已经深深影响着以二子为首的城市青年，他们唱《一无所有》、跳英文伴奏迪斯科、搞个体经营，他们不再是循规蹈矩的乖青年，而是在市场经济的大潮中寻得致富先机。到《二子开店》，待业青年二子已经走上了个体创业路，摆脱了待业青年的身份。在《傻冒经理》中，二子遭遇的不再是就业问题，而是经营过程中的现实困境，他也褪去青涩，逐渐成熟。从上学到开店，干个体，城市青年二子见证了改革开放初期的整个过程，成为新时期银幕上最具表征意义的男性形象之一。
二子是新时期语境下诞生的男性形象。在他身上，革命激情与政治热情已经褪去，知识开始贬值，理想不再崇高，成为被新时期的流行文化、商业文化、西方文化所影响的新一代青年。他没有被历史和传统所束缚，以更为开放的心态面对社会的转型与日渐多元的新文化，轻松走在了新时期改革的前列。在陈强与陈佩斯父子搭档的这些影片中，新旧观念的碰撞通过父子的代际冲突呈现出来。陈佩斯曾说过：“通过父子之间的矛盾引发戏剧冲突，是当时我们惟一找到的一个喜剧结构，颠覆权威和伦理做戏，父亲是伦理关系中的强者，用弱者颠覆强者，是一个正反两面的套路。”[3]在这些影片中，陈强的父亲形象通常古板守旧、观念落后，但不失慈祥可爱，他看不惯儿子的思想与行为，试图以父亲权威对儿子进行规训与惩罚。陈佩斯的儿子形象带有青年人的不羁与叛逆，对父亲权威进行挑战与反抗。因为是喜剧，这些影片并没有成为“弑父”文本，而是以温和的方式化解父子矛盾冲突，父亲最终认同了儿子的价值观念，子一代已然成为新的社会秩序中的主角。
在表现新时期待业青年的影片中，1987年的《嘿，哥们儿》采用了与“二子”系列类似的父子冲突模式，但片中的待业青年海子却走了一条与二子不同的成长路。海子因父母溺爱荒废学业，文化知识贫乏又厌倦学习，但他却被不满足于经济上富有、刻苦钻研文化、立志考研究生的昔日同学肖彪所打动，认识到学习文化的重要性。与“二子”系列被改革背景下的市场意识所驱动的二子不同，海子选择以知识改变现状。这些影片不再着力于男性神话的建构，也并没有对这些城市青年的个体人生选择做非黑即白的二元价值判断，而是较为自然的呈现他们的生活状态，从中可以看到新时期青年日渐多元化的价值观选择。
青年文化最能够反映社会变化的本质特征。1988年的《顽主》塑造了几个游戏人生的城市青年形象，淋漓尽致地渲染了新时期城市青年的各种情绪。在影片中，玩世不恭的无业青年于观、马青和杨重成立了专门替人解难、解闷、受过的“三T公司”，以前所未有的方式就业。于观、马青和杨重是被日渐多元复杂的新时期文化所形塑的青年，他们的衣着打扮、言行举止、思想观念都呈现出新时期的青年亚文化特点。“亚文化经常与青年群体，尤其是年轻人的文化相连。在当代社会，年轻人经常以创新的方式表达自己对社会规范的不满，他们成年后便打破传统，采取新的生活方式、行为和态度。”[4]三个“顽主”拒绝崇高、消解权威，彰显了新时期社会文化的多元化和价值的迷失。
从二子到顽主，新时期银幕上的城市青年呈现出迥异于“工农兵”男性与知识分子的气质，遠离了高大挺拔、质朴阳刚、英俊儒雅、潇洒浪漫等理想化的形象气质。进入新时期以后，“十七年”“文革”电影所建构的阳刚豪迈的“工农兵”英雄气质的霸权性地位遭遇挑战，唐国强、史钟麒、郭凯敏、达式常、周里京等一众英俊小生脱颖而出，成为银幕主角，以俊美的面孔和更加内敛的气质建构了新的男性审美标准。在日本电影《追捕》上映后，高仓健走进中国观众视野，冷峻硬汉气质又倍受推崇，杨在葆、姜文、张丰毅、申军谊成为成为新时期银幕上的硬汉代表。陈佩斯、谢园、梁天、葛优等一批非英俊、非阳刚“丑星”的出现进一步丰富了新时期银幕的男性形象，光头、小眼睛、瘦弱、痞气等外在形象使他们难以成为承载宏大家国想象的理想男性符号，更多的是为普通个体男性代言。这些气质多元的年轻男演员与其银幕形象共同演绎了新时期日益多元的男性气质，成为20世纪80年代社会文化的生动缩影。 三、 城市边缘青年的自我放逐
20世纪80年代中后期，伴随着改革开放的深入发展，各种社会思潮空前活跃，这些社会思潮纷繁缭乱、复杂多变，对中国人尤其是对年轻一代的思想产生了巨大的影响。在市场消费主义日益侵蚀的城市里，港台文化、西方文化渗透到日常生活的各个角落，一些城市青年出现身份认同与价值观建构危机，他们甚至以极端的方式去挑战和反抗传统与权威，成为社会主流之外的边缘青年。与此同时，一些新时期电影将反思的视域放在当下现实，一些新时期电影在娱乐性上寻求突破，它们都将喧嚣浮躁的城市与特立独行的青年作为重要的叙事元素。于是，一批或迷失或堕落城市边缘青年成为银幕主角，他们显然不是理想男性，甚至成为新时期青年的反面教材；他们是新时期多元文化催生的新男性，也成为反思新时期文化的特定载体。
80年代初期，数量庞大的知青返城，出现了大批待业青年，加剧了社会的不稳定因素，社会治安形势出现恶化。1983年8月25日，中共中央发出《关于严厉打击刑事犯罪的决定》，各地公安机关迅速开展“严打”，一直持续到1987年。从1987年开始，一些现实感、娱乐性较强的犯罪题材影片陆续出现，沦为杀人犯、强奸犯的城市边缘青年成为影片主角，在日渐商业化的城市里迷失、陨落，呈现了灰色的青春。在周晓文导演的《最后的疯狂》（1987）中，过失杀人的宋洋因为拒捕而杀死一名武警，从而走上逃亡路。影片简单交待了他的背景：幼年丧母，父亲将其养大，1969年入伍，在侦查大队工作，后因持枪威胁指导员被开除军籍。影片着力于刑警何磊与宋洋惊险刺激的“猫捉老鼠”，表现了宋泽的凶狠、多疑与孤独，但并没有探究他性格与行为背后更深层的原因。在周晓文随后执导的《疯狂的代价》（1988）在娱乐性上走得更远，以一起强奸案所引发的复仇设置情节，但影片对复杂人性与社会现实也有反思，强奸犯孙大成的形象由此更为突出。无业青年孙大成堕落成强奸犯的成因在片中有所表现，他由做车行老板的哥哥孙大生带大，哥哥给他较好的物质生活条件，对他态度粗暴但非常纵容，孙大成显然没有很好的家庭教育与学校教育，成为无所事事的无业青年。“青青书屋”是影片中的一个重要场景，里面的图书良莠淆杂，轻易可以看到一些通俗读物露骨的封面。在新时期思想更加自由、舆论更加开放的环境下，图书报刊成为各种思想传播的重要载体，对青年人价值观的产生复杂影响。在1987年的《迷梦初醒》中，南方某市机关干部郑新组织待业青年办“迷人报”，在商业利益驱使下，报纸大量刊登武侠、凶杀、淫秽等内容，传播了不健康的价值观念，郑新最后认识到了错误，对“迷人报”进行停刊整顿。在《疯狂的代价》中，包括孙大成在内的很多青年是这个书屋的常客，那些包含色情、暴力要素的书刊无疑与孙大成的犯罪有着关联。孙大成的生活态度消极，他拥有英俊的面孔与健硕的身体，他的青春却无处安放。他用健身宣泄精力，用望远镜窥望消磨时间，却无法正确面对自己的罪恶，最终走上了不归路，失去了年轻的生命。在《银蛇谋杀案》（1988）中，外表冷漠、衣着时髦的郝飞羽曾经当过电影放映员，影片没有交代他的家庭及成长背景，他栖居在一个破旧的放映间。从蛤蟆镜、皮夹克、外国电影、英文歌曲、西餐厅、酒吧这些要素可以看出西方流行文化对郝飞羽的影响，他没有正常工作，也没有亲朋好友，是一个心理变态的杀手，专门勾引少女并用私养的银环蛇把她们咬死。郝飞羽的癖好之一是用望远镜偷窥别人，他也由此牵连到一起银行盗窃案，最终饮弹自杀。在《疯狂的代价》和《银蛇谋杀案》中，由于个人、家庭与社会的多重原因，正值青春好年华的孙大成与郝飞羽迷失在转型时文化多元、混杂的城市，他们在自我放逐的路上越走越远，走向
除了上述的反面青年，80年代中后期的银幕上还出现了一系列价值观迷失的城市边缘青年，他们成为商品意识形态、西方文化思潮冲击下“迷失的一代”，或自我放逐、或迷途知返、或亡命青春，成为新时期银幕上的一道青年亚文化景观。1987年的《天使与魔鬼》与1989年的《一半是火焰，一半是海水》都是根据王朔的小说《一半是火焰，一半是海水》改编，片中的男主人公处在一种矛盾纠结的状态：他聪明浪漫却不务正业，他丢失理想主义却良心未泯，他观念开放却追求纯洁的爱情。男主人公以敲诈勒索为生，衣着光鲜、头脑灵活，轻易俘获了女大学生的芳心。影片细腻呈现了男主人性格的两面性和矛盾的心态，他因浪漫爱情而做出的改变终抵不过人性黑暗一面，最终锒铛入狱，也毁了心爱的女孩。在出狱之后，男主人公心怀忏悔，决意走出过去的阴霾，沉重思考存在的意义，寻找新的生活目标，以青春和爱情为代价完成了自我救赎。在《大喘气》（1988）中，北方城市的无业青年丁建到广州做“倒爷”，期冀发财、渴望爱情。影片呈现了充满着开放意识和商业气息的喧嚣城市，摩托车群、舞厅、西餐厅、港商成为欲望城市的符号，这里金钱至上、人心不古。丁建在金钱与欲望面前迷失，甚至暴力地打伤欺骗自己的港商，被关进拘留所。丁建带有“痞子”般游戏人间的心态，但在金钱与感情上遭遇欺骗后感受到了荒凉与恐慌，依旧找不到生活的目标与存在的价值。影片最后是城市高楼顶上丁建凄然微笑的特写镜头，这张年轻茫然的男性面孔表征了相当一部分新时期青年的精神状态。《轮回》（1988）的故事发生在改革开放的北京，男主人公石岜是一个个体户“倒爷”，他父母双亡，一个人住着莫大的房子，家里时常搞舞会派对。石岜瘦削帅气，长发分头，穿着时髦，吸引了单纯漂亮的舞蹈演员于晶。做生意赔钱的石岜被流氓敲诈，并被打残了一条腿，他的潇洒不再。虽然拥有了和于晶的爱情婚姻，石岜却找不到生活的目标与存在的意义，成为了改革语境下的失意者与绝望者，最终走上阳台坠楼自杀。《摇滚青年》（1988）的龙翔则在追求自我价值的过程中迷失，作为某歌舞团优秀的独舞演员，龙翔反叛传统舞蹈形式，辞职成为自由职业者。在市场经济的大潮下，龙翔的艺术才华在星星时装公司得到了充分施展，然而他依旧厌倦这样的生活，再度辞职。龙翔在大学演出中感受到了青春的活力，和待业青年小小暂时走到一起，然而仍不知他还会做出怎样的选择。在《摇滚青年》中，龙翔不是为就业、金钱所困，而是一直寻觅个人价值。影片中充斥着霹雳舞、摇滚乐，也有摩托车越野赛与时装表演，市场经济与外来文化的影响处处可见。龙翔不是一个循规蹈矩者，他体现的是80年代中国青年的个体自由主义倾向。龙翔成为年轻的城市游荡者，他在极具个人主义色彩的游荡中寻找自我价值，然而难免迷失与游移，直到影片结束，他的价值观建构也没能完成，依旧处于迷茫状态。1989年的《本命年》中，24岁的李慧泉曾为了哥们儿义气打伤人而被劳教，在释放回家后他有些被动的开始了新的生活，成为了个体户。在社会快速转型的情况下，李慧泉的价值观受到冲击，他试图重新寻找自己的位置。他埋藏着丧母的伤痛，接受了青梅竹马的罗小芳嫁给别人的现实；在自己的个体经营中，他头脑灵活，能够自食其力，然而这种平淡的生活却缺乏青春的激情与理想的色彩。女歌手赵雅秋唤起了李慧泉的生活热情，然而这个被物欲所裹挟的女孩最终粉碎了李慧泉对生活最纯洁美好的想象。李慧泉依旧处在荷尔蒙飞扬的年纪，他看封面是美艳女郎的杂志，他玩弄待售的女性内衣，然而他却能控制自己的欲望，期待纯真爱情。城市流行文化也在形塑着李慧泉的身心，酒吧、咖啡厅、美国片就围绕在他身边，他的西装、红夹克、墨镜、风衣也都洋溢着时尚，然而他却在这灯红酒绿、人情淡薄的城市找不到精神皈依处。李慧泉最终被比他年纪还小的少年捅刀，在本命年横死在黑暗的城市，演绎了一处后青春的悲歌。
总体而言，这些城市边缘青年是新时期银幕上最具叛逆青春氣息的男性形象，他们个性张扬、观念开放，对新时期外来文化的接受度较高，受新时期商业意识形态的影响较大，走在城市流行文化的前沿。虽然有些城市青年为反面形象、有些价值迷失，但他们的形象较好，衣着时尚，有些甚至带有冷酷的味道，大大拓展了新时期男性气质的类型。陈宝国、贾宏声、姜文等年轻演员为这些城市边缘青年塑形，他们在形象上拉开甚至颠覆了与主流俊美小生的距离，在表演上更具个性，在新时期银幕上呈现了带有青年亚文化特点的男性气质，成为新时期表演场域中具有较大影响力的男演员。
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[3]张卓.为什么网友普遍对陈佩斯评价较高？[EB/OL].（2012-12-24）[2017-03-15]http：//www.52rkl.cn/zhihuribao/1224522012014.
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[4]陶东风，胡疆锋.亚文化读本[M].北京：北京大学出版社，2011：41.
进入新时期以后，社会的转型将青年抛入一个新环境。“在思想解放和包容性愈来愈大的宽松环境下，在市场经济的影响下，在自我意识特别是主体意识普遍增强的基础上，他们时刻都感受着外来文化和各种思潮的影响，感受着各种思想观念的冲击，他们的价值取向日益显示出多元化的特征。”[1]于是，诸多新时期电影将镜头对准了城市中的年轻人，青年与城市成为新时期电影中的一道亮眼风景线。与此同时，一批年轻男演员成为银幕主角，这些气质迥异的青年形象拉开了与“工农兵”男性的距离，成为表征新时期的全新男性形象。
一、 农村与城市间的价值寻位
在“文革”开始后不久，大规模展开的知识青年上山下乡运动，改变了无数城市初中生和高中生的人生轨迹，他们在青春之际由城市迈入农村，在理想与现实、个体与政治、乡村与城市间经历身心重塑。1978年10月，全国知识青年上山下乡工作会议决定停止上山下乡运动并妥善安置知青的回城和就业问题，“返城”成为知识青年人生的关键词。1979年后，绝大部分知青陆续返回了城市，也有部分知青选择留在农村。新时期电影很快将镜头对准了知识青年，这些充满青春气息的知识青年在新时期银幕上谱写了浪漫与沉重并存的青春史。新时期电影中以青年人为主角的影片很多，但为数不多的知青题材影片最具青春书写的情怀。
《我们的田野》（1983）和《今夜有暴风雪》（1984），是新时期最具代表性的以男知青为主角的影片。《我们的田野》以男主角陈希南（周里京饰）的回忆展开，现在与过去平行进行，全面勾勒了知青下乡、返程的历程。在影片的现在时空中，已经返城读完大学的陈希南正面临着就业的选择，他回到北京，见到了曾经一起下乡的曲林、曾经相爱的凝玉以及救火牺牲的七月的家人，北京已经恢复了正常的日常生活秩序，《军港之夜》《斯卡布罗集市》的音乐声也已经取代了革命口号和革命歌曲。面对着无数人留恋城市，外表冷静淡定的陈希南内心翻腾着的却是承载着自己青春的北大荒和那首《我们的田野》。影片过去时空的开始极力渲染北大荒美丽的自然风光，无论是田野还是白桦林，都成为被抽去了现实政治的浪漫之地，以陈希南为代表的五个年轻人展现出他们的青春朝气与理想主义。陈希南被塑造成一个没有被貼上太多政治标签的知识青年形象，他外形俊美，带有书卷气息，有着青年人的意气风发与血气方刚。与另外四位知青相比，陈希南的家庭背景最为淡化。在越来越残酷的生活中，他在回城与留守的态度上最为淡定，这样的角色设置让陈希南成为一个更具普遍性的青春表征的男性形象。影片中的爱情也发生在陈希南身上，他与凝玉在美丽的田野相爱，他会直接表白“我爱你”，但一心想回城的凝玉最终放弃了这段感情，这样的剧情设置让陈希南成为爱情正确的男性。面对严酷的现实，陈希南没有像曲林那样申请病退回京，也没想像七月那样保持着旺盛的革命斗志，他思考的是是否被社会抛弃的问题，而没有表现出偏激的政治态度。影片略去了陈希南如何返城读大学这一对知青而言非常重要的环节，直接聚焦在大学毕业后的陈希南在新时期如何做出人生选择。陈希南并没有留恋北京的城市生活，而是毅然选择了重返北大荒，与主流的返城、留城知青形成了鲜明对照。《我们的田野》并不是一部历史反思性的影片，带有理想主义和浪漫情怀的青春书写使其成为一部独特的知青题材影片。正因如此，陈希南成为一个承载着青春理想与青春记忆的理想知青形象。去政治化的青春书写让陈希南没有成为典型的意识形态宣传员角色，他以英俊的外形和美好的心灵为一代人塑形，其形象与气质带有了浪漫化、理想化的特点，用美好青春弥合了历史与现实的裂痕。
《今夜有暴风雪》的故事发生在1979年冬天，重心放在了知青回城，因此没有了《我们的田野》中的那份理想主义与浪漫主义色彩，多了一份现实的残酷。男主角曹铁强（陈道明饰）是北大荒某生产建设兵团的排长，他面容瘦削英俊，多年的磨砺让他显得冷峻成熟。片中的政治氛围与自然环境都非常严峻，知青们的返城文件被专横粗暴的兵团团长扣压，知青通过抗争强烈要求回城。在这种人心浮动的情况下，曹铁强有着青年人的热血与仗义，也表现出表现出一份超出青年人的成熟与冷静，成为这群知青的核心。面对团长擅自扣压文件，他坚决反对；面对刘迈克的野蛮，他以硬对硬，与其打斗；面对刘迈克与单文书的矛盾，他以智慧调解；面对弱小的年轻女战士裴晓芸，他以男人的胸怀关心鼓励；面对着骚乱与火灾后的生命逝去，他流下男儿泪。曹铁强并非那种革命与青春激情外露的男性形象，俊美、冷静外表下的坚韧与硬气让其呈现出一份更加细腻的男子气概，从而摆脱了“工农兵”男性那份粗线条的阳刚气概与革命小将的外强中干。在影片的叙事中，城市对曹铁强并没有太多诱惑，他冷静地放弃了回城机会，决心继续征服北大荒吞没父亲的沼泽地，坚守那片付出了青春、汗水甚至鲜血的土地。1984年是陈道明初登银幕之年，他出演了《一个和八个》《今夜有暴风雪》。在演员更迭换代的新时期表演场域中，史钟麒、郭凯敏、唐国强等英俊小生闪耀银幕，与他们相比，同样年轻英俊的陈道明多了一份硬朗、深沉与成熟。在《今夜有暴风雪》中，陈道明以内敛、细腻的表演塑造了成熟青春的男性，呈现了外在文儒、内在阳刚的男性气质。在新时期银幕上，男子气概不再局限于外在的阳刚豪迈与宏大的家国情怀，而是越来越多地延伸到个体男性的性格魅力。 在《我们的田野》和《今夜有暴风雪》中，作为男主角的知识青年在不可抗拒的时代大潮中由城市进入农村，在农村书写着五味杂陈的青春。在乡野生活中，他们经历着身心磨砺，重构理想与信念，由稚气迈向成熟，展现了美好的品性。两部影片都非宏大的家国叙事，男性的气概与价值在留守农村还是返回城市的个体抉择中体现。在返城的大潮中，陈希南和曹铁强逆流而上，自主选择留在农村，这样的个体选择甚至超越了时代主潮，凸显了理想化的青春理想与价值实现。
城市青年陈希南和曹铁强在农村寻得青春的价值，成为新时期理想青年的代言人。然而，在1984年的《人生》中，周里京饰演农村青年高加林却在城市与农村的往返中迷失，与《我们的田野》中同样由周里京饰演的陈希南成为互文。在《人生》中，高加林是一个在城里上过高中的知识青年，他对农民身份存在认同危机，对城市生活有着莫大向往。虽然是黄土地的儿子，但英俊帅气的高加林呈现出的更多是知识青年的气质，他朴实善良，但又有着年轻人的敏感脆弱、倔强桀骜与清高虚荣。影片开始不久便渲染了高加林对城市生活的向往，他在进城卖馍的间隙翻阅一本画报，画报中一幅幅的城市照片在他眼前闪过，该段落结束于高加林回乡路上的天空中的一架飞机，高加林的青春理想寄托在外面的世界中的城市。高加林的俊美外形与气质才华让其可以轻易吸引女性，无论是农村姑娘刘巧珍还是城市女孩黄亚萍。高加林是一个主体意识强烈的知识青年，他想超越传统、冲破落后的环境的束缚，自主改变命运，表征了一部分想挣脱黄土地束缚的青年。然而，在新时期电影中，理想的农村青年形象通常是返回农村、利用自身知识投身农村改革、改变家乡面貌的男性，向往城市的高加林无疑走向了理想农村青年的反面。在《人生》中，高加林的城市梦最终破灭，在城市里仰望了一场绚烂的烟花之后，他被迫回到了黄土地，踯躅在村外，不知人生何去何从。高加林是一个复杂的男性形象，他的进城之路以失败告终，放弃巧珍让其成为爱情的背叛者，他显然不是一个理想的男性形象。影片并没有对高加林的人生选择进行简单的批判，也没有对其进行契合主流价值观的简单改造。影片最后并没有将让高加林转变为决心献身农村的理想青年，而是留下了诸多思考，没有人能决定他最终的何去何从。
在《我们的田野》中，出身城市的知识青年的返城路异常艰辛，然而在可以留城之时，陈希南选择了重返北大荒，寻得人生价值，演绎了理想的青春选择；在《人生》中，出身农村的知识青年的进城路束缚重重，高加林想努力进入城市，改变自己人生，却以失败告终，在人生路上迷失自我价值。这两部影片在城市与农村的二元对立中表现了新时期青年的价值选择。《我们的田野》用理想主义的笔调为理想青年塑形，《人生》则以现实主义的方式思考新时期青年的人生选择。通过这两部影片可以看出，新时期电影的青春书写不再是单一路径，在日渐宽松多元的社会语境下，青年的价值选择有了更多可能，新时期电影难以建构起青春男性的神话。
为城市知识青年陈希南和农村知识青年高加林塑形的是1980年开始登上银幕的青年演员周里京。周里京不但有着浓眉大眼和英俊面孔，还有着硬汉的气质和身材，其外形条件居于新时期英俊小生的最前列。在《年轻的朋友》（1981）、《我們的田野》（1982）、《人生》（1983）中相继为新时期青年塑形。与此同时，周里京还开始涉足电视剧表演，凭借饰演电视剧《高山下的花环》（1983）中的赵蒙生获得1984年第二届金鹰奖最佳男演员奖。这些角色一举奠定了周里京在20世纪80年代一线小生的地位。1985年的电视剧《新星》赢得了前所未有的反响和收视率，主演周里京成为新时期最具影响力的影视明星之一。在新时期的表演场域中，周里京是难得的英俊硬派小生，其表演“冷俊内敛，给人一种沧桑感和成熟感，又夹杂着一丝忧郁和柔情，阳刚中不失儒雅之风，火爆处更添悲壮之情，”[2]成为新时期阳刚青年的代言人。
二、 城市待业青年的人生价值重构
在《我们的田野》和《今夜有暴风雪》中，男主人都选择了留守农村；而在现实中，从1978年开始，大部分在“文化大革命”中“上山下乡”的知青回到了城市，重获城市青年的身份。然而，大批知青返城后导致城市青年的就业问题突出，很多青年成为“待业青年”。于是，在新时期银幕上，城市待业青年成为一个独特的男性群体，演绎出更为多元的男性气质。
《白鸽》（1982）和《大小伙子》（1983）中的待业青年没有背负沉重的历史包袱，对过去没有太多抱怨，对新生活充满信心，积极寻找就业机会。《白鸽》中的待业青年徐力创办了私人理发店，他服务态度好、经营理念先进，成为待业青年自主创业的典型，并为待业青年的就业出谋划策。他积极乐观，富有爱心，最终收获市委书记女儿吴白鸽的芳心。《大小伙子》中的待业青年大伟爱钻研发明，他品行端正、心胸宽广，最终放弃进国营厂的机会，投身到街道厂的改革创新中。徐力与大伟都是顺利转型并就业的待业青年，多少带有理想主义色彩。
在“文革”轰轰烈烈的上山下乡运动中，无数青年的青春被荒废，理想难免破灭。在重返城市之后，他们需要重拾梦想、重构价值，他们的身心转型并非一蹴而就。《大小伙子》和《路》（1983）表现了问题青年的艰难就业之旅。在《大小伙子》中，大龙在“文革”插队中荒废了学业，在返程后找工作屡屡受挫，被盗窃团伙所利用，成为小偷。大龙其实品质不坏，虽然有些消极，但还是想获得正常的工作与生活。在积极上进的待业青年大伟和青年司机大陆的帮助下，大龙决心痛改前非，最终成为了街道厂的采购推销员，并收获了爱情。在《路》中，待业青年老大曾经因打伤人而被劳动教养过，他对生活失去信心，胡子拉碴显得颓废，将自己封闭起来。在积极创业的待业青年秋华的带动下，老大加入了青年联社羊毛衫厂，和一众待业青年一起重寻生活之路。老大刮净胡子，换上干净衣服，认真负责地投入工作，决心与昨天告别，但依旧受到世俗观念的歧视，这也唤起了他做人的尊严。老大在这个过程中逐渐成熟，褪去了青春的青涩与冲动，重新寻找到自身价值和生活意义，有问题青年转型为好青年。在《大小伙子》和《路》中，“文革”造成了大龙和老大残缺的青春与家庭，他们都是和母亲相依为命，没有了父亲的庇护。他们对过去难以释怀，对现实有抱怨，一度成为没有青春朝气、消极颓废的问题青年。其实，他们的就业过程也是他们重寻青春意义、重建男性尊严、重构人生价值的过程，他们最终由边缘男性转型为主流男性，成为时代发展所需的新男性。 1984年的《雅马哈鱼档》，不再聚焦于背负“文革”伤痛的青年，而将镜头对准了市场经济大潮和商品意识形态影响下的城市青年。片中的阿龙是一个从拘留所释放回家的失足青年，然而，他并没有被自己的“前史”所束缚，而是乐观的寻找赚钱机会。阿龙留着长发，戴着项链，穿着花衬衫和牛仔短裤，练习李小龙功夫，和伙伴们大跳迪斯科，改革所带来的市场意识与西方文化已然影响着这个城市青年。在金钱欲望的刺激下，阿龙和伙伴们积极主动的开设了一家“雅马哈”鱼档，但也因为只晓得赚钱毁了鱼档声誉，难以经营下去。其实，在20世纪80年代向商品经济、市场经济的转型中存在诸多问题，各种观念对青年人的价值观产生复杂影响，阿龙他们无疑在市场经济的大潮中迷失。在街道个体劳动者协会负责人的帮助下，阿龙重新思考人生，厘清了个人利益与社会责任的关系。影片片尾，阿龙已经褪去了最初的轻狂与浮躁，变得更为沉稳和淡定，在一个极速转型的时代寻得了自己的价值与位置。
在1979年的《瞧这一家子》中，老演员陈强开始与儿子陈佩斯搭档，由现实中的父子变成银幕上的父子。在片中，陈佩斯饰演了城市青年嘉奇，这是一个不再背负“文革”包袱、政治意识淡化的青年形象，他没有高远的理想，乐享现世的物质生活。嘉奇的身份是话剧演员，却没有什么文化，他泡妞、跳舞，无忧无虑，和投身于工厂改革的青年工人郁林形成鲜明对比。作为喜剧，影片并没有对嘉奇进行简单的价值判断，而是作为新时期青年的常态进行表现。1983年的《夕照街》加固着陈佩斯的新城市青年形象，他在片中饰演待业青年二子，与积极寻找工作的石头不同，游手好闲的二子想靠养鸽子、卖鸽子生活，没有积极迈入就业、创业的大潮。这样一个玩世不恭的待业青年形象让陈佩斯得到了1984年第4届金鸡奖最佳男配角的提名，也就是从《夕照街》开始，二子成为陈佩斯在新时期银幕上的代表形象，他先后在《父与子》（1986）、《二子开店》（1987）、《傻冒经理》（1988）中饰演二子。在《父与子》中，二子是个被父亲逼迫考大学的无业青年，他不求上进、厌倦读书，羡慕干个体致富的顺子，他的高考难免失败。在《二子开店》中，二子和几个待业青年一起承包了一家已经倒闭的小客店。市场意识、消费主义、外来文化已经深深影响着以二子为首的城市青年，他们唱《一无所有》、跳英文伴奏迪斯科、搞个体经营，他们不再是循规蹈矩的乖青年，而是在市场经济的大潮中寻得致富先机。到《二子开店》，待业青年二子已经走上了个体创业路，摆脱了待业青年的身份。在《傻冒经理》中，二子遭遇的不再是就业问题，而是经营过程中的现实困境，他也褪去青涩，逐渐成熟。从上学到开店，干个体，城市青年二子见证了改革开放初期的整个过程，成为新时期银幕上最具表征意义的男性形象之一。
二子是新时期语境下诞生的男性形象。在他身上，革命激情与政治热情已经褪去，知识开始贬值，理想不再崇高，成为被新时期的流行文化、商业文化、西方文化所影响的新一代青年。他没有被历史和传统所束缚，以更为开放的心态面对社会的转型与日渐多元的新文化，轻松走在了新时期改革的前列。在陈强与陈佩斯父子搭档的这些影片中，新旧观念的碰撞通过父子的代际冲突呈现出来。陈佩斯曾说过：“通过父子之间的矛盾引发戏剧冲突，是当时我们惟一找到的一个喜剧结构，颠覆权威和伦理做戏，父亲是伦理关系中的强者，用弱者颠覆强者，是一个正反两面的套路。”[3]在这些影片中，陈强的父亲形象通常古板守旧、观念落后，但不失慈祥可爱，他看不惯儿子的思想与行为，试图以父亲权威对儿子进行规训与惩罚。陈佩斯的儿子形象带有青年人的不羁与叛逆，对父亲权威进行挑战与反抗。因为是喜剧，这些影片并没有成为“弑父”文本，而是以温和的方式化解父子矛盾冲突，父亲最终认同了儿子的价值观念，子一代已然成为新的社会秩序中的主角。
在表现新时期待业青年的影片中，1987年的《嘿，哥们儿》采用了与“二子”系列类似的父子冲突模式，但片中的待业青年海子却走了一条与二子不同的成长路。海子因父母溺爱荒废学业，文化知识贫乏又厌倦学习，但他却被不满足于经济上富有、刻苦钻研文化、立志考研究生的昔日同学肖彪所打动，认识到学习文化的重要性。与“二子”系列被改革背景下的市场意识所驱动的二子不同，海子选择以知识改变现状。这些影片不再着力于男性神话的建构，也并没有对这些城市青年的个体人生选择做非黑即白的二元价值判断，而是较为自然的呈现他们的生活状态，从中可以看到新时期青年日渐多元化的价值观选择。
青年文化最能够反映社会变化的本质特征。1988年的《顽主》塑造了几个游戏人生的城市青年形象，淋漓尽致地渲染了新时期城市青年的各种情绪。在影片中，玩世不恭的无业青年于观、马青和杨重成立了专门替人解难、解闷、受过的“三T公司”，以前所未有的方式就业。于观、马青和杨重是被日渐多元复杂的新时期文化所形塑的青年，他们的衣着打扮、言行举止、思想观念都呈现出新时期的青年亚文化特点。“亚文化经常与青年群体，尤其是年轻人的文化相连。在当代社会，年轻人经常以创新的方式表达自己对社会规范的不满，他们成年后便打破传统，采取新的生活方式、行为和态度。”[4]三个“顽主”拒绝崇高、消解权威，彰显了新时期社会文化的多元化和价值的迷失。
从二子到顽主，新时期银幕上的城市青年呈现出迥异于“工农兵”男性与知识分子的气质，遠离了高大挺拔、质朴阳刚、英俊儒雅、潇洒浪漫等理想化的形象气质。进入新时期以后，“十七年”“文革”电影所建构的阳刚豪迈的“工农兵”英雄气质的霸权性地位遭遇挑战，唐国强、史钟麒、郭凯敏、达式常、周里京等一众英俊小生脱颖而出，成为银幕主角，以俊美的面孔和更加内敛的气质建构了新的男性审美标准。在日本电影《追捕》上映后，高仓健走进中国观众视野，冷峻硬汉气质又倍受推崇，杨在葆、姜文、张丰毅、申军谊成为成为新时期银幕上的硬汉代表。陈佩斯、谢园、梁天、葛优等一批非英俊、非阳刚“丑星”的出现进一步丰富了新时期银幕的男性形象，光头、小眼睛、瘦弱、痞气等外在形象使他们难以成为承载宏大家国想象的理想男性符号，更多的是为普通个体男性代言。这些气质多元的年轻男演员与其银幕形象共同演绎了新时期日益多元的男性气质，成为20世纪80年代社会文化的生动缩影。 三、 城市边缘青年的自我放逐
20世纪80年代中后期，伴随着改革开放的深入发展，各种社会思潮空前活跃，这些社会思潮纷繁缭乱、复杂多变，对中国人尤其是对年轻一代的思想产生了巨大的影响。在市场消费主义日益侵蚀的城市里，港台文化、西方文化渗透到日常生活的各个角落，一些城市青年出现身份认同与价值观建构危机，他们甚至以极端的方式去挑战和反抗传统与权威，成为社会主流之外的边缘青年。与此同时，一些新时期电影将反思的视域放在当下现实，一些新时期电影在娱乐性上寻求突破，它们都将喧嚣浮躁的城市与特立独行的青年作为重要的叙事元素。于是，一批或迷失或堕落城市边缘青年成为银幕主角，他们显然不是理想男性，甚至成为新时期青年的反面教材；他们是新时期多元文化催生的新男性，也成为反思新时期文化的特定载体。
80年代初期，数量庞大的知青返城，出现了大批待业青年，加剧了社会的不稳定因素，社会治安形势出现恶化。1983年8月25日，中共中央发出《关于严厉打击刑事犯罪的决定》，各地公安机关迅速开展“严打”，一直持续到1987年。从1987年开始，一些现实感、娱乐性较强的犯罪题材影片陆续出现，沦为杀人犯、强奸犯的城市边缘青年成为影片主角，在日渐商业化的城市里迷失、陨落，呈现了灰色的青春。在周晓文导演的《最后的疯狂》（1987）中，过失杀人的宋洋因为拒捕而杀死一名武警，从而走上逃亡路。影片简单交待了他的背景：幼年丧母，父亲将其养大，1969年入伍，在侦查大队工作，后因持枪威胁指导员被开除军籍。影片着力于刑警何磊与宋洋惊险刺激的“猫捉老鼠”，表现了宋泽的凶狠、多疑与孤独，但并没有探究他性格与行为背后更深层的原因。在周晓文随后执导的《疯狂的代价》（1988）在娱乐性上走得更远，以一起强奸案所引发的复仇设置情节，但影片对复杂人性与社会现实也有反思，强奸犯孙大成的形象由此更为突出。无业青年孙大成堕落成强奸犯的成因在片中有所表现，他由做车行老板的哥哥孙大生带大，哥哥给他较好的物质生活条件，对他态度粗暴但非常纵容，孙大成显然没有很好的家庭教育与学校教育，成为无所事事的无业青年。“青青书屋”是影片中的一个重要场景，里面的图书良莠淆杂，轻易可以看到一些通俗读物露骨的封面。在新时期思想更加自由、舆论更加开放的环境下，图书报刊成为各种思想传播的重要载体，对青年人价值观的产生复杂影响。在1987年的《迷梦初醒》中，南方某市机关干部郑新组织待业青年办“迷人报”，在商业利益驱使下，报纸大量刊登武侠、凶杀、淫秽等内容，传播了不健康的价值观念，郑新最后认识到了错误，对“迷人报”进行停刊整顿。在《疯狂的代价》中，包括孙大成在内的很多青年是这个书屋的常客，那些包含色情、暴力要素的书刊无疑与孙大成的犯罪有着关联。孙大成的生活态度消极，他拥有英俊的面孔与健硕的身体，他的青春却无处安放。他用健身宣泄精力，用望远镜窥望消磨时间，却无法正确面对自己的罪恶，最终走上了不归路，失去了年轻的生命。在《银蛇谋杀案》（1988）中，外表冷漠、衣着时髦的郝飞羽曾经当过电影放映员，影片没有交代他的家庭及成长背景，他栖居在一个破旧的放映间。从蛤蟆镜、皮夹克、外国电影、英文歌曲、西餐厅、酒吧这些要素可以看出西方流行文化对郝飞羽的影响，他没有正常工作，也没有亲朋好友，是一个心理变态的杀手，专门勾引少女并用私养的银环蛇把她们咬死。郝飞羽的癖好之一是用望远镜偷窥别人，他也由此牵连到一起银行盗窃案，最终饮弹自杀。在《疯狂的代价》和《银蛇谋杀案》中，由于个人、家庭与社会的多重原因，正值青春好年华的孙大成与郝飞羽迷失在转型时文化多元、混杂的城市，他们在自我放逐的路上越走越远，走向
除了上述的反面青年，80年代中后期的银幕上还出现了一系列价值观迷失的城市边缘青年，他们成为商品意识形态、西方文化思潮冲击下“迷失的一代”，或自我放逐、或迷途知返、或亡命青春，成为新时期银幕上的一道青年亚文化景观。1987年的《天使与魔鬼》与1989年的《一半是火焰，一半是海水》都是根据王朔的小说《一半是火焰，一半是海水》改编，片中的男主人公处在一种矛盾纠结的状态：他聪明浪漫却不务正业，他丢失理想主义却良心未泯，他观念开放却追求纯洁的爱情。男主人公以敲诈勒索为生，衣着光鲜、头脑灵活，轻易俘获了女大学生的芳心。影片细腻呈现了男主人性格的两面性和矛盾的心态，他因浪漫爱情而做出的改变终抵不过人性黑暗一面，最终锒铛入狱，也毁了心爱的女孩。在出狱之后，男主人公心怀忏悔，决意走出过去的阴霾，沉重思考存在的意义，寻找新的生活目标，以青春和爱情为代价完成了自我救赎。在《大喘气》（1988）中，北方城市的无业青年丁建到广州做“倒爷”，期冀发财、渴望爱情。影片呈现了充满着开放意识和商业气息的喧嚣城市，摩托车群、舞厅、西餐厅、港商成为欲望城市的符号，这里金钱至上、人心不古。丁建在金钱与欲望面前迷失，甚至暴力地打伤欺骗自己的港商，被关进拘留所。丁建带有“痞子”般游戏人间的心态，但在金钱与感情上遭遇欺骗后感受到了荒凉与恐慌，依旧找不到生活的目标与存在的价值。影片最后是城市高楼顶上丁建凄然微笑的特写镜头，这张年轻茫然的男性面孔表征了相当一部分新时期青年的精神状态。《轮回》（1988）的故事发生在改革开放的北京，男主人公石岜是一个个体户“倒爷”，他父母双亡，一个人住着莫大的房子，家里时常搞舞会派对。石岜瘦削帅气，长发分头，穿着时髦，吸引了单纯漂亮的舞蹈演员于晶。做生意赔钱的石岜被流氓敲诈，并被打残了一条腿，他的潇洒不再。虽然拥有了和于晶的爱情婚姻，石岜却找不到生活的目标与存在的意义，成为了改革语境下的失意者与绝望者，最终走上阳台坠楼自杀。《摇滚青年》（1988）的龙翔则在追求自我价值的过程中迷失，作为某歌舞团优秀的独舞演员，龙翔反叛传统舞蹈形式，辞职成为自由职业者。在市场经济的大潮下，龙翔的艺术才华在星星时装公司得到了充分施展，然而他依旧厌倦这样的生活，再度辞职。龙翔在大学演出中感受到了青春的活力，和待业青年小小暂时走到一起，然而仍不知他还会做出怎样的选择。在《摇滚青年》中，龙翔不是为就业、金钱所困，而是一直寻觅个人价值。影片中充斥着霹雳舞、摇滚乐，也有摩托车越野赛与时装表演，市场经济与外来文化的影响处处可见。龙翔不是一个循规蹈矩者，他体现的是80年代中国青年的个体自由主义倾向。龙翔成为年轻的城市游荡者，他在极具个人主义色彩的游荡中寻找自我价值，然而难免迷失与游移，直到影片结束，他的价值观建构也没能完成，依旧处于迷茫状态。1989年的《本命年》中，24岁的李慧泉曾为了哥们儿义气打伤人而被劳教，在释放回家后他有些被动的开始了新的生活，成为了个体户。在社会快速转型的情况下，李慧泉的价值观受到冲击，他试图重新寻找自己的位置。他埋藏着丧母的伤痛，接受了青梅竹马的罗小芳嫁给别人的现实；在自己的个体经营中，他头脑灵活，能够自食其力，然而这种平淡的生活却缺乏青春的激情与理想的色彩。女歌手赵雅秋唤起了李慧泉的生活热情，然而这个被物欲所裹挟的女孩最终粉碎了李慧泉对生活最纯洁美好的想象。李慧泉依旧处在荷尔蒙飞扬的年纪，他看封面是美艳女郎的杂志，他玩弄待售的女性内衣，然而他却能控制自己的欲望，期待纯真爱情。城市流行文化也在形塑着李慧泉的身心，酒吧、咖啡厅、美国片就围绕在他身边，他的西装、红夹克、墨镜、风衣也都洋溢着时尚，然而他却在这灯红酒绿、人情淡薄的城市找不到精神皈依处。李慧泉最终被比他年纪还小的少年捅刀，在本命年横死在黑暗的城市，演绎了一处后青春的悲歌。
总体而言，这些城市边缘青年是新时期银幕上最具叛逆青春氣息的男性形象，他们个性张扬、观念开放，对新时期外来文化的接受度较高，受新时期商业意识形态的影响较大，走在城市流行文化的前沿。虽然有些城市青年为反面形象、有些价值迷失，但他们的形象较好，衣着时尚，有些甚至带有冷酷的味道，大大拓展了新时期男性气质的类型。陈宝国、贾宏声、姜文等年轻演员为这些城市边缘青年塑形，他们在形象上拉开甚至颠覆了与主流俊美小生的距离，在表演上更具个性，在新时期银幕上呈现了带有青年亚文化特点的男性气质，成为新时期表演场域中具有较大影响力的男演员。
参考文献：
[1]田绪永.透视当代青年价值取向的多元化[J].中国青年研究，2005（5）：33.
[2]何晓诗.周里京：情真人更真[N].中国电影报，2008-03-20（18）.
[3]张卓.为什么网友普遍对陈佩斯评价较高？[EB/OL].（2012-12-24）[2017-03-15]http：//www.52rkl.cn/zhihuribao/1224522012014.
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[4]陶东风，胡疆锋.亚文化读本[M].北京：北京大学出版社，2011：41.