在南方的中国画坛，相磊的山水画是颇为奇异的，或者说，他的作品给人以南人北相之感。具体地说，在笔墨细节的用线及线条趣味上，他的南方痕迹非常明显，如一些树木、枝叶的画法强调用线的松脱、灵动，以简单的勾勒为主，似乎有些要言不烦，显示出他对于南京一地看重线条倾向的理解和运用。而在一些山石的皴擦肌理以及整个作品的多次晕染等方面，他更注重层层累积的厚重感以及整体画面奇纵跌宕的章法构图等等，则是他长期在北京学习以及广泛地深入到西北等地大量写生的结果。




　　如此强烈反差的两个不同的东西，共同构成了他的作品画面，在一般人看来，似乎是颇为冲撞、颇为矛盾的，但经过他的有机组合之后，却又是那么的合一、那么的自然合拍，其中的奥妙在于，他对于二者都进行了一番自我化的改造。首先，相磊的整体作品并不以所谓的南北为规定，以线条为主的树木亦不是标准的南方多枝叶的树木，而是接近北方的枯树、断枝；其次，对于北方的深沟大壑，他并不刻意追求其雄浑、开阖的所谓大气，而是注重其迂回婉转的筋脉流动，以及接近北宋“阴面山”的形式构造，努力通过“阴面山”来展示出画家对于画面深度的把握能力。如此两相折中之后的山水、树石表现出的形式趣味，则既不是南方的、也不是北方的，而是在综合南北之后完全的个人化的图形。最值得注意的是，他对于画面中的色彩运用则完全是个人化的理解，画面中偶尔出现的红色树叶以及云气等等，基本上在他的那种图形中是找不到自然对应的，可以说，是画家基于画面处理之需要的一种自我化的点缀。这些都来自画家对于自然山水之寄托功能的独特解读和独特发挥。


　　中国山水画的历史至今已有一千五百年以上，如此漫长的时间累积，我们很难说还有什么自然山水没有被古人涉猎过，于是，有的画家就专门画青藏高原、有的则选择画沙漠，但这些试图从题材的层面寻找与古人不同的尝试，总归都是有其终结的时候，因为地球只有这么大。在自然之外，还有一種东西比自然更大，这就是人的内心。内心之大，原本是芥子纳须弥的，相磊选择了这条内心之路，也就等于选择了朝向须弥世界的方向上迈进、悠游，一种探索的悠游、一种在自然和传统中自由截取的悠游。这是今天画家的特殊权力，珍惜这种权力，珍惜这种悠游的自在，这是一种大造化。