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由台湾京剧名家李宝春改编自大陆同名话剧、台湾新剧团创排的新编京剧《知己》日前在上海演出。《知己》故事说的是：清代才子顾贞观乃著名诗词《金缕曲》作者，他为营救知己吴兆骞，到相国纳兰明珠府教书，一等20年；历经波折盼得故人归的时候，顾贞观惊讶地发现，他熟悉的江南才子吴兆骞，已经变成苟且偷生的小人，几十年坚持如同一个笑话……此剧糅合了一些“非京剧元素”，意在争取观众最大化。上海戏剧学院为《知己》召开研讨会，从《知己》作品如何更完善谈到“为京剧寻知己”话题，与会专家畅所欲言。
李宝春（《知己》导演、主演，台湾台北新剧团团长）：郭启宏老师编剧的话剧《知己》剧本基础很好，我看完之后很感动，就有了想法：这个戏很适合传统戏曲手法来诠释它，因为人物线不乱，而且人性发挥潜力很大，所以我给郭老师提议，改成京剧怎么样？他说你弄了这么多戏你自己来吧。所以迫不得已提笔弄戏。真是越来越请不起编剧，请不起导演、作曲，这是心里话。但是有一个什么支撑我呢？我很喜欢这个行业，所以我就想自己试一试，试着试着觉得也有好处，可以一路演、一路改，这是我们的一个特点。
对这部戏，我的想法就是一个人性的挖掘。现在的戏让年轻人进来看，没有思考，他会觉得不过瘾，会觉得你有点老。所以让他思考什么呢？让他思考什么是知己。知己是维护、包容才能维持的一个关系，一个顾贞观，一个吴兆骞，因为两个人性格不一样，思想基础不一样，表现上就有所区别。往往高傲的人，经不住磨难，会转变自己的意识，当他转变以后，再回来就比较难了。顾贞观一直坚持文人要有骨气，而吴兆骞被形势转变了，但是他并非不知好歹，只不过他以其人之道还治其人之身。我觉得两个人，如果顾贞观多一点包容，吴兆骞多一点坚持，多一点沉静，也许两人关系就不是这样的结局。
还有京昆合作，超出我的想象，我没想到会融合得这么顺。我先前提醒自己，京昆融合是好，但是如果把它当成一个噱头就坏了，当成“为了京昆而京昆”就坏了，所以我提了一点：为什么唱昆，唱昆的时候，环境是什么。不能够让人感觉是京剧演员在唱昆腔，而应该是京昆两家各自展现自己的最佳技能。我下一部戏《李清照》也是京昆，我提醒自己，如何把京昆弄得更顺当一点。
钱振荣（《知己》特邀共同主演，江苏省昆剧院国家一级演员）：接到李宝春老师邀请，我很惶恐，也很忐忑，因为京昆合作，我从来没参与过。到了台湾跟老师一起排戏，刚去的时候，特别不顺畅的就是我要念京白，我的京白不行，而且跟我的昆曲味不是很衔接、协调。后来在不断演出当中慢慢改变，让观众听起来不是那么生硬、突兀，现在观众对唱腔融合、音乐融合赞赏比较多，这也是我们最要体现的地方。音乐方面，京剧唱完接昆曲，昆曲唱完马上接京剧，这里面也做了很多调整。先前有念白，后来觉得念白多余，最后直接一过渡就唱了。有一场京昆交融的戏，每次演到那儿都非常过瘾，观众反响很不错。这是一种尝试、一种探索，如果对昆曲和京剧的发展能起到一点推动作用，我们就非常高兴了。
我觉得顾贞观这个人物非常适合昆曲小生演绎，吴兆骞由京剧老生演，这样色彩很好，有一定的冲突在里面。顾贞观气质跟昆曲的文雅、人文气质非常吻合，对我来说，演起来比较得心应手一点。我觉得这个角色跟吴兆骞其实是在诠释两种人生不同的态度。顾贞观坚持文人气节，他为了他的气节，为了救吴兆骞，可以做出一些违背自己本性的东西。他从来不喝酒，为了救吴兆骞，在明珠逼迫下违背自己的习性破例喝酒，甚至可以下跪。这些都有个理念支撑他：为了吴兆骞义字当头，把他救出来。他也有文人的底线，他绝对不会为了自己欲望和私利，做有损人格的事情，这体现了文人的气节。吴兆骞对生活状态不一样。两个人不同的境况，造成两个人不同的人生走向。这个戏让观众看了有一点想法，对人生、对自己的理想，或者应该怎样去适应生活。生活有的时候不断会挑战底线，如果你的底线不断下降，也许你不知不觉成为一个类似于像吴兆骞这样的庸俗可笑之人。这个戏就是让人去思考的。
徐幸捷（上戏戏曲学院原院长）：我觉得这出戏的改编很成功，这是一个独特的视角。这个戏两三句话说不清楚，里面包含的内容很多，包括顾贞观找知己，吴兆骞好像不是他理想的知己，但是他身旁的纳兰性德，其实是他的知己，但是他感觉不到他。导演的把握上，体现了对传统的活用，这个戏看完都说是京剧，没有人说是话剧。它呈现的样式最大的特点是京昆交融。我看了两次，关于《金缕曲》的那段感受非常突出。《金缕曲》可能是昆比京感觉要合适，但是一个人唱到底也很闷，有朗诵，有独唱，有轮唱，有合唱，这个气氛，每次演出掌声是自然的，并不是捧角。李宝春老师表演的最大特点是跨越行当，他是从人物出发，巧用传统、用行当。特别是后面的表现手法，其实是丑行的表演技法，但他不是纯粹的丑行，也不是纯粹的生行，他是根据人物的发展运用的，这都是成功的。
刘明厚（上戏戏文系教授）：从剧本和表演来看，我个人很喜欢这个戏，首先我觉得《知己》特别具有现代意义，这个主题不是说随着时代变迁，离我们今天距离很远，我觉得就像在今天发生的。吴兆骞大才子，最后巨大的人格变化，这是一种生存环境造成的，社会造成的。这个戏让我想起美国剧作家阿瑟·米勒的《萨达姆的女巫》：在生死考验面前，很多人出卖灵魂，因为诬陷、陷害他人，历史上把一百多号人送上绞刑架，这是历史真实事件。所以我看到这个戏，想到美国这部戏剧，异曲同工。这个戏让我想起自己很要好的一个朋友，他的舅舅在运动中眼看着跟他一起受审的同事被活活打死，真的是被诬陷，有人在高压之下胡编乱造，大家都受到牵连。看了这部戏，我觉得这种人性的恶，有时候在一种特定的环境下被逼出来，不一定是贪婪，不一定是欲望，因为求生的本能是人所共有的，天生的。所以这个戏很有现实意义，特别是对中国观众来说，有震撼力，引起我们的反思。
表演上，两位演员把两个角色塑造得出神入化，给我留下比较深刻的印象。关外宁古塔两个场景前后对比，正是有了这种环境，才逐步磨灭吴兆骞的意志，从清高文人下滑到俗人。但是我有个小小建议：关外宁古塔的苍凉感，不毛之地的荒芜，我想象中应该是狂风大作时的飞沙走石，我觉得无论音乐处理、灯光处理上还是演员表演时的肢体语言上，都可以再强化一些。因为正是那种生存环境如此恶劣，很多人不堪忍受，只有在这种强大的外界环境下，他才会为了求生存慢慢改变。要让观众更能理解吴兆骞的转化，有的时候为了活命不得不低头，只有这样才能更真实一些，更感人一些。 郜元宝（复旦大学中文系教授）：关于混搭，多元交融，我是外行就不说了，我提提意见，在整个舞台剧结构上讲，恐怕剧本的改编，还有一些改进的地方。第一个纳兰明珠邀请顾贞观到他家里住，这一节当然是顾贞观的重头戏，可是剧本没有交待明珠请他去当初的意图是什么。我以为是大有深意，到后来发现其实不然，好像明珠把他放在家里就忘记了。如果大有深意，他们两个人第一次交集的时候，恐怕对手戏就要多一点，而不是现在这个样子。第二，跟纳兰性德关系也交待不清楚，其实纳兰性德在这个剧里是蛮重要的角色，可是戏份不多。还有，大家讨论比较多的是，这个剧前面的95%容量是讲知己，到了最后5%的时候，突然有个陡转，当然陡转也是戏剧里面经常用的，这是戏剧的灵魂。可是你前面95%讲他们两个人，后来关山阻隔，他们两个是不能交流的，除了《金缕曲》的交流，别的地方没交流。95%的知己，到了5%的陡转，这个情节上很难收拾，这个地方有点硬。
我觉得现代剧场观众对于剧本的要求，可能跟古代传统戏剧不太一样，传统戏剧是唱腔，以角儿不断到高潮。传统剧场很乱，我们读过鲁迅社戏，一进去就是卖瓜子，一进去发冰棒，这个不影响演出，很和谐。现在的舞台改造以后，人们进去以后很肃静，没有舞台下面对舞台上的干扰，所以人们对唱词要求很高了。现代的剧场，成功的方面是各种元素融合，包括舞台布景、唱腔走向非常好的，这是容易接受的。可是大家接受的时候，就会引起观众推敲，大的主脑上，就是今天整个的价值观，还有演出细针密线情节叙述逻辑，这个逻辑要说服力很强，这不是小问题。
还有唱词方面，唱的时候，演员往唱腔靠，所以用词不是太较真。现在观众听的时候，会跟着字幕，一看字幕不对，用词要推敲。我现场看的时候，就觉得有些唱词值得推敲。我的意思，不要把文学作为另外一张皮踢出去，其实是融合的。在这个时代，因为舞台元素太多了，足以吸引整个注意力，你舞台经验很丰富了，艺术形式很符合了，不妨更多投入到剧本跟文学性上去，包括结构、主题立意，还有主轴，不要使整个结构过于散漫，或者某些地方逻辑上过于拧在一起。
黄昌勇（上海戏剧学院副院长）：这个本子毕竟是新本子，容易看出漏洞。像话剧《简·爱》，因为改自于经典名著，我们是带着小说阅读感受来看话剧的，所以有很多话剧的漏洞根本看不出来，因为你已经用阅读体验去自然弥补了。上次我带儿子看话剧，他就看出漏洞，这个简怎么爱上罗切斯特，他说我感觉不应该爱他，一句话点到点子上了。如果我们带着阅读感受就看不出来，但是孩子没看过这个名著，是带着全新的视野看，有不严密不舒服的地方就能感受得到。有的观众可能从来不知道真实的历史故事，要让他也能从头到尾看明白，编剧应该站在这个角度看待本子，来改编。
杨扬（华东师大中文系教授，上海作协副主席）：京昆合在一起演，我倒是第一次看，我也担心两个能不能走到一起去，但是听下来，我觉得非常好听。这两种形式穿插着演，有唱有念白，接受感蛮好的。只不过后面结尾部分，稍微简单了一点。还有我听下来心里有点矛盾的，就是音乐。整个音乐气质蛮好的，是大乐队，可能是那天剧场的问题，主演的声音有时候出不来，音乐声太响，好像还有交响乐。
这个作品还有提升的空间，确实叙事多了一点，讲故事的成分多了。有些细节上交待不是太明确，不太明确干脆不要了，戏曲不比话剧，不比电影、电视，所以还是要回到传统叙事上。京昆，主要是听唱，看他的表演。
胡晓军（上海文联理论研究室主任）：这个戏用形象思维和传统艺术，向我们传达了对于知识分子的反思和对文化启蒙的期待。中国文人，特别是汉族文人，大致有这样的劣根性：盛世的傲骨到乱世马上成为媚骨，转变之迅速几乎是变了一个人，不做秀才，就做奴才，一字之差，很容易两才变一才，这是中国文人的悲剧。无论是话剧还是京戏，对人性的分析和批判到位了，从批判中树立理想，这个理想就是说：中国的文化启蒙岂止没有结束，甚至还没有开始。
戏剧作为文学的一种，其文学性是与生俱来，京剧的文学性，包括人性跟家国情怀。京剧跟政治性特别有缘，但是要注意，表现政治性的时候，不要丧失文学性。京剧表现文学性和话剧表现文学性还不一样，话剧是出典型人物，也就是说由个性化到共性化，而京剧包括其它戏曲是反过来的。京剧的文学性会支撑京剧与程式的发挥，而话剧的文学性很难去支撑京剧的行当与程式发挥。话剧的路子，一开始来个陌生化、个性化，话剧就舒服了。京剧消除了程式、行当，难以让人入戏，它应该一开始给人一种熟悉化、共性化的感觉，慢慢出现陌生化和个性化，所以我认为京剧《知己》在这方面做得比较好。
张福海（上戏戏文系研究员）：我是这样看的，这个文本标准不能太低了，不仅要看戏，还要看文本，每个观众都带着这种希望。纯粹看表演的时代已经结束，我们戏曲到了没落时期，可以说崩解，就是人文文学性丧失，精神化程度越来越低。西方戏剧两种派别，一个是德国和法国，更注重表演艺术，而英美更重视文本。我认为中国目前戏剧现实是文化薄弱，带来戏曲严重的整体瓦解。《知己》这部戏从改编方面来看，由于用话剧转换成戏曲样式，受到很大的制约。原有的话剧剧本本身不足和残缺之处，新编剧本是很值得弥补提升的。比如说人物塑造，我觉得吴兆骞这个人物，后来的处理，背离原始初衷：自己备受打击的背景下，回来之后变成软骨头，变成小丑。回到史实看这个形象：他回来之后，也不是阿谀奉承的人，而是个很有尊严的人。当然现在这样的艺术处理也未尝不可，但是这种处理和历史上的吴兆骞相去太远，有些基本的事实是不能违背的，必须回到历史本身，尊重吴兆骞本人，然后构想主题，设计主题。
对于原剧本所设定的吴兆骞的结局，我认为改编上应该挣脱它的束缚，在剧本人文精神上下功夫，很多场戏值得进一步改造，而既然已经改到这个程度，可能要进入吴兆骞的精神世界。吴兆骞被诬陷之后的痛苦、挣扎，我看不到他心里想的，在这样一个流放地，他的内心应该展示出来，而这个地方笔墨太少了。他为什么回来，简单的回来对他没有更大的意义，这个回来必须赋予他意义，赋予他精神力量，这个精神力量，在冰天雪地锤炼之后，这样一个孤傲的知识分子，整个精神变革是什么，所以这里应该借磨难，写吴兆骞精神完成，自我的完成。汉族知识分子有一些是软骨头，但有一部分知识分子是不走这条路的。明清时代，江南地区死的人是最多的，投降的人并不是最多的，所有投降的人最后都郁郁而终，觉得自己有愧前明。所以像吴兆骞这样在严酷现实打击下，个人命运遭际，还应该考虑到这个人恃才傲物。我认为这个戏应该回到这个路线来去思考，这个戏的价值可能要比现在好。所以我觉得，他会不会回去，要不要自由，真正得到人性升华还是仅仅回到故乡，这里有一个选择问题。他在流放地度过了23年，23年对他一生来说占据了半生，而这半生正是他个人成长史最重要的一个历史时期，我认为他应该在这个磨难中完成自己，在现实的唾弃和否定中选择不回来，这个戏就有更深刻的着陆，将放射出更大的光芒。 张伟品（上戏戏曲学院教授）：京昆在一起的表演，尝试非常好，包括小曲等。京昆融于一炉的表演，在京剧史上有很长的历史。昆曲代表江南文人士大夫的审美趣味，但皮黄代表市井市民的审美趣味，这两个怎么融合好，是一个问题。并不只是形式上唱昆曲和京剧，这两个表演形式之间有交换，所以一方面是要提升上去，另一方面是要更加打通。还有我们在这里看到京剧成套板腔，但是没有看到昆曲连套的美好的东西。昆曲是曲牌体，是成套的东西，这个东西是否在重点场次再加强一点，这样是不是更好一些。
黄暾炜（上戏戏曲学院副院长）：宁古塔这组戏，我倒是想讲一讲，宁古塔戏环境恶劣，舞美能不能表现这种恶劣环境，宁古塔这场戏非常重要，这个环节实际就是吴兆骞人物转换或者性格转换的一个关键点，比起用外化的东西来转变，可能还是通过吴兆骞自己的表演来转换比较好。这样就不会感觉吴兆骞回来以后的转变太突兀；或者他回来，安排一段心里独白唱，把故事圆过来。当然，我很佩服李宝春老师的勇气，不断探索，我觉得戏曲永远在路上。探索角度很多，但是角度一多了以后，可能有些地方照顾不到，所以李老师不断打磨，不断思考。希望不断精致化，有些东西要舍弃。
毛时安（上海市人民政府参事、中国文艺评论家协会副主席）：我觉得台湾京剧也不要走大陆京剧的路子，作为世家子弟，李宝春老师有门阀世家基础，尽管有句话“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳”，我认为“枳”也很好，这是新品种，我是“枳”，我就养出好好的“枳”出来。我希望李宝春不断把新戏带给我们看，不要向大陆靠，也不要向台湾看。希望像李宝春这样的大陆世家子弟进入台湾以后，这“枳”就此枝繁叶茂，另有风采，这个就成了。
刘巽达（《上海采风》主编、中国文艺评论家协会理事）：我是“京剧菜鸟”，围绕今天研讨会的题目《传统戏剧寻知己》说一点想法。我更在意的是“《知己》现象”——也就是此剧所辐射的“样本意义”。首先它回答了“新编什么，怎么新编”的问题。一个才气横溢的知识分子，如何会变成卑躬屈膝、阿谀奉承的势利小人？顾贞观痛失知己，是怪罪于吴兆骞的软弱无情，还是专制制度的冷酷无情？相信观众在观剧时，定会结合各种历史与现实，清晰看到“人性异化的制度追问”。由是也感悟到原作者和改编者的“人文动力”，感受到他们的思考所在。新编京剧《知己》给我们的启示是：历史题材中的思想和感情，如何与当下建立某种“关照性”，这其实是对主创者整体水准的考验，包括思想水准与艺术水准。
其次它回答了“怎么在传统与创新间悠然自得”的问题。京剧为什么要创新？怎么创新？台湾的京剧艺术家做了很多探索，最直接的原因就是观众市场。除了极少数铁杆戏迷和票友，如何吸引广大年轻观众走进剧场看戏，这才是当务之急。《知己》自始至终在做着“戏剧化”与“戏曲化”的平衡，做着“本体”与“变体”的平衡，做着“脱胎”与“换骨”的平衡，做着“盼唱”和“烦唱”的平衡（戏迷和票友，一心“盼”自己钟爱的演员唱得多多益善，看到“其它元素”一多，就不爽；而年轻的京剧外行，看到老是在唱，剧情老不进展，就会有点“烦”）。于是，如何满足两种观众的需求，既要唱得声情并茂，让内行外行均满意；又要调动其它艺术手段，让京剧变得更养眼和现代，吸引更多观众走进剧场，就需要“在传统与创新间悠然自得”。
再次我们从李宝春身上看到了“老艺人”风采。“老艺人”是什么风采？比如用著名京剧演员奚中路的话说，以前的京剧武戏名角杨小楼、高盛麟他们，身上都背着上百出戏。而现在的青年演员，哪怕是优秀演员，如果会上十几二十出戏，就已经很值得褒扬了。李宝春等台湾京剧演员，其境况更像“老艺人”——他往往集编导演于一身，甚至音乐也自己来，一切都得考虑“控制成本”。假如搁在咱们这儿，他只要一心一意演好角色就行，不用那么累。然而用“辜公亮文教基金会”执行长辜怀群的话说，“民间剧团最坏的地方是穷死，最好的地方是自由”。可见利弊各半，看你如何取舍。其实台湾京剧团体也并没有“穷死”，他们通过基金会等方式，还是拼出了一番天地。他们更像“野养”和“散养”，咱们更像“家养”和“圈养”。孰优孰劣咱不定论，但有一点是显然的，野养和散养者，因为生存的压力，身上背的戏肯定要多，他们的勤奋和敬业，比家养和圈养的要强。台湾演员在为京剧“寻知己”上，做了很好的垂范，值得借鉴、思考。
李宝春（《知己》导演、主演，台湾台北新剧团团长）：郭启宏老师编剧的话剧《知己》剧本基础很好，我看完之后很感动，就有了想法：这个戏很适合传统戏曲手法来诠释它，因为人物线不乱，而且人性发挥潜力很大，所以我给郭老师提议，改成京剧怎么样？他说你弄了这么多戏你自己来吧。所以迫不得已提笔弄戏。真是越来越请不起编剧，请不起导演、作曲，这是心里话。但是有一个什么支撑我呢？我很喜欢这个行业，所以我就想自己试一试，试着试着觉得也有好处，可以一路演、一路改，这是我们的一个特点。
对这部戏，我的想法就是一个人性的挖掘。现在的戏让年轻人进来看，没有思考，他会觉得不过瘾，会觉得你有点老。所以让他思考什么呢？让他思考什么是知己。知己是维护、包容才能维持的一个关系，一个顾贞观，一个吴兆骞，因为两个人性格不一样，思想基础不一样，表现上就有所区别。往往高傲的人，经不住磨难，会转变自己的意识，当他转变以后，再回来就比较难了。顾贞观一直坚持文人要有骨气，而吴兆骞被形势转变了，但是他并非不知好歹，只不过他以其人之道还治其人之身。我觉得两个人，如果顾贞观多一点包容，吴兆骞多一点坚持，多一点沉静，也许两人关系就不是这样的结局。
还有京昆合作，超出我的想象，我没想到会融合得这么顺。我先前提醒自己，京昆融合是好，但是如果把它当成一个噱头就坏了，当成“为了京昆而京昆”就坏了，所以我提了一点：为什么唱昆，唱昆的时候，环境是什么。不能够让人感觉是京剧演员在唱昆腔，而应该是京昆两家各自展现自己的最佳技能。我下一部戏《李清照》也是京昆，我提醒自己，如何把京昆弄得更顺当一点。
钱振荣（《知己》特邀共同主演，江苏省昆剧院国家一级演员）：接到李宝春老师邀请，我很惶恐，也很忐忑，因为京昆合作，我从来没参与过。到了台湾跟老师一起排戏，刚去的时候，特别不顺畅的就是我要念京白，我的京白不行，而且跟我的昆曲味不是很衔接、协调。后来在不断演出当中慢慢改变，让观众听起来不是那么生硬、突兀，现在观众对唱腔融合、音乐融合赞赏比较多，这也是我们最要体现的地方。音乐方面，京剧唱完接昆曲，昆曲唱完马上接京剧，这里面也做了很多调整。先前有念白，后来觉得念白多余，最后直接一过渡就唱了。有一场京昆交融的戏，每次演到那儿都非常过瘾，观众反响很不错。这是一种尝试、一种探索，如果对昆曲和京剧的发展能起到一点推动作用，我们就非常高兴了。
我觉得顾贞观这个人物非常适合昆曲小生演绎，吴兆骞由京剧老生演，这样色彩很好，有一定的冲突在里面。顾贞观气质跟昆曲的文雅、人文气质非常吻合，对我来说，演起来比较得心应手一点。我觉得这个角色跟吴兆骞其实是在诠释两种人生不同的态度。顾贞观坚持文人气节，他为了他的气节，为了救吴兆骞，可以做出一些违背自己本性的东西。他从来不喝酒，为了救吴兆骞，在明珠逼迫下违背自己的习性破例喝酒，甚至可以下跪。这些都有个理念支撑他：为了吴兆骞义字当头，把他救出来。他也有文人的底线，他绝对不会为了自己欲望和私利，做有损人格的事情，这体现了文人的气节。吴兆骞对生活状态不一样。两个人不同的境况，造成两个人不同的人生走向。这个戏让观众看了有一点想法，对人生、对自己的理想，或者应该怎样去适应生活。生活有的时候不断会挑战底线，如果你的底线不断下降，也许你不知不觉成为一个类似于像吴兆骞这样的庸俗可笑之人。这个戏就是让人去思考的。
徐幸捷（上戏戏曲学院原院长）：我觉得这出戏的改编很成功，这是一个独特的视角。这个戏两三句话说不清楚，里面包含的内容很多，包括顾贞观找知己，吴兆骞好像不是他理想的知己，但是他身旁的纳兰性德，其实是他的知己，但是他感觉不到他。导演的把握上，体现了对传统的活用，这个戏看完都说是京剧，没有人说是话剧。它呈现的样式最大的特点是京昆交融。我看了两次，关于《金缕曲》的那段感受非常突出。《金缕曲》可能是昆比京感觉要合适，但是一个人唱到底也很闷，有朗诵，有独唱，有轮唱，有合唱，这个气氛，每次演出掌声是自然的，并不是捧角。李宝春老师表演的最大特点是跨越行当，他是从人物出发，巧用传统、用行当。特别是后面的表现手法，其实是丑行的表演技法，但他不是纯粹的丑行，也不是纯粹的生行，他是根据人物的发展运用的，这都是成功的。
刘明厚（上戏戏文系教授）：从剧本和表演来看，我个人很喜欢这个戏，首先我觉得《知己》特别具有现代意义，这个主题不是说随着时代变迁，离我们今天距离很远，我觉得就像在今天发生的。吴兆骞大才子，最后巨大的人格变化，这是一种生存环境造成的，社会造成的。这个戏让我想起美国剧作家阿瑟·米勒的《萨达姆的女巫》：在生死考验面前，很多人出卖灵魂，因为诬陷、陷害他人，历史上把一百多号人送上绞刑架，这是历史真实事件。所以我看到这个戏，想到美国这部戏剧，异曲同工。这个戏让我想起自己很要好的一个朋友，他的舅舅在运动中眼看着跟他一起受审的同事被活活打死，真的是被诬陷，有人在高压之下胡编乱造，大家都受到牵连。看了这部戏，我觉得这种人性的恶，有时候在一种特定的环境下被逼出来，不一定是贪婪，不一定是欲望，因为求生的本能是人所共有的，天生的。所以这个戏很有现实意义，特别是对中国观众来说，有震撼力，引起我们的反思。
表演上，两位演员把两个角色塑造得出神入化，给我留下比较深刻的印象。关外宁古塔两个场景前后对比，正是有了这种环境，才逐步磨灭吴兆骞的意志，从清高文人下滑到俗人。但是我有个小小建议：关外宁古塔的苍凉感，不毛之地的荒芜，我想象中应该是狂风大作时的飞沙走石，我觉得无论音乐处理、灯光处理上还是演员表演时的肢体语言上，都可以再强化一些。因为正是那种生存环境如此恶劣，很多人不堪忍受，只有在这种强大的外界环境下，他才会为了求生存慢慢改变。要让观众更能理解吴兆骞的转化，有的时候为了活命不得不低头，只有这样才能更真实一些，更感人一些。 郜元宝（复旦大学中文系教授）：关于混搭，多元交融，我是外行就不说了，我提提意见，在整个舞台剧结构上讲，恐怕剧本的改编，还有一些改进的地方。第一个纳兰明珠邀请顾贞观到他家里住，这一节当然是顾贞观的重头戏，可是剧本没有交待明珠请他去当初的意图是什么。我以为是大有深意，到后来发现其实不然，好像明珠把他放在家里就忘记了。如果大有深意，他们两个人第一次交集的时候，恐怕对手戏就要多一点，而不是现在这个样子。第二，跟纳兰性德关系也交待不清楚，其实纳兰性德在这个剧里是蛮重要的角色，可是戏份不多。还有，大家讨论比较多的是，这个剧前面的95%容量是讲知己，到了最后5%的时候，突然有个陡转，当然陡转也是戏剧里面经常用的，这是戏剧的灵魂。可是你前面95%讲他们两个人，后来关山阻隔，他们两个是不能交流的，除了《金缕曲》的交流，别的地方没交流。95%的知己，到了5%的陡转，这个情节上很难收拾，这个地方有点硬。
我觉得现代剧场观众对于剧本的要求，可能跟古代传统戏剧不太一样，传统戏剧是唱腔，以角儿不断到高潮。传统剧场很乱，我们读过鲁迅社戏，一进去就是卖瓜子，一进去发冰棒，这个不影响演出，很和谐。现在的舞台改造以后，人们进去以后很肃静，没有舞台下面对舞台上的干扰，所以人们对唱词要求很高了。现代的剧场，成功的方面是各种元素融合，包括舞台布景、唱腔走向非常好的，这是容易接受的。可是大家接受的时候，就会引起观众推敲，大的主脑上，就是今天整个的价值观，还有演出细针密线情节叙述逻辑，这个逻辑要说服力很强，这不是小问题。
还有唱词方面，唱的时候，演员往唱腔靠，所以用词不是太较真。现在观众听的时候，会跟着字幕，一看字幕不对，用词要推敲。我现场看的时候，就觉得有些唱词值得推敲。我的意思，不要把文学作为另外一张皮踢出去，其实是融合的。在这个时代，因为舞台元素太多了，足以吸引整个注意力，你舞台经验很丰富了，艺术形式很符合了，不妨更多投入到剧本跟文学性上去，包括结构、主题立意，还有主轴，不要使整个结构过于散漫，或者某些地方逻辑上过于拧在一起。
黄昌勇（上海戏剧学院副院长）：这个本子毕竟是新本子，容易看出漏洞。像话剧《简·爱》，因为改自于经典名著，我们是带着小说阅读感受来看话剧的，所以有很多话剧的漏洞根本看不出来，因为你已经用阅读体验去自然弥补了。上次我带儿子看话剧，他就看出漏洞，这个简怎么爱上罗切斯特，他说我感觉不应该爱他，一句话点到点子上了。如果我们带着阅读感受就看不出来，但是孩子没看过这个名著，是带着全新的视野看，有不严密不舒服的地方就能感受得到。有的观众可能从来不知道真实的历史故事，要让他也能从头到尾看明白，编剧应该站在这个角度看待本子，来改编。
杨扬（华东师大中文系教授，上海作协副主席）：京昆合在一起演，我倒是第一次看，我也担心两个能不能走到一起去，但是听下来，我觉得非常好听。这两种形式穿插着演，有唱有念白，接受感蛮好的。只不过后面结尾部分，稍微简单了一点。还有我听下来心里有点矛盾的，就是音乐。整个音乐气质蛮好的，是大乐队，可能是那天剧场的问题，主演的声音有时候出不来，音乐声太响，好像还有交响乐。
这个作品还有提升的空间，确实叙事多了一点，讲故事的成分多了。有些细节上交待不是太明确，不太明确干脆不要了，戏曲不比话剧，不比电影、电视，所以还是要回到传统叙事上。京昆，主要是听唱，看他的表演。
胡晓军（上海文联理论研究室主任）：这个戏用形象思维和传统艺术，向我们传达了对于知识分子的反思和对文化启蒙的期待。中国文人，特别是汉族文人，大致有这样的劣根性：盛世的傲骨到乱世马上成为媚骨，转变之迅速几乎是变了一个人，不做秀才，就做奴才，一字之差，很容易两才变一才，这是中国文人的悲剧。无论是话剧还是京戏，对人性的分析和批判到位了，从批判中树立理想，这个理想就是说：中国的文化启蒙岂止没有结束，甚至还没有开始。
戏剧作为文学的一种，其文学性是与生俱来，京剧的文学性，包括人性跟家国情怀。京剧跟政治性特别有缘，但是要注意，表现政治性的时候，不要丧失文学性。京剧表现文学性和话剧表现文学性还不一样，话剧是出典型人物，也就是说由个性化到共性化，而京剧包括其它戏曲是反过来的。京剧的文学性会支撑京剧与程式的发挥，而话剧的文学性很难去支撑京剧的行当与程式发挥。话剧的路子，一开始来个陌生化、个性化，话剧就舒服了。京剧消除了程式、行当，难以让人入戏，它应该一开始给人一种熟悉化、共性化的感觉，慢慢出现陌生化和个性化，所以我认为京剧《知己》在这方面做得比较好。
张福海（上戏戏文系研究员）：我是这样看的，这个文本标准不能太低了，不仅要看戏，还要看文本，每个观众都带着这种希望。纯粹看表演的时代已经结束，我们戏曲到了没落时期，可以说崩解，就是人文文学性丧失，精神化程度越来越低。西方戏剧两种派别，一个是德国和法国，更注重表演艺术，而英美更重视文本。我认为中国目前戏剧现实是文化薄弱，带来戏曲严重的整体瓦解。《知己》这部戏从改编方面来看，由于用话剧转换成戏曲样式，受到很大的制约。原有的话剧剧本本身不足和残缺之处，新编剧本是很值得弥补提升的。比如说人物塑造，我觉得吴兆骞这个人物，后来的处理，背离原始初衷：自己备受打击的背景下，回来之后变成软骨头，变成小丑。回到史实看这个形象：他回来之后，也不是阿谀奉承的人，而是个很有尊严的人。当然现在这样的艺术处理也未尝不可，但是这种处理和历史上的吴兆骞相去太远，有些基本的事实是不能违背的，必须回到历史本身，尊重吴兆骞本人，然后构想主题，设计主题。
对于原剧本所设定的吴兆骞的结局，我认为改编上应该挣脱它的束缚，在剧本人文精神上下功夫，很多场戏值得进一步改造，而既然已经改到这个程度，可能要进入吴兆骞的精神世界。吴兆骞被诬陷之后的痛苦、挣扎，我看不到他心里想的，在这样一个流放地，他的内心应该展示出来，而这个地方笔墨太少了。他为什么回来，简单的回来对他没有更大的意义，这个回来必须赋予他意义，赋予他精神力量，这个精神力量，在冰天雪地锤炼之后，这样一个孤傲的知识分子，整个精神变革是什么，所以这里应该借磨难，写吴兆骞精神完成，自我的完成。汉族知识分子有一些是软骨头，但有一部分知识分子是不走这条路的。明清时代，江南地区死的人是最多的，投降的人并不是最多的，所有投降的人最后都郁郁而终，觉得自己有愧前明。所以像吴兆骞这样在严酷现实打击下，个人命运遭际，还应该考虑到这个人恃才傲物。我认为这个戏应该回到这个路线来去思考，这个戏的价值可能要比现在好。所以我觉得，他会不会回去，要不要自由，真正得到人性升华还是仅仅回到故乡，这里有一个选择问题。他在流放地度过了23年，23年对他一生来说占据了半生，而这半生正是他个人成长史最重要的一个历史时期，我认为他应该在这个磨难中完成自己，在现实的唾弃和否定中选择不回来，这个戏就有更深刻的着陆，将放射出更大的光芒。 张伟品（上戏戏曲学院教授）：京昆在一起的表演，尝试非常好，包括小曲等。京昆融于一炉的表演，在京剧史上有很长的历史。昆曲代表江南文人士大夫的审美趣味，但皮黄代表市井市民的审美趣味，这两个怎么融合好，是一个问题。并不只是形式上唱昆曲和京剧，这两个表演形式之间有交换，所以一方面是要提升上去，另一方面是要更加打通。还有我们在这里看到京剧成套板腔，但是没有看到昆曲连套的美好的东西。昆曲是曲牌体，是成套的东西，这个东西是否在重点场次再加强一点，这样是不是更好一些。
黄暾炜（上戏戏曲学院副院长）：宁古塔这组戏，我倒是想讲一讲，宁古塔戏环境恶劣，舞美能不能表现这种恶劣环境，宁古塔这场戏非常重要，这个环节实际就是吴兆骞人物转换或者性格转换的一个关键点，比起用外化的东西来转变，可能还是通过吴兆骞自己的表演来转换比较好。这样就不会感觉吴兆骞回来以后的转变太突兀；或者他回来，安排一段心里独白唱，把故事圆过来。当然，我很佩服李宝春老师的勇气，不断探索，我觉得戏曲永远在路上。探索角度很多，但是角度一多了以后，可能有些地方照顾不到，所以李老师不断打磨，不断思考。希望不断精致化，有些东西要舍弃。
毛时安（上海市人民政府参事、中国文艺评论家协会副主席）：我觉得台湾京剧也不要走大陆京剧的路子，作为世家子弟，李宝春老师有门阀世家基础，尽管有句话“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳”，我认为“枳”也很好，这是新品种，我是“枳”，我就养出好好的“枳”出来。我希望李宝春不断把新戏带给我们看，不要向大陆靠，也不要向台湾看。希望像李宝春这样的大陆世家子弟进入台湾以后，这“枳”就此枝繁叶茂，另有风采，这个就成了。
刘巽达（《上海采风》主编、中国文艺评论家协会理事）：我是“京剧菜鸟”，围绕今天研讨会的题目《传统戏剧寻知己》说一点想法。我更在意的是“《知己》现象”——也就是此剧所辐射的“样本意义”。首先它回答了“新编什么，怎么新编”的问题。一个才气横溢的知识分子，如何会变成卑躬屈膝、阿谀奉承的势利小人？顾贞观痛失知己，是怪罪于吴兆骞的软弱无情，还是专制制度的冷酷无情？相信观众在观剧时，定会结合各种历史与现实，清晰看到“人性异化的制度追问”。由是也感悟到原作者和改编者的“人文动力”，感受到他们的思考所在。新编京剧《知己》给我们的启示是：历史题材中的思想和感情，如何与当下建立某种“关照性”，这其实是对主创者整体水准的考验，包括思想水准与艺术水准。
其次它回答了“怎么在传统与创新间悠然自得”的问题。京剧为什么要创新？怎么创新？台湾的京剧艺术家做了很多探索，最直接的原因就是观众市场。除了极少数铁杆戏迷和票友，如何吸引广大年轻观众走进剧场看戏，这才是当务之急。《知己》自始至终在做着“戏剧化”与“戏曲化”的平衡，做着“本体”与“变体”的平衡，做着“脱胎”与“换骨”的平衡，做着“盼唱”和“烦唱”的平衡（戏迷和票友，一心“盼”自己钟爱的演员唱得多多益善，看到“其它元素”一多，就不爽；而年轻的京剧外行，看到老是在唱，剧情老不进展，就会有点“烦”）。于是，如何满足两种观众的需求，既要唱得声情并茂，让内行外行均满意；又要调动其它艺术手段，让京剧变得更养眼和现代，吸引更多观众走进剧场，就需要“在传统与创新间悠然自得”。
再次我们从李宝春身上看到了“老艺人”风采。“老艺人”是什么风采？比如用著名京剧演员奚中路的话说，以前的京剧武戏名角杨小楼、高盛麟他们，身上都背着上百出戏。而现在的青年演员，哪怕是优秀演员，如果会上十几二十出戏，就已经很值得褒扬了。李宝春等台湾京剧演员，其境况更像“老艺人”——他往往集编导演于一身，甚至音乐也自己来，一切都得考虑“控制成本”。假如搁在咱们这儿，他只要一心一意演好角色就行，不用那么累。然而用“辜公亮文教基金会”执行长辜怀群的话说，“民间剧团最坏的地方是穷死，最好的地方是自由”。可见利弊各半，看你如何取舍。其实台湾京剧团体也并没有“穷死”，他们通过基金会等方式，还是拼出了一番天地。他们更像“野养”和“散养”，咱们更像“家养”和“圈养”。孰优孰劣咱不定论，但有一点是显然的，野养和散养者，因为生存的压力，身上背的戏肯定要多，他们的勤奋和敬业，比家养和圈养的要强。台湾演员在为京剧“寻知己”上，做了很好的垂范，值得借鉴、思考。