1949年中国共产党取得了国家政权，在这个过程中，中国共产党及其所领导的人民军队浴血奋战的历史不容忘却。因此，新中国所造就的时代影响下，图绘中国革命历史的绘画也应运而生，新中国美术史中表现重要革命历史题材的作品不胜枚举，其中重要的一类便是表现革命圣地题材的美术创作。革命圣地作为一种重要题材出现在美术作品的表现题材范围内，其表现内容一方面与中国共产党革命历史中的重要活动地、重要节点相关，另一方面也与领导中国革命取得胜利的领袖人物相连。
　　革命活动与革命圣地
　　作为革命历史题材创作的一种，表现革命圣地题材的历史绘画首先是对与中国革命活动紧密相关的地点的描绘，它们多是与中国革命活动进程中发生过重要事件的地方、地域紧密关联，如韶山、南湖、井冈山、遵义、延安等。在1950年文化部所下达的绘制革命图画的任务下，就出现了包括图绘革命历史、革命圣地的作品，如王式阔的油画《井冈山会师》。此后，描绘革命圣地的“红色美术”也就成为了画家们拓展绘画题材、更新笔墨程式、传达时代特色、推动图画变革的重要手段。
　　对于革命圣地的图绘，画家们多是在进行实地瞻仰之后，以写生的方式对其进行艺术化的处理和创绘，不仅表现出了自身对革命精神的体悟，也在一定程度上为丰富绘画的表现力拓宽了基础。在这种情形下，一批以描绘、歌颂革命圣地的美术作品也就如雨后春笋般出现。在20世纪50—60年代进行革命圣地历史题材创作的画家中，钱松喦是重要代表，他几乎画遍了所有的革命圣地，所创作的此类作品中，有几易其稿创作出的表现抗日战争时期中共中央南方局和八路军驻重庆办事处所在地—红岩村的《红岩》，以红色作为突出主题的主色调，表现出了一种与革命圣地相契合的庄严的意境，升华和诗意化了图画中的主题。还有表现1937—1947年中共中央所在地—延安的《延安颂》等。钱松喦画过多幅表现延安景色的图画，或描绘其春景的春意盎然，或描绘其冬景的银装素裹，着眼点是表现革命圣地的新面貌，以新貌衬旧景，传达出革命事业的功绩。这些都是在表现革命活动与革命圣地作品中的经典代表。此外，李可染也创作了表现革命圣地井冈山的《革命摇篮井冈山》，梁书创作了《井冈山全图》《井冈山罗浮电站》，宋文治创作了《长征第一关》等。油画作品则有徐永祥《井冈山会师》等，这些作品都是“革命现实主义和革命浪漫主义的结合”成功实践之下的产物。
　　而从这些或传统山水画、或西方油画风景的描绘中，我们也可以看出，画家们在表现革命圣地时，并没有集中的去表现革命进程中的具体事件，而是用自己的图画语言和观念表现出各自对革命圣地的理解，以此传达出艺术境界，使作品具备了艺术创作的审美价值。同时，在革命情怀影响下，也引发出了绘画创作的新形式和新风格，映射出革命的精神气象，成为表现中国革命历史传统的载体之一。
　　革命领袖与革命圣地
　　在表现革命圣地题材的创作中，除了上述表现革命活动地的作品外，还有以表现与领导中国革命取得胜利的革命领袖（以毛泽东居多）相关联的作品。以韶山为例，韶山作为中国革命圣地之一，同样也是毛泽东的出生地。50年来以来，吸引了无数画家的实地考察、瞻仰与写生，让他们投入了更加浓重的笔墨去表现。最早对韶山进行笔墨表现的应该是李可染在1956年写生期间创作的《毛主席故居》，这不仅代表了李可染国画改造后的成果及其在表现题材上的突破，同时也可视为对当时画家群体所思考的—如何拓展和表现革命历史题材绘画这一时代主题的先期探索。至50年代末，越来越多的画家开始关注到“革命领袖与革命圣地”这一表现内容的创作空间，如1959年5月黎雄才赴韶山考察了青年水库、文化馆、韶山嘴等地，创作了与李可染同类题材的《韶山毛泽东同志故居》，以自己的艺术创作仰敬革命领袖、描绘韶山新貌。但真正从“革命性与艺术性相结合”的角度进行创作、且能较为成熟表现革命圣地的，当属国画家傅抱石。他甚至早于黎雄才来到韶山，创作了《毛泽东同志故居》、组画《韶山》等作品，相比于黎雄才，他的创作开始脱离单纯的写生层面，将革命圣地的景色引入到一种主题化、精神化的创作中去，表现出了雄伟开阔的格局和繁盛醇厚的审美意境，其后来创作的韶山全景也在1960年的全国美展中亮相，获得了广泛认可。
　　对革命领袖的敬仰、对革命圣地的崇拜，使“圣地热”创作在其他美术画种中也有着众多表现。如版画家古元所作的《毛主席在延安》。1942年，毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话，给了包括古元在内的很多艺术家以鼓舞，对中国美术发展之路也有着深刻的影响，因此古元将外来的版画技法和中国民间年画相结合所创作的这幅《毛主席在延安》也就有了别样和多层的意义。此类版画作品还有吴凡的《周恩来同志在红岩村》等。
　　油画方面以表现革命领袖与革命圣地为内容的创作也层出不穷。主要代表作品有许宝中《日出韶山》，罗工柳《毛泽东同志在井冈山上》，林岗《井冈山会师》，沈尧伊《遵义会议》，招炽挺、赵淑钦、王孝柏《向井冈山进军》等，他们以发生在革命圣地的重要历史事件为背景，生动刻画了革命领袖在其中发挥的重要作用，从另一个角度表现了中国革命历史发展过程中的代表环节。同样的，这些作品也开始跳脱出纯粹写生的层面，逐步将主题创作的概括性语言加入到创作中去，虽然表现的对象有着一定的具体性（如故居、宝塔等建筑样式），但在画面表现中，画家们以各自的创作手法呈现出“革命浪漫主义”式的主题精神，又使这种现实形象与内涵表现形成了相互之间的契合。
　　主题精神与革命圣地
　　我们可以看到，在表现革命圣地题材的美术创作中，一方面，这些作品所描绘的是在中国革命取得胜利过程中的重要地点，画家们用山水画、风景画的形式，通过艺术化的处理手段，将它们的风光景象呈现在世人面前。又在写生的基础上，融入艺术表现的审美创构，即在画面中注重师法造化的同时，兼带其“河山意境”的生發，率先在审美创造上赋予了革命圣地以艺术化的表达。
　　另一方面，虽然这些革命圣地在历史上并没有数量繁多的人文胜迹，也少有人文之源，但正由于其在革命事业上的卓越功勋，使其地位在不断政治化的背景下得以提升，进而使画家们在刻画其自然景象之时，在更深层次上还表达出了其有关于革命事业的丰富而深邃的内涵和主题精神。观看者从中所获取的更重要的是一种革命的主题精神，如上文提到的李可染的《革命圣地韶山》《革命摇篮井冈山》，所蕴含的即是对毛主席的无尽敬仰以及对革命事业的无比崇敬。这种背后的主题精神和内涵正是革命圣地题材美术作品能够形成史诗巨制的核心所在，亦是其在岁月洗礼之后仍能灿若星辰的根基来源。
　　因此，改革开放至新世纪以来，在国家以新姿态迎接时代新挑战、发挥国家新作为的同时，表现以往革命圣地题材的作品依然发挥着其鲜明的作用，由此而来的美术创作也不乏时代佳作，不仅在艺术语言、形式表现上有了更为多元的生发，在表现革命精神上也有着鲜明的艺术新象，在深化主题精神方面发挥着其特有的作用。如国画作品有汪天行《井冈山》，崔晓东《毛主席故居韶山》，油画作品有沈尧伊《江西瑞金召开的第一次中华苏维埃代表大会会址》，李福来、李武、周福先等集体创作的全景画《井冈山革命斗争》，何红舟《启航—中共一大》等。如果说早期的革命圣地题材绘画还是以表达革命精神和创作者自我体悟为主的话，那么在新时代所表现的此类作品，则又增添了革命教育意义，让新一代的青年们能更好地了解往昔岁月，用艺术语言连接今昔，承担起培育红色基因的社会作用。
　　综而述之，新中国70年的美术发展中，这些表现革命圣地的作品在展现圣地之河山意境的同时，钩沉党、国家和中华民族艰苦奋斗的历史脉络，以艺术化的视角呈现了历史真实。它们以图像的形式带我们回顾了革命先辈们的步履精神，而这些都愈发彰显出它们在新时代的艺术感召力，加之鲜明的社会教育意义，足以让我们更好的回望历史、奋进未来。