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林忠成发来诗稿的同时，还发来了一段诗歌自传：《林忠成创作历程与诗歌风格变化内因》。按照我的写作习惯，通常是不看这些带有符号性的文字的，不想因作者的说辞而影响自己的判断。但是，当我快速读完这段文字时，内心竟然产生了轻微的震动。林忠成的简介看似朴实无华，暗地里却是浪潮汹涌——这段仅有500字的简介，既是诗人的个人诗歌史，亦与中国当代诗歌发展的脉络与波澜保持着相当程度的吻合。我一直以为个人史才是社会史最生动最富于生命力的那一部分——在林忠成极其私人化的个体诗史中，微妙地折射出时代的影子：
1989年开始诗歌写作，狂热喜欢海子，把《海子骆一禾作品集》《土地》等海子诗选背得滚瓜烂熟。20世纪90年代前期的诗歌受到海子语言的强烈影响，诗歌里大量出现月亮、村庄、少女、天堂、麦子、土地等农业文明的气息。1994年开始，由于作品很难在公开刊物发表，加上90年代初期席卷全国的市场化浪潮，对海子为代表的神性写作、终极价值追求、人文主义理想开始怀疑，内心极度绝望，对意象写作、象征主义、隐喻等写法开始反感。1994年至1999年，抛弃意象写作，进行极端的口语诗歌写作，对口语诗提倡的打倒一切价值、清算一切虚伪文化十分认同。这一时期的作品写得很愤怒，对一切都看不惯，只在少量民刊刊发，大部分锁在抽屉里。这些口语诗受到于坚、李亚伟、杨春光、伊沙等人的启发。2000年前后思想再次产生波折，对形而下、身体写作、口语同样感到失望，认为这种写作比意象写作更误入歧途，更加平庸，加速肉体堕落的同时导致灵魂支离破碎，写作再次回到象征主义、隐喻等路径，但是，已不完全相同于20世纪90年代早期的风格，掺杂了叙事、复调、耗散结构等后现代的部分特色以及个人化经验，吸取部分现实因素，也吸取了某些口语写作的优势。
我们读到过太多的诗歌简介或简史，像林忠成这样将自己的诗史置入时代的洪流，并且有着清晰明白的段落划分，有着清醒的自我认知与判断，这是需要勇气、坦诚和眼光的。仅就我有限的阅读经验而言，在当代诗人中不能说没有，但确实不是经常能够见到的。我在写杜甫的时候就曾深刻感受到，一个优秀的诗人和普通的诗人的区别固然是多方面的，其中一个重要的区别即在于：诗人写作的自我觉醒意识。很多诗人虽然极富才华，也写过一些好诗，但由于缺乏自我觉醒，在一种随性和随机的写作中度过一生，最终成为一个糊涂的写作者。这样的写作当然不可能产生真正杰出的作品，这样的诗人也不可能成为真正杰出的诗人。杜甫之所以最终成就其为中国最伟大的诗人，甚至比李白还要伟大，一个重要的原因即在于杜甫始终是一个清醒的写作者。为什么要写，写什么，怎么写，杜甫非常清楚，所以杜甫能做到“毫毛无遺憾，波澜独老成”。从文本、语言、结构到风格，杜甫都是一个有着高度觉醒意识的诗人。
林忠成将自己长达30年的写作历程，划分为三个阶段：1989年至1994年，5年的象征主义阶段;1995年至1999年，5年的口语写作阶段;2000年至今：历时20年的重返（象征）与复合（叙事或复调）写作阶段。与之相对应的生活经历是：前20年为中学教师，近10年为地方新闻单位记者、编辑。
象征主义或意象写作，可能是所有写作者最容易进入的一个诗歌天国。象征主义满足了诗人初期写作的一切理想：神秘、突然、孤傲和不可言说。在这面大旗的召唤之下，确实产生了一代又一代大师。尤其是作为一个汉语诗人，汉字本身就是一座广袤无边的象征森林。每一个汉字，从造型、会意到发声，都充满了令人心动的象征色彩。几千年的汉语诗歌史，说到底就是一部象征主义诗歌长卷。从《诗经》到汉乐府，从楚辞到唐诗，无处不回响着象征主义的清音。来看看诗人写于1991年3月18日的那首《把爱情还给山腰上劈柴的妹妹》：
红色沉闷的河流种子生下斧子/老虎生下斧子 白雪生下的斧子/你必须用音乐喂养它/把它交给山腰上劈柴的妹妹/你必须把种子和民谣交还她/野花缠绕妹妹的脖子/白云和马生下的好女儿/你必须把竖琴和爱情还给她/野兽挂在妹妹的耳朵//
孤独纯洁/春天乳房上站立的妹呀/我流浪江湖骑着一支民谣/在民间与琵琶相依为命/山腰上快乐歌唱的妹呀/我是一位民间艺人/乘坐一支琵琶流向远方//
斧子的嘴唇抓住春天/你被野花熏醉/云朵下劈柴的妹呀/我琵琶破碎两手空空/白马死在江湖/我是窗外被打断腿的情种/野花的手掌 我的剑失于江湖//
妹妹，春天必须把爱情还给你/山腰上野兽流荡/春天必须把河流和村庄还给你/我身在江湖，寻剑涉溪/阳光下妹妹的斧头一闪一闪
我们可以很容易从中找到海子诗歌的痕迹，它显然受到海子的《亚洲铜》或《春天》的启发，里面的诸多意象如斧子、劈柴、白马、妹妹或野花的手掌等，都有海子的诗歌的影子。重温一下海子的《春天》（节选）：
天空上的光明/你照亮我们/给我们温暖的生命/但我们不是为你而活着/我们活着只为了自我/也只有短暂的一个春天的早晨/愿你将我宽恕/愿你在这原始的中心安宁而幸福地居住/你坐在太阳中央把斧子越磨越亮，放着光明/愿你在一个宁静的早晨将我宽恕/将我收起在一个光明的中心/愿我在这个宁静的早晨随你而去
斧子在中国古典传统中是一个十分复杂的意象，与父权、男性、砍伐和欲望紧密相关。最古老的斧子之歌来自夏代的孔甲，他曾为一个养子的脚为斧子所伤而作《破斧歌》。这首诗歌被称为中国东方诗歌的初啼，与作为南音的《候人歌》齐名。尽管林忠成的早期诗作残留着海子等人的影响，但诗人仍然表现出了不同寻常的自我抒写能力。在海子的诗中，斧子是一个极其抽象的存在（“你坐在太阳中央把斧子越磨越亮，放着光明”），虽然明亮，却近乎虚无;但在林忠成这儿，斧子被具象化了，成为一把可以握住可以抚摩的斧子。这把斧子不是从炉火中锻打出来的，而是由种子、老虎或白雪生下来的，山腰上的妹妹可以用来劈柴。这个妹妹也不是一般的妹妹，她懂得播种，会唱民谣会弹竖琴，热爱野花渴望爱情，拥有饱满的春天的乳房，她是白云和马生下的好女儿。最重要的是，她的耳坠是用“野兽”做成的。这个妹妹让我想起楚辞中的山鬼。这把斧子的主人是诗人还是弹琵琶的民间艺人？那个“窗外被打断腿的情种”忽然让我想起被斧头所伤的孔甲的养子。 到了20世纪90年代中期至末期，林忠成的诗风突变，进入一种他自己所描述的口语写作时期。我个人一向认为，口语诗写作实际上是一个伪命题，从语言史或词汇史的角度来看，并不存在真正意义上的口语与书面语之分——所有的书面语都来源于口语;几乎所有的口语，都有书面语的根源。是否口语也与一首诗的成败毫无关系：你用口语写诗，写出来的可能是一首卓越的诗，也可能是一首很烂的口水诗;你用典雅的书面写诗，写出来的可能是一首能流传下去的诗，也可能是一首很糟糕的腐朽诗。决定一首诗的品质，或者决定一个诗人的内核，与他使用口语写作还是书面语写作，也没有任何必然关联。起决定性作用的，永远是诗人的识见、情怀、天赋和风骨。总的来看，林忠成的口语写作是一种不太成功的试验性写作。作为一个持续写作的诗人来说，失败有时比成功更重要，诗人必须从一次次失败的阴影中走出来，才可能发现或抵达光明的彼岸。
《太迟了》是林忠成这一时期写得比较有趣的一首：
全世界女人都在追赶我/饿狼般挥打舞棍/外星人快救我/快放下你们的飞艇//
我是地球上最后一个男人/连修女也对我动手动脚/迟一步人类就会绝种/那时总统也算不了啥/让我当宇宙的宙长也威风不久/即使诺贝尔本人从坟中出来/把诺贝尔奖塞到我手里/我也不要
看起来很热闹，实际上深藏背后的是绝望、孤独和无助，在自我调侃和自嘲中，揭示了世界和存在的某种荒诞性。这首诗最闪光的地方在于有趣味——趣味是诗歌的一个重要品质，可惜被很多人丢掉了。有部分诗人的诗歌好像写得还不错，甚至也有一些意蕴，但是毫无趣味，味同嚼蜡，让人读了一遍后就再也不想读了，这样的诗歌算不算一首成功的诗，还真的很难说。当然，我们不能狭隘地理解诗歌的趣味，这方面宋人严羽说得比较好：“诗有别材，非关书也;诗有别趣，非关理也。”
林忠成具有强烈的自省意识，他对自己几年来的口语试验性写作并不满意。过分的日常化或生活化的写作、过分的不假雕饰，实际就是另一种故作姿态，必将把诗歌带向歧途。进入21世纪以来，林忠成在重归的基调上加入了更加多元的复调。值得注意的是，诗人在抒情的悠久诗歌传统中，重新打捞叙事的潜力。我有一个比较偏执的看法，考量一个优秀诗人的一个重要手段，不是看他的抒情能力，而是看他的敘事能力。这种叙事能力又迥异于散文作家或小说家的叙事，必须是诗歌的叙事，诗人的叙事，有着独立的叙事口吻和方法，像草蛇灰线一样，存在于诗歌写作的深处。
林忠成的一组关于现代交通工具的诗作引起我的注意：《波音客机从田间飞过》《自行车与波音飞机》和《拆自行车》。将工业文明尤其是现代或后工业文明带入诗歌，是现代诗歌责无旁贷的天职，也是区别于古典诗歌的重要特质（古典诗歌的沃土是农业文明）。诗人一开始就将这两种迥然不同的文明形态推向对立面：“波音客机以庞大的品质飞过天空/地上，两个农民内心的阴影面积越来越大/逃往内心深处藏起来/迟了将被一股大质量的物体吞噬”。两个完全没有做好准备的农民面对文明的飞速进步，显然是惊慌的，不断扩大的内心的阴影面积，成了他们唯一的藏身之所。代表着新生力量的“孩子”们则完全是另一种情形——“螟虫知道，一些卵将孵出”——一股旋涡从孩子们心里席卷而出！这是一首抒情诗吗？当然是，但又不是;这是一首叙事诗吗？当然是，但又不是。我幼年时代曾生活在大巴山腹地的一个名叫聂家岩的小村庄，亲身经历过类似的看飞机的场景，那确实是一种令人难忘的，混杂着惊奇与恐惧的场景。
林忠成用30年的时光，在诗歌的自觉道路上走了一大圈儿，最后，似乎真的走回来了（也可能是另一种出走）。瞧，他像那个“三条腿”的老王拆解自行车一样，开始自我解构与重建——“蓝汪汪的光笼罩全家/老王把一切都拆掉：语言结构、自行车、骨头。”
责任编辑 林东涵
1989年开始诗歌写作，狂热喜欢海子，把《海子骆一禾作品集》《土地》等海子诗选背得滚瓜烂熟。20世纪90年代前期的诗歌受到海子语言的强烈影响，诗歌里大量出现月亮、村庄、少女、天堂、麦子、土地等农业文明的气息。1994年开始，由于作品很难在公开刊物发表，加上90年代初期席卷全国的市场化浪潮，对海子为代表的神性写作、终极价值追求、人文主义理想开始怀疑，内心极度绝望，对意象写作、象征主义、隐喻等写法开始反感。1994年至1999年，抛弃意象写作，进行极端的口语诗歌写作，对口语诗提倡的打倒一切价值、清算一切虚伪文化十分认同。这一时期的作品写得很愤怒，对一切都看不惯，只在少量民刊刊发，大部分锁在抽屉里。这些口语诗受到于坚、李亚伟、杨春光、伊沙等人的启发。2000年前后思想再次产生波折，对形而下、身体写作、口语同样感到失望，认为这种写作比意象写作更误入歧途，更加平庸，加速肉体堕落的同时导致灵魂支离破碎，写作再次回到象征主义、隐喻等路径，但是，已不完全相同于20世纪90年代早期的风格，掺杂了叙事、复调、耗散结构等后现代的部分特色以及个人化经验，吸取部分现实因素，也吸取了某些口语写作的优势。
我们读到过太多的诗歌简介或简史，像林忠成这样将自己的诗史置入时代的洪流，并且有着清晰明白的段落划分，有着清醒的自我认知与判断，这是需要勇气、坦诚和眼光的。仅就我有限的阅读经验而言，在当代诗人中不能说没有，但确实不是经常能够见到的。我在写杜甫的时候就曾深刻感受到，一个优秀的诗人和普通的诗人的区别固然是多方面的，其中一个重要的区别即在于：诗人写作的自我觉醒意识。很多诗人虽然极富才华，也写过一些好诗，但由于缺乏自我觉醒，在一种随性和随机的写作中度过一生，最终成为一个糊涂的写作者。这样的写作当然不可能产生真正杰出的作品，这样的诗人也不可能成为真正杰出的诗人。杜甫之所以最终成就其为中国最伟大的诗人，甚至比李白还要伟大，一个重要的原因即在于杜甫始终是一个清醒的写作者。为什么要写，写什么，怎么写，杜甫非常清楚，所以杜甫能做到“毫毛无遺憾，波澜独老成”。从文本、语言、结构到风格，杜甫都是一个有着高度觉醒意识的诗人。
林忠成将自己长达30年的写作历程，划分为三个阶段：1989年至1994年，5年的象征主义阶段;1995年至1999年，5年的口语写作阶段;2000年至今：历时20年的重返（象征）与复合（叙事或复调）写作阶段。与之相对应的生活经历是：前20年为中学教师，近10年为地方新闻单位记者、编辑。
象征主义或意象写作，可能是所有写作者最容易进入的一个诗歌天国。象征主义满足了诗人初期写作的一切理想：神秘、突然、孤傲和不可言说。在这面大旗的召唤之下，确实产生了一代又一代大师。尤其是作为一个汉语诗人，汉字本身就是一座广袤无边的象征森林。每一个汉字，从造型、会意到发声，都充满了令人心动的象征色彩。几千年的汉语诗歌史，说到底就是一部象征主义诗歌长卷。从《诗经》到汉乐府，从楚辞到唐诗，无处不回响着象征主义的清音。来看看诗人写于1991年3月18日的那首《把爱情还给山腰上劈柴的妹妹》：
红色沉闷的河流种子生下斧子/老虎生下斧子 白雪生下的斧子/你必须用音乐喂养它/把它交给山腰上劈柴的妹妹/你必须把种子和民谣交还她/野花缠绕妹妹的脖子/白云和马生下的好女儿/你必须把竖琴和爱情还给她/野兽挂在妹妹的耳朵//
孤独纯洁/春天乳房上站立的妹呀/我流浪江湖骑着一支民谣/在民间与琵琶相依为命/山腰上快乐歌唱的妹呀/我是一位民间艺人/乘坐一支琵琶流向远方//
斧子的嘴唇抓住春天/你被野花熏醉/云朵下劈柴的妹呀/我琵琶破碎两手空空/白马死在江湖/我是窗外被打断腿的情种/野花的手掌 我的剑失于江湖//
妹妹，春天必须把爱情还给你/山腰上野兽流荡/春天必须把河流和村庄还给你/我身在江湖，寻剑涉溪/阳光下妹妹的斧头一闪一闪
我们可以很容易从中找到海子诗歌的痕迹，它显然受到海子的《亚洲铜》或《春天》的启发，里面的诸多意象如斧子、劈柴、白马、妹妹或野花的手掌等，都有海子的诗歌的影子。重温一下海子的《春天》（节选）：
天空上的光明/你照亮我们/给我们温暖的生命/但我们不是为你而活着/我们活着只为了自我/也只有短暂的一个春天的早晨/愿你将我宽恕/愿你在这原始的中心安宁而幸福地居住/你坐在太阳中央把斧子越磨越亮，放着光明/愿你在一个宁静的早晨将我宽恕/将我收起在一个光明的中心/愿我在这个宁静的早晨随你而去
斧子在中国古典传统中是一个十分复杂的意象，与父权、男性、砍伐和欲望紧密相关。最古老的斧子之歌来自夏代的孔甲，他曾为一个养子的脚为斧子所伤而作《破斧歌》。这首诗歌被称为中国东方诗歌的初啼，与作为南音的《候人歌》齐名。尽管林忠成的早期诗作残留着海子等人的影响，但诗人仍然表现出了不同寻常的自我抒写能力。在海子的诗中，斧子是一个极其抽象的存在（“你坐在太阳中央把斧子越磨越亮，放着光明”），虽然明亮，却近乎虚无;但在林忠成这儿，斧子被具象化了，成为一把可以握住可以抚摩的斧子。这把斧子不是从炉火中锻打出来的，而是由种子、老虎或白雪生下来的，山腰上的妹妹可以用来劈柴。这个妹妹也不是一般的妹妹，她懂得播种，会唱民谣会弹竖琴，热爱野花渴望爱情，拥有饱满的春天的乳房，她是白云和马生下的好女儿。最重要的是，她的耳坠是用“野兽”做成的。这个妹妹让我想起楚辞中的山鬼。这把斧子的主人是诗人还是弹琵琶的民间艺人？那个“窗外被打断腿的情种”忽然让我想起被斧头所伤的孔甲的养子。 到了20世纪90年代中期至末期，林忠成的诗风突变，进入一种他自己所描述的口语写作时期。我个人一向认为，口语诗写作实际上是一个伪命题，从语言史或词汇史的角度来看，并不存在真正意义上的口语与书面语之分——所有的书面语都来源于口语;几乎所有的口语，都有书面语的根源。是否口语也与一首诗的成败毫无关系：你用口语写诗，写出来的可能是一首卓越的诗，也可能是一首很烂的口水诗;你用典雅的书面写诗，写出来的可能是一首能流传下去的诗，也可能是一首很糟糕的腐朽诗。决定一首诗的品质，或者决定一个诗人的内核，与他使用口语写作还是书面语写作，也没有任何必然关联。起决定性作用的，永远是诗人的识见、情怀、天赋和风骨。总的来看，林忠成的口语写作是一种不太成功的试验性写作。作为一个持续写作的诗人来说，失败有时比成功更重要，诗人必须从一次次失败的阴影中走出来，才可能发现或抵达光明的彼岸。
《太迟了》是林忠成这一时期写得比较有趣的一首：
全世界女人都在追赶我/饿狼般挥打舞棍/外星人快救我/快放下你们的飞艇//
我是地球上最后一个男人/连修女也对我动手动脚/迟一步人类就会绝种/那时总统也算不了啥/让我当宇宙的宙长也威风不久/即使诺贝尔本人从坟中出来/把诺贝尔奖塞到我手里/我也不要
看起来很热闹，实际上深藏背后的是绝望、孤独和无助，在自我调侃和自嘲中，揭示了世界和存在的某种荒诞性。这首诗最闪光的地方在于有趣味——趣味是诗歌的一个重要品质，可惜被很多人丢掉了。有部分诗人的诗歌好像写得还不错，甚至也有一些意蕴，但是毫无趣味，味同嚼蜡，让人读了一遍后就再也不想读了，这样的诗歌算不算一首成功的诗，还真的很难说。当然，我们不能狭隘地理解诗歌的趣味，这方面宋人严羽说得比较好：“诗有别材，非关书也;诗有别趣，非关理也。”
林忠成具有强烈的自省意识，他对自己几年来的口语试验性写作并不满意。过分的日常化或生活化的写作、过分的不假雕饰，实际就是另一种故作姿态，必将把诗歌带向歧途。进入21世纪以来，林忠成在重归的基调上加入了更加多元的复调。值得注意的是，诗人在抒情的悠久诗歌传统中，重新打捞叙事的潜力。我有一个比较偏执的看法，考量一个优秀诗人的一个重要手段，不是看他的抒情能力，而是看他的敘事能力。这种叙事能力又迥异于散文作家或小说家的叙事，必须是诗歌的叙事，诗人的叙事，有着独立的叙事口吻和方法，像草蛇灰线一样，存在于诗歌写作的深处。
林忠成的一组关于现代交通工具的诗作引起我的注意：《波音客机从田间飞过》《自行车与波音飞机》和《拆自行车》。将工业文明尤其是现代或后工业文明带入诗歌，是现代诗歌责无旁贷的天职，也是区别于古典诗歌的重要特质（古典诗歌的沃土是农业文明）。诗人一开始就将这两种迥然不同的文明形态推向对立面：“波音客机以庞大的品质飞过天空/地上，两个农民内心的阴影面积越来越大/逃往内心深处藏起来/迟了将被一股大质量的物体吞噬”。两个完全没有做好准备的农民面对文明的飞速进步，显然是惊慌的，不断扩大的内心的阴影面积，成了他们唯一的藏身之所。代表着新生力量的“孩子”们则完全是另一种情形——“螟虫知道，一些卵将孵出”——一股旋涡从孩子们心里席卷而出！这是一首抒情诗吗？当然是，但又不是;这是一首叙事诗吗？当然是，但又不是。我幼年时代曾生活在大巴山腹地的一个名叫聂家岩的小村庄，亲身经历过类似的看飞机的场景，那确实是一种令人难忘的，混杂着惊奇与恐惧的场景。
林忠成用30年的时光，在诗歌的自觉道路上走了一大圈儿，最后，似乎真的走回来了（也可能是另一种出走）。瞧，他像那个“三条腿”的老王拆解自行车一样，开始自我解构与重建——“蓝汪汪的光笼罩全家/老王把一切都拆掉：语言结构、自行车、骨头。”
责任编辑 林东涵