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编者按:
王全安导演的《团圆》作为柏林电影节的开幕电影满载美誉,并最终获得最佳编剧银熊奖,作为编剧之一的金娜特为本刊撰写了编剧自述。
《团圆》在柏林的第一次新闻发布会,没有想到很多记者都关心剧作。他們问我们是不是采访了很多当事人?试图去了解别人的人生?是不是有一个原型给了剧作支持?事实上,原型是有的,但不是具体的某一个人。后来我跟国外记者说,也许你觉得奇怪,但我们确实不曾采访过任何一个当事人,甚至连这个念头都没有过。对我们来说,1949年,发生在中国大陆上的故事涉及到百万人,《团圆》里的人物其实是这些渐趋模糊的人群的一个投射。电影中的老兵回来找妻子。那个时候,回来找孩子、找母亲、找兄弟的什么人都有。我读了一些internet上的报道,有些细节可以说煽情得不得了,说什么有个老兵带了一堆玩具给自己的儿子,尽管见面时,那个儿子都已经五十多岁了,当然这些细节我们都没有用。足见具体的经验对于作品来说,更大的意义在于启示,并带领你进入人物所遭遇的情境中去,只要你进入了,人物便会按照自身的逻辑行进。
特别是电影,这种在拍摄过程中充满变数的艺术形式,允许甚至期盼意外的出现,有时候几乎像是一种神赐。比方说,电影中扮演居委会主任的是我们的服装师,她第一次出镜,紧张得背了一上午的台词,实拍时,她还是把“愿天下亲人早日团圆”,说成了“愿天下有情人终成眷属”,话还没说完,她自知说错便笑了起来,我们却将此看作神来之笔,她的说错话破解了饭局上的凝重气氛,又分外尴尬地点明了这对老人的关系,真是妙不可言,我们最后保留了这段戏,那只能说是神来之笔了。而你若写了这句,她怕就背成了那句,不得不说很是奇妙。
当然更多时候还是仰赖于精心的设计。拍摄前,王全安在上海住了一个多月,每天去小饭店吃饭,支着耳朵听上海人说话聊天,最初一个字都听不懂,也颇有些迷茫,并似乎明白了这么多大导演在上海折戟沉沙的道理。但是上海话并非什么不可逾越的大障碍,哪里的人都是人,先搞明白了人,搞明白了自己想要的电影类型,方言并非难题。
我们看过一些这种类型的电影通常会呈现的面貌,当时资金也不是大问题,要弄个横跨四五十年的史诗格局也不是不可以,多线叙事、两套班子,年轻的、年老的,弄得唯美、煽情皆可。最终,有一部电影让我们幡然顿悟,那就是米哈尔科夫的《十二怒汉》。导演很坚定地跟我说,你去好好看看这部电影,我们的台词能有这么结实,经得起推敲就行了。这是一部极其简单的电影,一个密闭的空间,十二个中老年男人,面对一个看似简单的案件,逐步翻开内心,抖搂出伤疤与痛楚。这部电影让我们坚信,伟大的剧作就是一切,古典戏剧的三一律可以通过电影实现,我们无需复杂的场景、空间、人物关系,在一张桌子跟前,照样可以把中国人的饭桌哲学、家庭政治表现得淋漓尽致。对于中国人,民以食为天,一切解决是非的场合大都在饭桌上,三个老人之间的艰辛谈判一点不逊色于当年的国共谈判。
家庭大战那场戏便是《十二怒汉》的启发版。一家人好不容易坐在一起,面对母亲要离别的现实,艰难地开口了。这场戏有几个层次。先是马晓晴向凌峰发难,结果引起了儿子的不满,两人将争执的焦点从母亲转移到了彼此关系的不和谐。此时,二女儿登场,站在姐姐一边指责哥哥没有良心,矛盾焦点是哥哥曾经向家里拿过一笔钱,而那笔钱原来是姐姐的嫁妆。哥哥愤然离开。陷入僵局,二女婿顺着钱的话题,抛出了补偿费的问题,却让夫妻两人无意中暴露了感情不合的内幕。原本期望让子女站出来说话的老陆,最后绝望地请大家走开,他决定离婚。导演当时的要求是,这场戏必须每句台词都精准到位,每一句都牵扯出一段痛史,让这个家庭的疮疤一层层揭开,至于是什么疮疤,他说你尽可以随意发挥。我思前想后,还是围绕着钱展开了,只有这样才能最后抛出补偿费的问题。大女儿因感情不顺至今未婚,原因极有可能是失去了那笔陪嫁;儿子因经营失败,始终未能偿还家庭债务,过得猥琐而憋屈;唯一貌似美满的二女儿有个经商的丈夫,却早知丈夫在外
有女人——这是一切吵架的规律,就是吵着吵着便忘记了初衷,即我们为了什么而吵架?吵架的可怕也在于它是最方便的伤害手段,一句话便能杀到深处。正是这场戏让每个匆匆出场的角色有了立体性,这些子女在戏中变得更像是独立的个体,而非纯粹三位老人的陪衬,更让电影变得丰满和厚实。这是一场大戏,人物进进出出,全靠台词的张力,推进剧情,让老陆从胸有成竹走向悲壮离婚。
至于悲欣交集则是更高的追求。这故事容易弄得悲情,容易变得煽情。王全安则在这方面把持了非常好的平衡。我们在拍摄离婚的那场戏时,几乎所有人都笑晕了,那是一种仅属于王全安的幽默表达,如同他在《惊蛰》中让余男做爱前猛吃药片的设计。生命的荒诞感和无常感,让西方观众也忍俊不禁。那是一种在制度面前的无力感,为了离婚,两人却终于成了合法夫妻。所有的台词,一边是有些冰冷的程序啊、法律啊,一边是受惯了委屈的老陆急于办事时情真意切的求助,他甚至都不管自己处在何等可怜的地位,还一心催促别人,快点,帮帮忙,一定要想办法今天就离成婚。这也是生命的奇妙,会在最后关口给你意料外的收获。而所有的观众此时看到他们没有离成婚,都大大地松了一口气。
而最后凌峰又要献歌一曲的时候,在众多凌峰拿手的歌曲中,我们特地选了《毛毛雨》,然后让一场雨来打断他的演唱,因为我们估计到了这会,已经没有观众想听他再唱歌了。事实上,柏林放映时,观众的反应跟我们设想的一模一样,他站起身,说要唱歌,大家都皱眉叹气,稍有不耐烦,天下雨了,大家都笑了,松了一口气。这就是所谓的电影的节奏感吧。
歌曲是《团圆》比较重要的组成部分。让三位老前辈唱什么歌还真是很费思量。只有周璇的《天涯歌女》是事先设计好的必唱曲目,这一句“小妹妹唱歌郎奏琴”是送给那有爱情的前夫,而那一句“郎呀,患难之交恩情深”则是送给现任丈夫的。这曲子在当年红极一时,又契合电影,是难得之选。而《香槟酒满场飞》则又是神来。那时候,我买了张三四十年代的上海老歌的CD每天在现场放,本来是营造气场的,突然有一天放到了《香槟酒满场飞》,三位老演员都跟着哼了起来,眉目神情如此年轻,我们立即决定就让这首歌成为两人初恋时的歌曲。这歌,他们三个都会唱,轻快而弥漫着当时上海浪漫又有些淫靡的格调,“钗光鬓影,眉眼乱飞,让我今夜不能安睡”,谁都曾年轻过,为什么就不能是这样的歌曲呢?
电影的剧本创作跟小说创作还是很不同,这不是一个作家跟自己内心交战的记录,更像是跟一群具体对象的摩擦起电,事实上,正是在卢燕、凌峰、徐才根、马晓晴这些演员一一确定出演《团圆》的时候,《团圆》才不可思议地在一个星期中从一页纸变成了一本台本,并在拍摄现场,根据环境和人物的状态不断深入调整。对我来说,我大概也是唯一一个居然在拍摄现场架起笔记本电脑和打印机跟足全部拍摄过程的编剧吧,而且还是随时还在吹头发,化妆,准备上去吵架骂人的女演员。当然我把这看作导演对我的一次很奢侈的塑造,当我坐在镜头前,才真的成了这个家庭的一员,剧作用胶片直接转化成了我的人生经验,我既是这个故事的局外人,又是局内人。如同镜像的两面,真实性与虚拟性交相辉映,这实在是难以形容的美妙体会。
每天我们都在修正打磨每一句台词,以至于演员后来根本就不再背台词了。其实这更是王全安的导演智慧,这让每一次表演都保持着适当的生涩,维持着恰到好处的真实感。机器架着,灯光道具演员全部到位,我们总在最后一刹那才拿出一页纸,用很坚定的表情面对困惑的演员,说:就是它了。这种身临其境的写作方式,让人每分钟都保持着一种压迫感,这一群人再不是干枯的符号,她就是高贵美丽的卢燕老师,善良到让人心疼的徐才根老师,还有随时能来上一段的凌峰,沉默寡言但一旦进入状态就来戏的马晓晴,还有茫茫然没怎么找到方向的莫小奇。他们的存在,让《团圆》在现场诞生的经历如此独一无二,不可复制。
电影筹备、拍摄时,我的小宝宝刚出生六个月,如今,他已经快两岁了。妈妈给他的纪念品是拿到了一个著名的奖座,于我,算对那段不能日夜看护他的日子有个交代,希望将来他看到这段文字,能原谅我,足矣。
王全安导演的《团圆》作为柏林电影节的开幕电影满载美誉,并最终获得最佳编剧银熊奖,作为编剧之一的金娜特为本刊撰写了编剧自述。
《团圆》在柏林的第一次新闻发布会,没有想到很多记者都关心剧作。他們问我们是不是采访了很多当事人?试图去了解别人的人生?是不是有一个原型给了剧作支持?事实上,原型是有的,但不是具体的某一个人。后来我跟国外记者说,也许你觉得奇怪,但我们确实不曾采访过任何一个当事人,甚至连这个念头都没有过。对我们来说,1949年,发生在中国大陆上的故事涉及到百万人,《团圆》里的人物其实是这些渐趋模糊的人群的一个投射。电影中的老兵回来找妻子。那个时候,回来找孩子、找母亲、找兄弟的什么人都有。我读了一些internet上的报道,有些细节可以说煽情得不得了,说什么有个老兵带了一堆玩具给自己的儿子,尽管见面时,那个儿子都已经五十多岁了,当然这些细节我们都没有用。足见具体的经验对于作品来说,更大的意义在于启示,并带领你进入人物所遭遇的情境中去,只要你进入了,人物便会按照自身的逻辑行进。
特别是电影,这种在拍摄过程中充满变数的艺术形式,允许甚至期盼意外的出现,有时候几乎像是一种神赐。比方说,电影中扮演居委会主任的是我们的服装师,她第一次出镜,紧张得背了一上午的台词,实拍时,她还是把“愿天下亲人早日团圆”,说成了“愿天下有情人终成眷属”,话还没说完,她自知说错便笑了起来,我们却将此看作神来之笔,她的说错话破解了饭局上的凝重气氛,又分外尴尬地点明了这对老人的关系,真是妙不可言,我们最后保留了这段戏,那只能说是神来之笔了。而你若写了这句,她怕就背成了那句,不得不说很是奇妙。
当然更多时候还是仰赖于精心的设计。拍摄前,王全安在上海住了一个多月,每天去小饭店吃饭,支着耳朵听上海人说话聊天,最初一个字都听不懂,也颇有些迷茫,并似乎明白了这么多大导演在上海折戟沉沙的道理。但是上海话并非什么不可逾越的大障碍,哪里的人都是人,先搞明白了人,搞明白了自己想要的电影类型,方言并非难题。
我们看过一些这种类型的电影通常会呈现的面貌,当时资金也不是大问题,要弄个横跨四五十年的史诗格局也不是不可以,多线叙事、两套班子,年轻的、年老的,弄得唯美、煽情皆可。最终,有一部电影让我们幡然顿悟,那就是米哈尔科夫的《十二怒汉》。导演很坚定地跟我说,你去好好看看这部电影,我们的台词能有这么结实,经得起推敲就行了。这是一部极其简单的电影,一个密闭的空间,十二个中老年男人,面对一个看似简单的案件,逐步翻开内心,抖搂出伤疤与痛楚。这部电影让我们坚信,伟大的剧作就是一切,古典戏剧的三一律可以通过电影实现,我们无需复杂的场景、空间、人物关系,在一张桌子跟前,照样可以把中国人的饭桌哲学、家庭政治表现得淋漓尽致。对于中国人,民以食为天,一切解决是非的场合大都在饭桌上,三个老人之间的艰辛谈判一点不逊色于当年的国共谈判。
家庭大战那场戏便是《十二怒汉》的启发版。一家人好不容易坐在一起,面对母亲要离别的现实,艰难地开口了。这场戏有几个层次。先是马晓晴向凌峰发难,结果引起了儿子的不满,两人将争执的焦点从母亲转移到了彼此关系的不和谐。此时,二女儿登场,站在姐姐一边指责哥哥没有良心,矛盾焦点是哥哥曾经向家里拿过一笔钱,而那笔钱原来是姐姐的嫁妆。哥哥愤然离开。陷入僵局,二女婿顺着钱的话题,抛出了补偿费的问题,却让夫妻两人无意中暴露了感情不合的内幕。原本期望让子女站出来说话的老陆,最后绝望地请大家走开,他决定离婚。导演当时的要求是,这场戏必须每句台词都精准到位,每一句都牵扯出一段痛史,让这个家庭的疮疤一层层揭开,至于是什么疮疤,他说你尽可以随意发挥。我思前想后,还是围绕着钱展开了,只有这样才能最后抛出补偿费的问题。大女儿因感情不顺至今未婚,原因极有可能是失去了那笔陪嫁;儿子因经营失败,始终未能偿还家庭债务,过得猥琐而憋屈;唯一貌似美满的二女儿有个经商的丈夫,却早知丈夫在外
有女人——这是一切吵架的规律,就是吵着吵着便忘记了初衷,即我们为了什么而吵架?吵架的可怕也在于它是最方便的伤害手段,一句话便能杀到深处。正是这场戏让每个匆匆出场的角色有了立体性,这些子女在戏中变得更像是独立的个体,而非纯粹三位老人的陪衬,更让电影变得丰满和厚实。这是一场大戏,人物进进出出,全靠台词的张力,推进剧情,让老陆从胸有成竹走向悲壮离婚。
至于悲欣交集则是更高的追求。这故事容易弄得悲情,容易变得煽情。王全安则在这方面把持了非常好的平衡。我们在拍摄离婚的那场戏时,几乎所有人都笑晕了,那是一种仅属于王全安的幽默表达,如同他在《惊蛰》中让余男做爱前猛吃药片的设计。生命的荒诞感和无常感,让西方观众也忍俊不禁。那是一种在制度面前的无力感,为了离婚,两人却终于成了合法夫妻。所有的台词,一边是有些冰冷的程序啊、法律啊,一边是受惯了委屈的老陆急于办事时情真意切的求助,他甚至都不管自己处在何等可怜的地位,还一心催促别人,快点,帮帮忙,一定要想办法今天就离成婚。这也是生命的奇妙,会在最后关口给你意料外的收获。而所有的观众此时看到他们没有离成婚,都大大地松了一口气。
而最后凌峰又要献歌一曲的时候,在众多凌峰拿手的歌曲中,我们特地选了《毛毛雨》,然后让一场雨来打断他的演唱,因为我们估计到了这会,已经没有观众想听他再唱歌了。事实上,柏林放映时,观众的反应跟我们设想的一模一样,他站起身,说要唱歌,大家都皱眉叹气,稍有不耐烦,天下雨了,大家都笑了,松了一口气。这就是所谓的电影的节奏感吧。
歌曲是《团圆》比较重要的组成部分。让三位老前辈唱什么歌还真是很费思量。只有周璇的《天涯歌女》是事先设计好的必唱曲目,这一句“小妹妹唱歌郎奏琴”是送给那有爱情的前夫,而那一句“郎呀,患难之交恩情深”则是送给现任丈夫的。这曲子在当年红极一时,又契合电影,是难得之选。而《香槟酒满场飞》则又是神来。那时候,我买了张三四十年代的上海老歌的CD每天在现场放,本来是营造气场的,突然有一天放到了《香槟酒满场飞》,三位老演员都跟着哼了起来,眉目神情如此年轻,我们立即决定就让这首歌成为两人初恋时的歌曲。这歌,他们三个都会唱,轻快而弥漫着当时上海浪漫又有些淫靡的格调,“钗光鬓影,眉眼乱飞,让我今夜不能安睡”,谁都曾年轻过,为什么就不能是这样的歌曲呢?
电影的剧本创作跟小说创作还是很不同,这不是一个作家跟自己内心交战的记录,更像是跟一群具体对象的摩擦起电,事实上,正是在卢燕、凌峰、徐才根、马晓晴这些演员一一确定出演《团圆》的时候,《团圆》才不可思议地在一个星期中从一页纸变成了一本台本,并在拍摄现场,根据环境和人物的状态不断深入调整。对我来说,我大概也是唯一一个居然在拍摄现场架起笔记本电脑和打印机跟足全部拍摄过程的编剧吧,而且还是随时还在吹头发,化妆,准备上去吵架骂人的女演员。当然我把这看作导演对我的一次很奢侈的塑造,当我坐在镜头前,才真的成了这个家庭的一员,剧作用胶片直接转化成了我的人生经验,我既是这个故事的局外人,又是局内人。如同镜像的两面,真实性与虚拟性交相辉映,这实在是难以形容的美妙体会。
每天我们都在修正打磨每一句台词,以至于演员后来根本就不再背台词了。其实这更是王全安的导演智慧,这让每一次表演都保持着适当的生涩,维持着恰到好处的真实感。机器架着,灯光道具演员全部到位,我们总在最后一刹那才拿出一页纸,用很坚定的表情面对困惑的演员,说:就是它了。这种身临其境的写作方式,让人每分钟都保持着一种压迫感,这一群人再不是干枯的符号,她就是高贵美丽的卢燕老师,善良到让人心疼的徐才根老师,还有随时能来上一段的凌峰,沉默寡言但一旦进入状态就来戏的马晓晴,还有茫茫然没怎么找到方向的莫小奇。他们的存在,让《团圆》在现场诞生的经历如此独一无二,不可复制。
电影筹备、拍摄时,我的小宝宝刚出生六个月,如今,他已经快两岁了。妈妈给他的纪念品是拿到了一个著名的奖座,于我,算对那段不能日夜看护他的日子有个交代,希望将来他看到这段文字,能原谅我,足矣。