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摘要 文人画是中国封建社会文人、士大夫所作，包含文人情趣，流露文人思想情感的绘画。本文试把文人画心境分成重意轻形、自娱超逸、自鸣宣泄等几个类型，通过这个视角我们可以充分了解画家精神世界与社会生活的关系，能够更好把握画作的意蕴，以一个新的视点开展美术史研究，拓宽美术史研究的空间和领域，构建美术史研究新的话语和范畴。
关键词：文人画 心境 重意轻形 自娱超逸 自鸣宣泄
中图分类号：J205 文献标识码：A
一 文人画概述
文人画是中国封建社会文人、士大夫所作，包含文人情趣，流露文人思想情感的绘画，它与民间画工和宫廷画院职业画家的绘画有很大区别。文人画多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，标榜“士气”“逸品”，崇尚品藻。文人画更注重水墨自身的特色，讲究笔墨情趣；脱略形似，强调神韵，把表现事物的内在神韵作为艺术追求的最高标准。文人画也重视诗词、书法、钤印修养，潜心缔造作品意境，形成了返朴归真、大巧若拙的美学风格。因此，文人画不考究艺术技巧上功夫，多注重画外之意。美术史家都认同唐代王维是文人画的鼻祖，王维以诗入画，画中有诗，《辋川图》《雪溪图》等作品被认为是文人画的滥觞。
二 心境的内涵
一般来说，心境是艺术家思想感情和心理结构的表现，是人在一定时期之内持续存在的某种情绪状态，并作为人心灵世界的一部分。绘画作品是画家思想感情和心理结构的外化，因而从文人画可以窥见文人的心境。笔者认为，历代文人画所表现的心境并非是一种混沌模糊的状态，人们通过作品可以感知和把握。心境在人的心理历程中，它也是多样化的。但对大多数画家而言，心境大体上有一个固定的状态，当完成创作之后他们的心境就转化为作品中的形象和意境，这些形象和意境就是我们认识画家心境的手段，又是观赏者揣摩画家心境的客观依据。画家的心境是一个动态的、与外部世界密切联系的体系，既与画家所处的时代环境，政治气氛，文化制度相关联，又与画家个人独特的生活经历、个性气质、禀赋学养相联系。
三 文人画心境表现
1 宋代重意轻形
宋代中期后，画坛出现了一股重理轻形，强调表现主观意趣的艺术思潮，这股思潮成了中国美术史上文人画理论的先声。宋代文人画的产生和政治、哲学等上层建筑领域有关。北宋初期，建立一套专制主义中央集权制度，思想上以程朱理学为根本，受集权专制制度和程朱理学影响，尤其受后者影响，宋代文人开辟了绘画史上新的篇章。一些文人士大夫积极探索表现情感的新形式，他们创造出一种新的造型方式，既不追求惟妙惟肖的写实，又不脱离真实物象的过分夸张或变形，他们尊重客观对象，在此基础上对所表现的形象进行适当处理，表现画家的主观意趣，这就是今天所说的水墨写意。这种新的绘画艺术表达方式改变了宋代文人的审美情趣。魏晋以来，老庄思想在士大夫阶层中产生了广泛而深刻的影响，崇尚自然，脱略形似，反对精巧的审美趣味在宋代文人画中得到了较好的体现。如果我们把宋代画院和民间的画作比着“现实主义”绘画，那么，宋代的文人画就可比着为“表现主义”绘画。宋代的文人画不太注重物象的客观面貌和真实形态，他们崇尚笔墨、形式的意趣，强调寓意抒情，重意轻形，这是宋代文人画最为显著的特征。宋代文人画的题材主要是水墨梅、竹，其代表人物是文同、苏轼、扬无咎、赵孟坚、郑思肖等，文同对后世影响最大。米氏父子另辟蹊径，自成一家，后人称他们的作品为“墨戏”。
文同，字与可，他现存作品不多，《墨竹图》《纡竹图》是其传世之作。文同笔下之竹是名副其实的文人画。总体上看，宋代文人画派不求形似，而重意兴抒发，但文同的墨竹作品仍然重视竹的自然形态。他常常画一两竿修竹，数枝茎与竹节浑然一体，顺势而发，沉着劲利。文同的绘画最特出的特点是采用比兴寓意的手法，借助竹的艺术形象表现人的品德与节操，胸怀与际遇。比兴寓意的审美表现方式是儒家文化的审美表达方式，儒家文化常常以“山水比德”，儒家常把山水的自然属性与人的思想品格、道德修养等相比附。中国古典诗词中常常见到这种审美表达方式，特别在《诗经》中，比兴寓意的手法是其最重要的表现手法。文同等宋代文人化用诗词创作中比兴寓意的手法，进行绘画创作，成了后代中国画创作的重要表现方式和审美方式，使文人画以全新的面貌登上了绘画艺术殿堂。
在文同眼中，竹的多节清虚被比附为“劲节清虚”，他还把竹的荣、枯、贫、瘠与人的悲、欢、穷、达相照应，用竹的形象状写人的精神状态，他画的竹洋溢着活泼的生命力，他首创了缘情借物，比兴借喻的绘画方式。据米芾的《画史》记载，文同画竹赠人因人而异。画史上没有记载文同对竹作了多少写生，但是他对竹的风姿雅韵却了如指掌。苏轼在《文与可画 谷偃竹记》中记述文同画竹首先是胸有成竹。可见，宋代文人画不仅注重客观景物的自然形态，更注重对物象的主观感受和情致。兴之所至，重意轻形，托墨遣兴，这种艺术理念对当时兴起的文人画无疑产生了重要影响。同时，以竹拟人，赋竹喜怒哀乐之情感，创造性地拓展了绘画艺术，扩大了绘画艺术的表现领域和空间，为中国绘画艺术开拓了新的境界。
宋代米氏画派在当时也名噪一时。“墨戏”指宋代米芾、米友仁父子在继承唐代王洽泼墨基础上开创的一种水墨画。米氏父子用湿笔水墨写意表现江南烟云变幻的景色，用大混点代替繁琐的细苔点，用深浅不一的墨色替代诸种皴法，画史上称为“云山墨戏”，又称“米点山水”，这是宋代特殊的文人画。
总之，宋代文人画是重意轻形，以水墨传达神思，以写意倾吐情韵的水墨画。
2 元代自娱超逸
元代是中国文人画大发展的阶段，文人画家辈出，历史上产生积极影响的画家有高克恭、钱选、赵孟 、黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙、柯九思、赵雍、朱德润等，但是反映社会生活题材的绘画大大减少。元代文人画兴起有其深刻的原因，元朝统治时期，蒙古统治阶级内部争权夺利，政局动荡。蒙古族统治者采取了民族歧视政策与分化政策，又不重视科举，断送了汉族知识分子晋升的前程。元代士人抛弃了对国家、民族的责任心，因而不少文人退避山林，独善其身，纵情诗画。他们奉行“外事造化，中得心源”的创作信条，从自然中撷取题材，涌现出一批山水画家，也出现一些画家专攻水墨梅竹、墨花、墨禽，他们的创作显示了较强的个人色彩。元代文人画表现为追求闲逸、超脱趣味、寄情遣兴、聊以自娱。 中国古代，绘画一般具有认识、教化和娱乐三种功能，元代倪瓒是明确提出以诗画自娱的第一人，他的绘画可以代表元代文人画的总体特色。我们从他的一些诗文画跋里可以看出其美学见解和他对书画功能的看法。在倪瓒看来，绘画只不过是逸笔草草，不求形似，自娱自乐罢了。他常作平远山水，一般以三段式构图，作品不设色，也不画人物。传世名作《六君子图》《渔庄秋霁图》等画作删尽繁缛，只取清醇，别具萧疏放逸风格，深为后世落魄失意文人所追慕。倪瓒所说的“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，这里的“自娱”并非简单的自娱自乐，其实是自身在现实面前无力按自己的愿望生活，以绘画方式超越现实的一种无奈之举。自娱从某种程度上说是一种“超逸”的精神，他的作品透露着文人高士的雅逸情怀；他笔下的山水，达到神与物游，以不求形似，大音希声的意境来超脱自然，将客观物象与主体神思相结合，创造了超然尘外的画境。这种超逸的精神对后世的明清文人画产生了深远的影响，因而也得到了广泛的传承和发展。
3 明清自鸣宣泄
明清两代，我国封建社会已经走向了没落和衰退，这时期的社会痼症在文人画中也得到反映。明清时期，文人画在绘画领域成了主流绘画艺术，其中山水、花鸟科在画坛上占统治地位，但画家泥古守旧，因循模仿，作品缺乏现实意义，而且形式单调。到了清代，泥古正迎合满清统治阶级需要，“四王”画派以正统地位雄踞于画坛，他们作画讲究笔笔有出处，不能越出古人樊篱。清代文人画泥古风愈演愈烈，文人画近乎走到了绝境。幸运之处在于，在一片保守窒息气氛中，仍有一股新生力量打破沉闷的气息。明代有陈淳、徐渭，清代有八大山人、石涛和扬州八怪。他们的作品才是文人画的真实声音。
（1）自鸣
自鸣是笔者化用文学领域里的一个概念，韩愈在《送孟东野序》中曾提出了“不平则鸣”的问题，他用草木金石受到外部挠击而发出声音作比喻，说明人们的言语文章都是因不平则鸣而产生的。他认为“得志”则鸣国家之盛，“不得志”则自鸣不幸。笔者以为，自鸣不幸恰恰是徐渭绘画心境的写照。徐渭开创了一种大写意水墨花鸟画，他的画气势纵横奔放，水墨淋漓，不拘小节。技法上，徐渭多泼墨，少着色，层次分明，虚实相生，酣畅淋漓。《墨葡萄图》中，串串硕果倒挂枝头，鲜嫩欲滴，间以肥硕茂盛的叶子泼墨而成，简洁疏放，介于似与不似之间，似又不似，不似反而更似。《墨葡萄图》这幅画中笔法起伏多变，徐疾、浓淡、大小、干湿、疏密程度各异的笔迹墨韵参差交错。题画诗“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”倾诉着心中的郁结、隐衷、痛苦、泪水，烛照出不与世俗同流合污的高洁人格。现存的另一幅代表作品《榴实图》，以水墨渲染石榴破壳，随意点染石榴籽，墨色浓淡层次分明，枝条以中锋行笔，自上向下运行，笔画由粗变细，融细笔、破笔、断笔于一炉，形成笔断意不断，无限伸展的动势。这些作品，借物抒情，绝句题诗，批露出画家怀才不遇的心声。“品格高，落墨自超。此乃天授，不可强成。”徐渭创造出别具一格的水墨境界，画笔下的艺术形象隐含怀才不遇的愤懑，亦是其历经坎坷和内心不平的呐喊。
（2）宣泄
通常来说，宣泄是指通过语言文字或者音符书画等释放个人情感的一种方式。宣泄不能称为某种审美情感，因为其缺乏适度的意识控制与思维梳理。但宣泄可以使情感释放，因而从这个意义上讲，宣泄可以看成艺术家的一种心境。
笔者认为，朱耷的某些花鸟画作恰恰起到情感宣泄的效果。朱耷，又称八大山人，清初画坛“四画僧”之一。八大山人善画花鸟同时兼工山水，由于特殊身世，和所处特殊的时代，他的画造型奇特、怪诞，透出一股阴冷之气，花鸟造型初看是简单的变形，细看又含蓄隽永，题画诗也晦涩难解。不少画作中的鱼和鸟，笔法简洁，形体异常，有的拉长身子，有的缩成一团。特别是鸟的眼睛，近似椭圆形，眼眶画得很大，眼珠不在中央，显示出一种白眼向人的神情，这是对满清统治者蔑视的直接宣泄。他的花鸟画与人们审美习惯格格不入，《孔雀图》中，他把大富大贵，花中之王的牡丹置于悬崖，画中的山石，头重脚轻，危如累卵，用意显而易见。《古梅图》中，古梅虬根暴露，根不沾土，老干枯枝，愤世嫉俗的情怀从笔底宣泄而出。他的某些题画诗更是其心境的直接宣泄，如《孔雀图》一画中题诗写道：“孔雀名花雨竹屏，竹梢强半墨生成。如何了得论三耳，恰是逢春坐二更。”八大山人艺术风格是其个人遭遇与所处时代水火不相容的产物，他的部分画作是其孤傲与冷峻心境的宣泄。
四 结语
绘画是一项心智活动，是一种艺术生产过程，绘画也是特定时期画家思想感情的写照，如清代大画家石涛所言：“古人寄兴于笔墨，假道于山川，不化而应化，无为而有为。”综合画家一生的作品，我们大体可以窥见画家的心路历程。当下，国画界熟谙传统文化精神与掌握国画技巧的画家已愈来愈少，加上社会上广泛存在急功近利的浮躁情绪，人们很难静下心来学习和研究传统文化，问津传统古典国画的人变得凤毛麟角。中国画需要发展传统，但是只有立足传统，发展传统才有出路，中国画才可能完满。文人画心境研究的视角让我们可以充分了解画家作品与生活的关系，能够更好把握画作的意蕴。从这个角度说，我们可以以一个新的视点开展美术史研究，拓宽美术史研究的空间和领域，构建美术史研究的话语和范畴，更好地指导当下国画的创作。
参考文献：
[1] 翟墨、潘公凯：《潘天寿画论》，河南人民出版社，1999年版。
[2] 杨成寅：《石涛画学》，陕西师范大学出版社，2004年版。
作者简介：戴旋，男，1970—，江苏阜宁人，硕士，讲师，研究方向：中国历代书画艺术，工作单位：盐城工学院设计艺术学院。
关键词：文人画 心境 重意轻形 自娱超逸 自鸣宣泄
中图分类号：J205 文献标识码：A
一 文人画概述
文人画是中国封建社会文人、士大夫所作，包含文人情趣，流露文人思想情感的绘画，它与民间画工和宫廷画院职业画家的绘画有很大区别。文人画多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，标榜“士气”“逸品”，崇尚品藻。文人画更注重水墨自身的特色，讲究笔墨情趣；脱略形似，强调神韵，把表现事物的内在神韵作为艺术追求的最高标准。文人画也重视诗词、书法、钤印修养，潜心缔造作品意境，形成了返朴归真、大巧若拙的美学风格。因此，文人画不考究艺术技巧上功夫，多注重画外之意。美术史家都认同唐代王维是文人画的鼻祖，王维以诗入画，画中有诗，《辋川图》《雪溪图》等作品被认为是文人画的滥觞。
二 心境的内涵
一般来说，心境是艺术家思想感情和心理结构的表现，是人在一定时期之内持续存在的某种情绪状态，并作为人心灵世界的一部分。绘画作品是画家思想感情和心理结构的外化，因而从文人画可以窥见文人的心境。笔者认为，历代文人画所表现的心境并非是一种混沌模糊的状态，人们通过作品可以感知和把握。心境在人的心理历程中，它也是多样化的。但对大多数画家而言，心境大体上有一个固定的状态，当完成创作之后他们的心境就转化为作品中的形象和意境，这些形象和意境就是我们认识画家心境的手段，又是观赏者揣摩画家心境的客观依据。画家的心境是一个动态的、与外部世界密切联系的体系，既与画家所处的时代环境，政治气氛，文化制度相关联，又与画家个人独特的生活经历、个性气质、禀赋学养相联系。
三 文人画心境表现
1 宋代重意轻形
宋代中期后，画坛出现了一股重理轻形，强调表现主观意趣的艺术思潮，这股思潮成了中国美术史上文人画理论的先声。宋代文人画的产生和政治、哲学等上层建筑领域有关。北宋初期，建立一套专制主义中央集权制度，思想上以程朱理学为根本，受集权专制制度和程朱理学影响，尤其受后者影响，宋代文人开辟了绘画史上新的篇章。一些文人士大夫积极探索表现情感的新形式，他们创造出一种新的造型方式，既不追求惟妙惟肖的写实，又不脱离真实物象的过分夸张或变形，他们尊重客观对象，在此基础上对所表现的形象进行适当处理，表现画家的主观意趣，这就是今天所说的水墨写意。这种新的绘画艺术表达方式改变了宋代文人的审美情趣。魏晋以来，老庄思想在士大夫阶层中产生了广泛而深刻的影响，崇尚自然，脱略形似，反对精巧的审美趣味在宋代文人画中得到了较好的体现。如果我们把宋代画院和民间的画作比着“现实主义”绘画，那么，宋代的文人画就可比着为“表现主义”绘画。宋代的文人画不太注重物象的客观面貌和真实形态，他们崇尚笔墨、形式的意趣，强调寓意抒情，重意轻形，这是宋代文人画最为显著的特征。宋代文人画的题材主要是水墨梅、竹，其代表人物是文同、苏轼、扬无咎、赵孟坚、郑思肖等，文同对后世影响最大。米氏父子另辟蹊径，自成一家，后人称他们的作品为“墨戏”。
文同，字与可，他现存作品不多，《墨竹图》《纡竹图》是其传世之作。文同笔下之竹是名副其实的文人画。总体上看，宋代文人画派不求形似，而重意兴抒发，但文同的墨竹作品仍然重视竹的自然形态。他常常画一两竿修竹，数枝茎与竹节浑然一体，顺势而发，沉着劲利。文同的绘画最特出的特点是采用比兴寓意的手法，借助竹的艺术形象表现人的品德与节操，胸怀与际遇。比兴寓意的审美表现方式是儒家文化的审美表达方式，儒家文化常常以“山水比德”，儒家常把山水的自然属性与人的思想品格、道德修养等相比附。中国古典诗词中常常见到这种审美表达方式，特别在《诗经》中，比兴寓意的手法是其最重要的表现手法。文同等宋代文人化用诗词创作中比兴寓意的手法，进行绘画创作，成了后代中国画创作的重要表现方式和审美方式，使文人画以全新的面貌登上了绘画艺术殿堂。
在文同眼中，竹的多节清虚被比附为“劲节清虚”，他还把竹的荣、枯、贫、瘠与人的悲、欢、穷、达相照应，用竹的形象状写人的精神状态，他画的竹洋溢着活泼的生命力，他首创了缘情借物，比兴借喻的绘画方式。据米芾的《画史》记载，文同画竹赠人因人而异。画史上没有记载文同对竹作了多少写生，但是他对竹的风姿雅韵却了如指掌。苏轼在《文与可画 谷偃竹记》中记述文同画竹首先是胸有成竹。可见，宋代文人画不仅注重客观景物的自然形态，更注重对物象的主观感受和情致。兴之所至，重意轻形，托墨遣兴，这种艺术理念对当时兴起的文人画无疑产生了重要影响。同时，以竹拟人，赋竹喜怒哀乐之情感，创造性地拓展了绘画艺术，扩大了绘画艺术的表现领域和空间，为中国绘画艺术开拓了新的境界。
宋代米氏画派在当时也名噪一时。“墨戏”指宋代米芾、米友仁父子在继承唐代王洽泼墨基础上开创的一种水墨画。米氏父子用湿笔水墨写意表现江南烟云变幻的景色，用大混点代替繁琐的细苔点，用深浅不一的墨色替代诸种皴法，画史上称为“云山墨戏”，又称“米点山水”，这是宋代特殊的文人画。
总之，宋代文人画是重意轻形，以水墨传达神思，以写意倾吐情韵的水墨画。
2 元代自娱超逸
元代是中国文人画大发展的阶段，文人画家辈出，历史上产生积极影响的画家有高克恭、钱选、赵孟 、黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙、柯九思、赵雍、朱德润等，但是反映社会生活题材的绘画大大减少。元代文人画兴起有其深刻的原因，元朝统治时期，蒙古统治阶级内部争权夺利，政局动荡。蒙古族统治者采取了民族歧视政策与分化政策，又不重视科举，断送了汉族知识分子晋升的前程。元代士人抛弃了对国家、民族的责任心，因而不少文人退避山林，独善其身，纵情诗画。他们奉行“外事造化，中得心源”的创作信条，从自然中撷取题材，涌现出一批山水画家，也出现一些画家专攻水墨梅竹、墨花、墨禽，他们的创作显示了较强的个人色彩。元代文人画表现为追求闲逸、超脱趣味、寄情遣兴、聊以自娱。 中国古代，绘画一般具有认识、教化和娱乐三种功能，元代倪瓒是明确提出以诗画自娱的第一人，他的绘画可以代表元代文人画的总体特色。我们从他的一些诗文画跋里可以看出其美学见解和他对书画功能的看法。在倪瓒看来，绘画只不过是逸笔草草，不求形似，自娱自乐罢了。他常作平远山水，一般以三段式构图，作品不设色，也不画人物。传世名作《六君子图》《渔庄秋霁图》等画作删尽繁缛，只取清醇，别具萧疏放逸风格，深为后世落魄失意文人所追慕。倪瓒所说的“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，这里的“自娱”并非简单的自娱自乐，其实是自身在现实面前无力按自己的愿望生活，以绘画方式超越现实的一种无奈之举。自娱从某种程度上说是一种“超逸”的精神，他的作品透露着文人高士的雅逸情怀；他笔下的山水，达到神与物游，以不求形似，大音希声的意境来超脱自然，将客观物象与主体神思相结合，创造了超然尘外的画境。这种超逸的精神对后世的明清文人画产生了深远的影响，因而也得到了广泛的传承和发展。
3 明清自鸣宣泄
明清两代，我国封建社会已经走向了没落和衰退，这时期的社会痼症在文人画中也得到反映。明清时期，文人画在绘画领域成了主流绘画艺术，其中山水、花鸟科在画坛上占统治地位，但画家泥古守旧，因循模仿，作品缺乏现实意义，而且形式单调。到了清代，泥古正迎合满清统治阶级需要，“四王”画派以正统地位雄踞于画坛，他们作画讲究笔笔有出处，不能越出古人樊篱。清代文人画泥古风愈演愈烈，文人画近乎走到了绝境。幸运之处在于，在一片保守窒息气氛中，仍有一股新生力量打破沉闷的气息。明代有陈淳、徐渭，清代有八大山人、石涛和扬州八怪。他们的作品才是文人画的真实声音。
（1）自鸣
自鸣是笔者化用文学领域里的一个概念，韩愈在《送孟东野序》中曾提出了“不平则鸣”的问题，他用草木金石受到外部挠击而发出声音作比喻，说明人们的言语文章都是因不平则鸣而产生的。他认为“得志”则鸣国家之盛，“不得志”则自鸣不幸。笔者以为，自鸣不幸恰恰是徐渭绘画心境的写照。徐渭开创了一种大写意水墨花鸟画，他的画气势纵横奔放，水墨淋漓，不拘小节。技法上，徐渭多泼墨，少着色，层次分明，虚实相生，酣畅淋漓。《墨葡萄图》中，串串硕果倒挂枝头，鲜嫩欲滴，间以肥硕茂盛的叶子泼墨而成，简洁疏放，介于似与不似之间，似又不似，不似反而更似。《墨葡萄图》这幅画中笔法起伏多变，徐疾、浓淡、大小、干湿、疏密程度各异的笔迹墨韵参差交错。题画诗“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”倾诉着心中的郁结、隐衷、痛苦、泪水，烛照出不与世俗同流合污的高洁人格。现存的另一幅代表作品《榴实图》，以水墨渲染石榴破壳，随意点染石榴籽，墨色浓淡层次分明，枝条以中锋行笔，自上向下运行，笔画由粗变细，融细笔、破笔、断笔于一炉，形成笔断意不断，无限伸展的动势。这些作品，借物抒情，绝句题诗，批露出画家怀才不遇的心声。“品格高，落墨自超。此乃天授，不可强成。”徐渭创造出别具一格的水墨境界，画笔下的艺术形象隐含怀才不遇的愤懑，亦是其历经坎坷和内心不平的呐喊。
（2）宣泄
通常来说，宣泄是指通过语言文字或者音符书画等释放个人情感的一种方式。宣泄不能称为某种审美情感，因为其缺乏适度的意识控制与思维梳理。但宣泄可以使情感释放，因而从这个意义上讲，宣泄可以看成艺术家的一种心境。
笔者认为，朱耷的某些花鸟画作恰恰起到情感宣泄的效果。朱耷，又称八大山人，清初画坛“四画僧”之一。八大山人善画花鸟同时兼工山水，由于特殊身世，和所处特殊的时代，他的画造型奇特、怪诞，透出一股阴冷之气，花鸟造型初看是简单的变形，细看又含蓄隽永，题画诗也晦涩难解。不少画作中的鱼和鸟，笔法简洁，形体异常，有的拉长身子，有的缩成一团。特别是鸟的眼睛，近似椭圆形，眼眶画得很大，眼珠不在中央，显示出一种白眼向人的神情，这是对满清统治者蔑视的直接宣泄。他的花鸟画与人们审美习惯格格不入，《孔雀图》中，他把大富大贵，花中之王的牡丹置于悬崖，画中的山石，头重脚轻，危如累卵，用意显而易见。《古梅图》中，古梅虬根暴露，根不沾土，老干枯枝，愤世嫉俗的情怀从笔底宣泄而出。他的某些题画诗更是其心境的直接宣泄，如《孔雀图》一画中题诗写道：“孔雀名花雨竹屏，竹梢强半墨生成。如何了得论三耳，恰是逢春坐二更。”八大山人艺术风格是其个人遭遇与所处时代水火不相容的产物，他的部分画作是其孤傲与冷峻心境的宣泄。
四 结语
绘画是一项心智活动，是一种艺术生产过程，绘画也是特定时期画家思想感情的写照，如清代大画家石涛所言：“古人寄兴于笔墨，假道于山川，不化而应化，无为而有为。”综合画家一生的作品，我们大体可以窥见画家的心路历程。当下，国画界熟谙传统文化精神与掌握国画技巧的画家已愈来愈少，加上社会上广泛存在急功近利的浮躁情绪，人们很难静下心来学习和研究传统文化，问津传统古典国画的人变得凤毛麟角。中国画需要发展传统，但是只有立足传统，发展传统才有出路，中国画才可能完满。文人画心境研究的视角让我们可以充分了解画家作品与生活的关系，能够更好把握画作的意蕴。从这个角度说，我们可以以一个新的视点开展美术史研究，拓宽美术史研究的空间和领域，构建美术史研究的话语和范畴，更好地指导当下国画的创作。
参考文献：
[1] 翟墨、潘公凯：《潘天寿画论》，河南人民出版社，1999年版。
[2] 杨成寅：《石涛画学》，陕西师范大学出版社，2004年版。
作者简介：戴旋，男，1970—，江苏阜宁人，硕士，讲师，研究方向：中国历代书画艺术，工作单位：盐城工学院设计艺术学院。