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后现代主义语境下文学的创新模式之一是部分或完全解构某一经典作品，移入当代观念，让某些传统小说要素脱离叙事程序。英国当代作家唐纳德·迈克尔·托马斯以《简·爱》的 “续书”形式推出的 《夏洛特——简·爱的最后旅程》（以下简称《最后旅程》）便是这样一部回味隽永的力作。托马斯是凭借1981年出版、曾获 “布克奖” 提名的小说《白色旅馆》登上英国文坛的。
在欲与殇的冲突中挣扎：对人生真谛的解读
托马斯谙熟弗洛伊德的精神分析学，这可以从《白色旅馆》和《一次展览上的画》中见出端倪。《最后旅程》再次表明托马斯在文学创作上受弗洛伊德探讨人生根本问题的精神分析学说影响颇深。如果说托马斯在《白色旅馆》中对弗洛伊德的思想有所批判，在《最后旅程》中则基本接受了弗洛伊德的“泛性论”。
简最后的爱情之旅是一系列心理冲突的二元对立的不断演绎，其核心是欲与殇的冲突，即求生存、享受性爱的愿望与死亡愿望的冲突。弗洛伊德把人格心理结构分为“本我”“自我”和“超我”三层。本我隐藏在无意识中，其驱动力是“力比多”，一种不受理智约束的本能冲动。而“自我”和“超我” 往往合在一起，代表理智，它们试图压制狂放不羁的“本我”。简婚后未能体验到正常的性生活，罗切斯特的性无能让她感到痛苦和郁郁寡欢。尽管如此，简还是努力把自己的“本我”压制在无意识的深处。她甚至想“即使没有治疗的办法，只要有爱情，我能接受没有孩子的现实”。然而，正如弗洛伊德所说，“梦是一种完全合理的精神现象，实际上是一种愿望的满足”， 简在白日里力图压抑的“力比多”在梦中以象征的方式出现了。“那天晚上我做了个梦，梦里第一次见到了我父亲……他和我眺望着汹涌的波涛……他从口袋里掏出一条卷曲的小蛇，说那不是条危险的毒蛇，如果我轻声地对它说话，它会伸直身体。蛇确实伸直了身体在我面前舞动着头，这时连波涛也平息了。”在弗洛伊德对梦的解析中，梦常常以“性的情结的面目出现”。根据精神分析学，这个梦中出现了两处象征。“蛇则是男性最重要的象征” ， 蛇伸直的身体的象征意义更是显而易见。另一处值得注意的象征是汹涌的波涛：水是女性的象征，而波涛的平息似乎又在暗示罗切斯特的性无能。这个梦折射出了简在无意识中感受到的性压抑。如果说简的“自我” 在白日里占上风，那么“本我”在梦中终于可以超越“自我”的压制，在无意识的王国里自由驰骋了。
弗洛伊德在《超越享乐原则》中认为，本我由“生存的本能”（即力比多）和“死亡本能”构成。“生存的本能”为人提供生活的动力，“死亡本能”则通过侵犯他人、破坏性、毁灭性等行为表现出来。死的本能即返回原始状态，也可说是返回母体。因为母体的子宫是生命的源头，是幸福再生的发源地。而生的本能则代表爱和建筑的力量，是由自我本能和性本能合成的。简的婚姻生活便是对生的本能和死的本能的二元对立的诠释，也是对人生真谛的解读。书中描写位于芬丁庄园最北端不见阳光、名叫“坟池”的黑水池，池水凝滞、漆黑，人落入池中会被淹死。简试图在罗切斯特骑马意外亡故后，走入“坟池” 了结余生。根据精神分析学，池塘的形状象征着女性子宫。简想跨入坟池自杀的死亡冲动恰恰也是在无意识中想要了结一生的苦痛、返回母体、重温胎儿时期备受呵护的欲望，因为代表爱欲和性本能的“生的本能” 已随罗切斯特的死去而消亡，而死的本能变得强烈而且不可遏制。
但是简毕竟未能如愿死去，格雷丝救了她。她的苦闷还是无法消除。最后，债权问题或一种“无可名状的因素”，促使她踏上了寻找罗切斯特之子的旅程。在马提尼克岛，她历经千辛万苦，终于找到了与罗切斯特离别多年的儿子罗伯特。也正是在那时，她终于体会到为女人、为人妻的欢乐，找到了转瞬即逝的幸福。但她毕竟在名分上是罗伯特的继母，于是一个俄底浦斯情结的变体产生了，它表现为一种乱伦的欲望。也许当简屈服于一种“无可名状的因素”，并且觉得“找到这个儿子能使爱德华重新在心中活过来” 时，她在无意识中已经产生了乱伦的欲望。当这种欲望满足后，简的心中便埋下了沉重的负罪情结。荣格的集体无意识理论认为，原型象征由一代代人的记忆保存下来。在简的无意识里或许也隐藏着那个无法避免命运悲剧、与儿子结婚生子的王后伊俄卡斯忒的影子。简的欢乐如昙花一现，死亡本能再一次凸显。即便她已怀上了罗伯特的骨肉，最终还是以死为自己不懈奋斗以追求幸福的一生画上句号。
罗切斯特是这出悲剧的本源，在他身上也充满了本我和自我、生的本能和死的本能的冲突。他和第一个妻子伯莎婚后生了一个儿子，只因这儿子皮肤黑，便断定她不贞，殊不知黑色基因只是隔代遗传。这个黑孩子给这个家庭埋下了不幸的种子，罗切斯特开始故意冷落伯莎。虽然他仍旧爱她，却一味压抑自己的性本能冲动，结果导致由性压抑而郁结成的、类似于儿童成长期出现的 “阉割情结”式性变态。后来伯莎不堪折磨，精神失常，罗切斯特却要格雷丝对自己施行性虐待以泄欲。甚至在伯莎死后，他还经常找格雷丝模仿伯莎对自己进行性虐待。他声称爱简，却对她无丝毫欲念，而且对所有异性都可以坐怀不乱。这是极为不正常的。“在实际上性欲本能是一种最强烈的本能，看见血色鲜丽的姑娘而能‘心如古井’地不动，只是一味欣赏曲线美，是一般人难能的。”他的反常性行为正是罗兰·巴特所说的性“倒错”，也即在“特殊的嗜好中寻求性满足的方式”。他的变态心理和表现是“本我”受到压抑后被“移置”的结果，这也是简婚姻不幸的根源。在简暗示他们性生活不和谐后，罗切斯特脸上出现了一种绝望、阴郁的表情，随后梦游般地走出屋外，并于当夜骑马摔下沟壑而死。在最后一章里，格雷丝证实他那晚去了她那里。在进行一番自虐后，他恳求格雷丝在桑菲尔德修葺完毕后，跟他一起回去，以便帮他平衡变态的性生活，但是遭到格雷丝的拒绝。于是他变得绝望，“似乎连生死都不在意了”，这实质上暗示了罗切斯特身上生的本能的消失。虽然作者并未指明他死于自杀，但是一个视力不佳的残疾人，在深夜里骑着快马疾驰无异于自杀。作者还暗示，罗切斯特在桑菲尔德庄园烧毁后曾像简一样走向那个象征子宫的水池。 在这个故事中弗洛伊德式的心理二元冲突贯穿始终。主人公始终在欲与殇的冲突中苦苦挣扎，这正是托马斯在《白色旅馆》中刻意探索的主题之延续。
一个“现代抄写者”对小说叙事的解构
《最后旅程》由两个既相互独立又相互联系的并置文本构成。这两个文本既相互独立又相互照应，在技巧上将现实主义、现代主义和后现代主义叙事融为一体，后一文本的主人公通过前一文本折射式地表现自我，两个文本共同对现实与虚构之间的界限、对小说叙事进行解构和重构。
从第一章到第五章以及十一章和最后一章构成“勃朗特的文本”。作者主要采用现实主义的叙述手法，但主题却是当代的。《简·爱》充满神秘色彩，勃朗特设置许多悬念：古老的府邸、令人毛骨悚然的笑声、阁楼上的疯女人……结局未能免俗，终究是“有情人终成眷属”。简在最后一章中自述道：“我结婚已逾十年……我认为自己无比幸福，幸福得简直难以用语言形容。” 然而在托马斯的翻案文本中，与罗切斯特缔结良缘的简·爱却并不幸福。新婚之夜她就有几分失望，因为罗切斯特已丧失性能力，而简对此羞于启齿。罗切斯特死后，她去马提尼克岛寻找罗切斯特和他的前妻伯莎的儿子时，还发现了罗切斯特那种对前妻难以言说的情感以及自虐式性变态行为。后来，简与罗切斯特的黑人儿子相爱、同居。快乐的日子转瞬即逝，简很快便染上热病，不幸身亡。娴熟运用女性视角、善于发掘女性内心世界的托马斯用比现实主义更现实的笔触解开罗切斯特第一次婚姻带来的感情纠葛，让喜爱《简·爱》的“灰姑娘”浪漫色彩的读者深感失望。
第二个独立的文本由小说的其它章节构成，故事发生在当代。在这个“故事中的故事”里，米兰达是一所大学研究妇女文学的专家，她也在续写简·爱的婚姻结局，并以勃朗特专家的身份赴法属马提尼克岛（简·爱在此找到她的最后归宿）参加学术会议。在此期间，她借助性冒险表达对精神自由的向往：勾引当地黑人、一度陷于与父亲的暧昧关系中不能自拔。她是一个具有反叛意识的当代女性、像《白色旅馆》中丽莎一样人格分裂的歇斯底里症患者， 一面谴责西方建立在帝国主义血腥侵略、战争政策基础之上的富足，一面依赖政府的津贴生活。
D·M托马斯在《最后旅程》中继续致力于实验性元小说文本写作技巧的探索。笼统地说，作为后现代主义文学现象之一的元小说是颠覆传统小说的叙述模式并揭示其虚构性的文本，是提醒读者留意小说写法的文本。在《最后旅程》中，这种颠覆是以两个有关联的文本的相互映衬实现的，它们交叉在一起对读者施加影响，最终在他/她脑海里生成一个以读者或读者的审美取向为主体、见仁见智的隐形文本。换言之，托马斯已将自己的身份由传统作者转变为后现代主义时代的作者，也即一个“现代抄写者”。
巴特曾说，对于读者而言，文本不再是作者的产品，而是与抄写者处于同等地位、呈“共时” 状态一起出现在读者面前的事物，因此读者应将它们等量齐观。托马斯对小说写作技巧的探索便是将巴特的思想付诸实践的一种尝试。
作为符号学家、索绪尔的符号学理论在文学艺术鉴赏和批评领域里的集大成者，巴特一针见血地指出“书本本身也仅仅是一种符号之物，是一种迷茫而又无限远隔的模仿”。也许这一论断恰好揭示出后现代主义元小说文本的实质，即消解现实主义文学观对语言再现现实功能的强调，肯定现代主义文学观对人类认知能力的疑惑，沉湎于阅读过程中所指不断迁移的游戏，暗示读者才是符号文本意义的最终确定者。
与巴特所说“抄写者身上便不再有激情、性格、情感、印象”论断相映成趣的是托马斯借米兰达之口抨击夏洛特·勃朗特、托尔斯泰、普鲁斯特等现实主义、现代主义小说家“说谎”，甚至是“说谎高手”。“他们说谎是指作品的素材和主题都是取自他们自己的生活和情感，但做了歪曲和变形，这部分是出于虚构的需要，部分是因为他们自己也不认识在创作一部分传奇故事、浪漫故事时所要发掘的自我。”
根据索绪尔的语言观，语言与语言之外的现实之间并不存在对应关系。因此所有的陈述注定都是谬误，它们与试图再现的现实之间总有距离，所以人们的一切书面或口头表述也就无所谓谎言不谎言。当代美国恐怖小说家斯蒂芬·金的畅销书乍看起来荒诞不经，却比夏洛特·勃朗特、普鲁斯特等人的现实主义、现代主义之作更接近现实，因为这类荒诞不经的作品均以某种方式明白无误地告诉读者：作者讲述的只是一个故事，只是在 “说谎”而已，并不试图表现“真发生过什么”。对此，托马斯用一个似是而非的悖论表述道：“小说家越是远离我们所经历的现实，他或她就越不会说谎。”《最后旅程》便是托马斯在“错误陈述”基础上做出的另一“错误陈述”，是对虚构的再度虚构，是对客观现实、心理现实的摒弃，亦是在致力于虚构的同时昭示小说的虚构性。
小说中对虚构的再度虚构是以并置的第二个独立文本中的女学者米兰达的故事实现的。她去马提尼克岛参加学术会议，并拟定一个新的写作计划：根据夏洛特“遗留” 的手稿来续写简·爱的不幸婚姻，以发掘出“一些受压抑的主题”。与简婚后面临的窘迫情形相仿，米兰达的婚姻也陷入重重危机。米兰达的父亲老史蒂文森指责她丈夫为 “清教徒” ，据此读者不难猜出她和丈夫的性生活不和谐。她所描写的简的婚姻不幸实质上正折射出她自己的不幸婚姻。这也是“发掘自我”的一层含义。在体验到一系列类似《白色旅馆》中丽莎所经历的迷惘、痛苦后，简在马提尼克岛找到了罗伯特，一个可释放力比多的对象，而米兰达也在马提尼克岛以性放纵的方式从精神危机中解脱出来。罗伯特比简年长许多，他们之间的关系实际上亦是一种变形的恋父情结，这与米兰达本人对父亲的乱伦冲动相映成趣。米兰达父女虽未越过最后那道防线，但他们之间的暧昧关系是显而易见的。在罗切斯特和伯莎身上也折射出米兰达父母的影子。米兰达的母亲爱玛得了狂躁抑郁症，同伯莎一样放荡、美艳，最后在癫狂中自杀。她父亲也像罗切斯特一样性变态，他喜欢听艳事，那是种“强烈的嫉妒和兴奋的奇怪的混合：当年爱玛用她同其他男人的艳事来刺激、挑逗我时也这样。”和女儿相处时，他常常会把米兰达当作她母亲，出现很多幻觉，甚至对女儿说：“你的腿真漂亮，爱玛，彼得赞美它们了吗？” 亦雅亦俗：技巧、情节兼顾的元小说文本
作者多次重申续写的小说是根据夏洛特遗留的手稿改写而成，最后却通过米兰达父女间的对话一语道破小说写作的虚构实质。父亲说：“那段有关制造简·爱手稿的文字——不用说是虚构的吧？” “哦，天哪，是的！”小说写作的虚构性不仅在第二个文本中得到揭示，在第一个文本中也表现得非常明显。作者在第二章就直言：“众所周知，小说里——就拿奥斯丁小姐的小说作比方吧——作者在表述婚礼后也许是最有趣的内容时往往会吝惜笔墨。于是，洞房里的床笫之欢连同婚后生活中的一些平凡的细节都避而不谈了。”关于性的话题在维多利亚时代是一个禁忌。作者却以戏谑的口吻，以19世纪的叙事手法大胆阐发性的主题。这是对维多利亚时代诸多的价值观念和禁忌的揶揄，从而颠覆了夏洛特原作的本意。作者还提示读者：“我注意到类似的经历（指婚后的生活细节）从未在结婚的圣殿里提及，缘由是我们这些作家都心存疑惧，尤其是女作家……” 这是在提醒读者这个故事并非发生在简·爱的时代或夏洛特的时代，因为这些受压抑的主题在那个时代从未有人提及。
这两个文本共同完成了它们的使命，即让读者在他自己的脑海里浮现的第三个隐形文本中领悟到作者如何借它们阐明小说何以成为小说、如何揭示文本的虚构性和自我指涉性。
“元小说作家们习惯于鬼鬼祟祟地把隐性的批评并入文本，由此使其‘虚构化’。他们还喜欢借助戏仿的手段颠覆较为正统的小说的可信性。” 同纳博科夫的《塞巴斯蒂安·耐特真实的一生》、巴塞尔姆的《白雪公主》等元小说采取的叙事策略相仿，旨在暗示作品的“不确定内在性”、游戏性的戏仿是《最后旅程》的主要范式。作者借此对以往的文学名著中的主题及内容与形式进行夸张的扭曲，使其变得荒唐可笑。
“不确定内在性” 和游戏性是后现代主义的重要特征，包括断裂、倒错、反叛、随意性、悖论式的矛盾、开放式结尾等。在这个文本中，这类对小说功能和意义的消解随处可见，如处于情欲折磨之中的米兰达的言语及行为常常前后不一致，甚至自相矛盾。如她先说自己的丈夫已因患心脏病死去，随后又纠正道：“丈夫还活着，但已经死了。”她声称丈夫有情妇，随后又否定，说这似乎不太可能。她说自己在两性关系上不是一个随便的女人，却和几个男人有染。其中一个叫胡安的情人说自己最讨厌同性恋，但他自己本身便是一个男性同性恋者。这一组组自相矛盾的话语让读者不禁质疑书中人物的真实性，进而将注意力转向文本写作本身。这些表述不断先肯定又否定事实，事情的真实性便不再存在，而小说的功能和意义也就随之消解。
在小说中还出现了许多随意性的倒错、断裂和拼贴，它们打破小说的完整。现实、回忆和幻觉往往任意交织在一起，使情节处于一种混乱之中。米兰达曾回忆说给父亲打去电话，电话内容是父亲问她有男朋友了没有。而她的回答竟是：“有过一个很爱我的男人，他向我求婚，我答应了。但我发现他已经结婚了。就在举行婚礼前，他那个病妻子，完全疯了的妻子企图把我烧死在床上，我这才知道真相。”实际上，这正是罗切斯特和简·爱的故事。而父亲却说：“这个坏男人，夏洛特。” 米兰达还自我指涉道：“我不是刚死的，我已死了很久。” 其实这时她又陷入简或夏洛特的虚幻中，因为作者已随意置换米兰达、简以及夏洛特的身份。
文本中时而插入新闻片断及一些散乱话题，如吸毒的学生、北约、塞尔维亚的战事以及克林顿等政客关于战争的谎言。而米兰达幻觉中出现的是遭受鞭打的男奴，一条水沟两侧许多婴儿的眼睛等着报复遗弃他们的母亲，还有那头瘦骨嶙峋的灰白色母牛。所有这些散乱的片段使整个文本处于一个广阔的平面上，而意义的深度却被消解。
作者设计了几种故事结局：
米兰达最终可能会同戴维离婚；
戴维可能会去和前妻的儿子一起生活；
米兰达可能去非洲生孩子；
她也许会独自生活，也许会搬去同父亲一起生活，继续那种暧昧的父女关系。
于是开放式的结尾使读者得以在隐形文本参与情节的建构。一切既可以这样解释，也可以那样解释。
如果说不确定性文本使能指能够随意欢欣舞蹈，使所指失去出路，最终使意义也随之消解，那么后现代文本究竟有何存在价值呢？也许这正是后现代主义元小说的实质。在形式结构上虽然散乱，在释义期待上不确定性文本自有其意义深度，不过在语言游戏中它需要读者积极参与，以建构这种深度意义。有人指出戏仿是后现代主义的核心，但它并未使文本失去其意义和目的，反倒意味着它获得了新意。这新意就是作家不再肩负历史的使命，只是把“人生悲剧，生命的偶然性一角掀起，向人们展示人存在的处境而已”。 也许，《最后旅程》中米兰达始终无法忘怀的那头骨瘦如柴的母牛的处境就是人类处境的写照。
小说有种种写法，元小说亦有种种写法。作为元小说的 “祖父” 的《项迪传》摈弃了自亚里士多德以来的文学批评家们视情节为 “首要原则” 的观念。《白雪公主》《小大亨》《拍卖第49批》《纽约三部曲》等当代元小说的情节或杂乱无章、如谜语般令人费解，或在无所顾忌的调侃中抛出一个清纯可爱的童话式叙事。它们的目的却是一致的，即以把读者的视线引向文本写作的方式，使他意识到无论情节编排得多么引人入胜都毫无意义、都能够以读者自己参与创作的方式获得独享的意义，托马斯秉承福尔斯以《法国中尉的女人》开创的现当代英国元小说传统，在老到地运用多种后现代主义元小说技巧的同时兼顾文本的可读性。从《白色旅馆》到《最后旅程》，他使消除时空界限、将几种叙事并置的技巧臻于完善。两部小说均由不同的叙事者讲述，他们以自己的眼光看待周围的世界。通过文本间的互动，引导读者不断出入 “故事”“故事中的故事”甚至“故事中的故事中的故事”之中。《白色旅馆》以超现实主义的第一人称叙事（诗体）、现实主义的第一人称和第三人称叙事、对历史的复述等手法，从不同角度反复讲述丽莎在弗洛伊德帮助下治愈因性迷惘患上的歇斯底里症，最终却被无比邪恶的异己力量吞噬的故事。《最后旅程》则更凝练，仅用篇幅有限、相互折射的两个有形文本 “把几个相隔近两个世纪的女性融为了一体”。
小说之所以成为小说是因为它有一个令读者紧追不舍的情节，作为故事小说之一种的元小说亦应有情节。“小说就是讲故事，故事是小说的基本面，没有故事就不成为小说了。”即使是在后现代主义时代，这一观点仍未过时。继弗洛伊德把求知欲与性欲联系在一起讨论、将文本看作一种诱惑和欢悦之源泉之后，巴特用脱衣舞一类的色情词语谈论叙事，将二者相提并论：“这并不是脱衣舞或叙事悬念引起的快乐。在这两种情况里，并无裂痕，并无边缘；只有一种逐渐的揭示：全部的刺激在于希望看到性器官（中学生的梦想）和了解故事的结局（浪漫性的满足）。”
托马斯并不是第一个为《简·爱》写前篇或续书的作者，同《简·爱》的前篇《藻海无边》（Wide Sargasso Sea，1966）的作者简·里斯一样，托马斯也仔细研究过作为母本的《简·爱》，深谙夏洛特·勃朗特所处的维多利亚时代的文学风尚，但是他却借《最后旅程》这部貌似悖谬的续书对其进行解构，在时空交错、倒置中将人世间的悲欢离合与复杂的文本实验融为一体。在众多的元小说作家贬抑情节的时代里，托马斯仍钟情于“讲故事”，以注重作品可读性的写法为自己赢得大批读者。从1981年发表《白色旅馆》以来，他的大部分作品都已成为畅销书。继福尔斯之后，他使元小说不再那么令人望而却步。
在欲与殇的冲突中挣扎：对人生真谛的解读
托马斯谙熟弗洛伊德的精神分析学，这可以从《白色旅馆》和《一次展览上的画》中见出端倪。《最后旅程》再次表明托马斯在文学创作上受弗洛伊德探讨人生根本问题的精神分析学说影响颇深。如果说托马斯在《白色旅馆》中对弗洛伊德的思想有所批判，在《最后旅程》中则基本接受了弗洛伊德的“泛性论”。
简最后的爱情之旅是一系列心理冲突的二元对立的不断演绎，其核心是欲与殇的冲突，即求生存、享受性爱的愿望与死亡愿望的冲突。弗洛伊德把人格心理结构分为“本我”“自我”和“超我”三层。本我隐藏在无意识中，其驱动力是“力比多”，一种不受理智约束的本能冲动。而“自我”和“超我” 往往合在一起，代表理智，它们试图压制狂放不羁的“本我”。简婚后未能体验到正常的性生活，罗切斯特的性无能让她感到痛苦和郁郁寡欢。尽管如此，简还是努力把自己的“本我”压制在无意识的深处。她甚至想“即使没有治疗的办法，只要有爱情，我能接受没有孩子的现实”。然而，正如弗洛伊德所说，“梦是一种完全合理的精神现象，实际上是一种愿望的满足”， 简在白日里力图压抑的“力比多”在梦中以象征的方式出现了。“那天晚上我做了个梦，梦里第一次见到了我父亲……他和我眺望着汹涌的波涛……他从口袋里掏出一条卷曲的小蛇，说那不是条危险的毒蛇，如果我轻声地对它说话，它会伸直身体。蛇确实伸直了身体在我面前舞动着头，这时连波涛也平息了。”在弗洛伊德对梦的解析中，梦常常以“性的情结的面目出现”。根据精神分析学，这个梦中出现了两处象征。“蛇则是男性最重要的象征” ， 蛇伸直的身体的象征意义更是显而易见。另一处值得注意的象征是汹涌的波涛：水是女性的象征，而波涛的平息似乎又在暗示罗切斯特的性无能。这个梦折射出了简在无意识中感受到的性压抑。如果说简的“自我” 在白日里占上风，那么“本我”在梦中终于可以超越“自我”的压制，在无意识的王国里自由驰骋了。
弗洛伊德在《超越享乐原则》中认为，本我由“生存的本能”（即力比多）和“死亡本能”构成。“生存的本能”为人提供生活的动力，“死亡本能”则通过侵犯他人、破坏性、毁灭性等行为表现出来。死的本能即返回原始状态，也可说是返回母体。因为母体的子宫是生命的源头，是幸福再生的发源地。而生的本能则代表爱和建筑的力量，是由自我本能和性本能合成的。简的婚姻生活便是对生的本能和死的本能的二元对立的诠释，也是对人生真谛的解读。书中描写位于芬丁庄园最北端不见阳光、名叫“坟池”的黑水池，池水凝滞、漆黑，人落入池中会被淹死。简试图在罗切斯特骑马意外亡故后，走入“坟池” 了结余生。根据精神分析学，池塘的形状象征着女性子宫。简想跨入坟池自杀的死亡冲动恰恰也是在无意识中想要了结一生的苦痛、返回母体、重温胎儿时期备受呵护的欲望，因为代表爱欲和性本能的“生的本能” 已随罗切斯特的死去而消亡，而死的本能变得强烈而且不可遏制。
但是简毕竟未能如愿死去，格雷丝救了她。她的苦闷还是无法消除。最后，债权问题或一种“无可名状的因素”，促使她踏上了寻找罗切斯特之子的旅程。在马提尼克岛，她历经千辛万苦，终于找到了与罗切斯特离别多年的儿子罗伯特。也正是在那时，她终于体会到为女人、为人妻的欢乐，找到了转瞬即逝的幸福。但她毕竟在名分上是罗伯特的继母，于是一个俄底浦斯情结的变体产生了，它表现为一种乱伦的欲望。也许当简屈服于一种“无可名状的因素”，并且觉得“找到这个儿子能使爱德华重新在心中活过来” 时，她在无意识中已经产生了乱伦的欲望。当这种欲望满足后，简的心中便埋下了沉重的负罪情结。荣格的集体无意识理论认为，原型象征由一代代人的记忆保存下来。在简的无意识里或许也隐藏着那个无法避免命运悲剧、与儿子结婚生子的王后伊俄卡斯忒的影子。简的欢乐如昙花一现，死亡本能再一次凸显。即便她已怀上了罗伯特的骨肉，最终还是以死为自己不懈奋斗以追求幸福的一生画上句号。
罗切斯特是这出悲剧的本源，在他身上也充满了本我和自我、生的本能和死的本能的冲突。他和第一个妻子伯莎婚后生了一个儿子，只因这儿子皮肤黑，便断定她不贞，殊不知黑色基因只是隔代遗传。这个黑孩子给这个家庭埋下了不幸的种子，罗切斯特开始故意冷落伯莎。虽然他仍旧爱她，却一味压抑自己的性本能冲动，结果导致由性压抑而郁结成的、类似于儿童成长期出现的 “阉割情结”式性变态。后来伯莎不堪折磨，精神失常，罗切斯特却要格雷丝对自己施行性虐待以泄欲。甚至在伯莎死后，他还经常找格雷丝模仿伯莎对自己进行性虐待。他声称爱简，却对她无丝毫欲念，而且对所有异性都可以坐怀不乱。这是极为不正常的。“在实际上性欲本能是一种最强烈的本能，看见血色鲜丽的姑娘而能‘心如古井’地不动，只是一味欣赏曲线美，是一般人难能的。”他的反常性行为正是罗兰·巴特所说的性“倒错”，也即在“特殊的嗜好中寻求性满足的方式”。他的变态心理和表现是“本我”受到压抑后被“移置”的结果，这也是简婚姻不幸的根源。在简暗示他们性生活不和谐后，罗切斯特脸上出现了一种绝望、阴郁的表情，随后梦游般地走出屋外，并于当夜骑马摔下沟壑而死。在最后一章里，格雷丝证实他那晚去了她那里。在进行一番自虐后，他恳求格雷丝在桑菲尔德修葺完毕后，跟他一起回去，以便帮他平衡变态的性生活，但是遭到格雷丝的拒绝。于是他变得绝望，“似乎连生死都不在意了”，这实质上暗示了罗切斯特身上生的本能的消失。虽然作者并未指明他死于自杀，但是一个视力不佳的残疾人，在深夜里骑着快马疾驰无异于自杀。作者还暗示，罗切斯特在桑菲尔德庄园烧毁后曾像简一样走向那个象征子宫的水池。 在这个故事中弗洛伊德式的心理二元冲突贯穿始终。主人公始终在欲与殇的冲突中苦苦挣扎，这正是托马斯在《白色旅馆》中刻意探索的主题之延续。
一个“现代抄写者”对小说叙事的解构
《最后旅程》由两个既相互独立又相互联系的并置文本构成。这两个文本既相互独立又相互照应，在技巧上将现实主义、现代主义和后现代主义叙事融为一体，后一文本的主人公通过前一文本折射式地表现自我，两个文本共同对现实与虚构之间的界限、对小说叙事进行解构和重构。
从第一章到第五章以及十一章和最后一章构成“勃朗特的文本”。作者主要采用现实主义的叙述手法，但主题却是当代的。《简·爱》充满神秘色彩，勃朗特设置许多悬念：古老的府邸、令人毛骨悚然的笑声、阁楼上的疯女人……结局未能免俗，终究是“有情人终成眷属”。简在最后一章中自述道：“我结婚已逾十年……我认为自己无比幸福，幸福得简直难以用语言形容。” 然而在托马斯的翻案文本中，与罗切斯特缔结良缘的简·爱却并不幸福。新婚之夜她就有几分失望，因为罗切斯特已丧失性能力，而简对此羞于启齿。罗切斯特死后，她去马提尼克岛寻找罗切斯特和他的前妻伯莎的儿子时，还发现了罗切斯特那种对前妻难以言说的情感以及自虐式性变态行为。后来，简与罗切斯特的黑人儿子相爱、同居。快乐的日子转瞬即逝，简很快便染上热病，不幸身亡。娴熟运用女性视角、善于发掘女性内心世界的托马斯用比现实主义更现实的笔触解开罗切斯特第一次婚姻带来的感情纠葛，让喜爱《简·爱》的“灰姑娘”浪漫色彩的读者深感失望。
第二个独立的文本由小说的其它章节构成，故事发生在当代。在这个“故事中的故事”里，米兰达是一所大学研究妇女文学的专家，她也在续写简·爱的婚姻结局，并以勃朗特专家的身份赴法属马提尼克岛（简·爱在此找到她的最后归宿）参加学术会议。在此期间，她借助性冒险表达对精神自由的向往：勾引当地黑人、一度陷于与父亲的暧昧关系中不能自拔。她是一个具有反叛意识的当代女性、像《白色旅馆》中丽莎一样人格分裂的歇斯底里症患者， 一面谴责西方建立在帝国主义血腥侵略、战争政策基础之上的富足，一面依赖政府的津贴生活。
D·M托马斯在《最后旅程》中继续致力于实验性元小说文本写作技巧的探索。笼统地说，作为后现代主义文学现象之一的元小说是颠覆传统小说的叙述模式并揭示其虚构性的文本，是提醒读者留意小说写法的文本。在《最后旅程》中，这种颠覆是以两个有关联的文本的相互映衬实现的，它们交叉在一起对读者施加影响，最终在他/她脑海里生成一个以读者或读者的审美取向为主体、见仁见智的隐形文本。换言之，托马斯已将自己的身份由传统作者转变为后现代主义时代的作者，也即一个“现代抄写者”。
巴特曾说，对于读者而言，文本不再是作者的产品，而是与抄写者处于同等地位、呈“共时” 状态一起出现在读者面前的事物，因此读者应将它们等量齐观。托马斯对小说写作技巧的探索便是将巴特的思想付诸实践的一种尝试。
作为符号学家、索绪尔的符号学理论在文学艺术鉴赏和批评领域里的集大成者，巴特一针见血地指出“书本本身也仅仅是一种符号之物，是一种迷茫而又无限远隔的模仿”。也许这一论断恰好揭示出后现代主义元小说文本的实质，即消解现实主义文学观对语言再现现实功能的强调，肯定现代主义文学观对人类认知能力的疑惑，沉湎于阅读过程中所指不断迁移的游戏，暗示读者才是符号文本意义的最终确定者。
与巴特所说“抄写者身上便不再有激情、性格、情感、印象”论断相映成趣的是托马斯借米兰达之口抨击夏洛特·勃朗特、托尔斯泰、普鲁斯特等现实主义、现代主义小说家“说谎”，甚至是“说谎高手”。“他们说谎是指作品的素材和主题都是取自他们自己的生活和情感，但做了歪曲和变形，这部分是出于虚构的需要，部分是因为他们自己也不认识在创作一部分传奇故事、浪漫故事时所要发掘的自我。”
根据索绪尔的语言观，语言与语言之外的现实之间并不存在对应关系。因此所有的陈述注定都是谬误，它们与试图再现的现实之间总有距离，所以人们的一切书面或口头表述也就无所谓谎言不谎言。当代美国恐怖小说家斯蒂芬·金的畅销书乍看起来荒诞不经，却比夏洛特·勃朗特、普鲁斯特等人的现实主义、现代主义之作更接近现实，因为这类荒诞不经的作品均以某种方式明白无误地告诉读者：作者讲述的只是一个故事，只是在 “说谎”而已，并不试图表现“真发生过什么”。对此，托马斯用一个似是而非的悖论表述道：“小说家越是远离我们所经历的现实，他或她就越不会说谎。”《最后旅程》便是托马斯在“错误陈述”基础上做出的另一“错误陈述”，是对虚构的再度虚构，是对客观现实、心理现实的摒弃，亦是在致力于虚构的同时昭示小说的虚构性。
小说中对虚构的再度虚构是以并置的第二个独立文本中的女学者米兰达的故事实现的。她去马提尼克岛参加学术会议，并拟定一个新的写作计划：根据夏洛特“遗留” 的手稿来续写简·爱的不幸婚姻，以发掘出“一些受压抑的主题”。与简婚后面临的窘迫情形相仿，米兰达的婚姻也陷入重重危机。米兰达的父亲老史蒂文森指责她丈夫为 “清教徒” ，据此读者不难猜出她和丈夫的性生活不和谐。她所描写的简的婚姻不幸实质上正折射出她自己的不幸婚姻。这也是“发掘自我”的一层含义。在体验到一系列类似《白色旅馆》中丽莎所经历的迷惘、痛苦后，简在马提尼克岛找到了罗伯特，一个可释放力比多的对象，而米兰达也在马提尼克岛以性放纵的方式从精神危机中解脱出来。罗伯特比简年长许多，他们之间的关系实际上亦是一种变形的恋父情结，这与米兰达本人对父亲的乱伦冲动相映成趣。米兰达父女虽未越过最后那道防线，但他们之间的暧昧关系是显而易见的。在罗切斯特和伯莎身上也折射出米兰达父母的影子。米兰达的母亲爱玛得了狂躁抑郁症，同伯莎一样放荡、美艳，最后在癫狂中自杀。她父亲也像罗切斯特一样性变态，他喜欢听艳事，那是种“强烈的嫉妒和兴奋的奇怪的混合：当年爱玛用她同其他男人的艳事来刺激、挑逗我时也这样。”和女儿相处时，他常常会把米兰达当作她母亲，出现很多幻觉，甚至对女儿说：“你的腿真漂亮，爱玛，彼得赞美它们了吗？” 亦雅亦俗：技巧、情节兼顾的元小说文本
作者多次重申续写的小说是根据夏洛特遗留的手稿改写而成，最后却通过米兰达父女间的对话一语道破小说写作的虚构实质。父亲说：“那段有关制造简·爱手稿的文字——不用说是虚构的吧？” “哦，天哪，是的！”小说写作的虚构性不仅在第二个文本中得到揭示，在第一个文本中也表现得非常明显。作者在第二章就直言：“众所周知，小说里——就拿奥斯丁小姐的小说作比方吧——作者在表述婚礼后也许是最有趣的内容时往往会吝惜笔墨。于是，洞房里的床笫之欢连同婚后生活中的一些平凡的细节都避而不谈了。”关于性的话题在维多利亚时代是一个禁忌。作者却以戏谑的口吻，以19世纪的叙事手法大胆阐发性的主题。这是对维多利亚时代诸多的价值观念和禁忌的揶揄，从而颠覆了夏洛特原作的本意。作者还提示读者：“我注意到类似的经历（指婚后的生活细节）从未在结婚的圣殿里提及，缘由是我们这些作家都心存疑惧，尤其是女作家……” 这是在提醒读者这个故事并非发生在简·爱的时代或夏洛特的时代，因为这些受压抑的主题在那个时代从未有人提及。
这两个文本共同完成了它们的使命，即让读者在他自己的脑海里浮现的第三个隐形文本中领悟到作者如何借它们阐明小说何以成为小说、如何揭示文本的虚构性和自我指涉性。
“元小说作家们习惯于鬼鬼祟祟地把隐性的批评并入文本，由此使其‘虚构化’。他们还喜欢借助戏仿的手段颠覆较为正统的小说的可信性。” 同纳博科夫的《塞巴斯蒂安·耐特真实的一生》、巴塞尔姆的《白雪公主》等元小说采取的叙事策略相仿，旨在暗示作品的“不确定内在性”、游戏性的戏仿是《最后旅程》的主要范式。作者借此对以往的文学名著中的主题及内容与形式进行夸张的扭曲，使其变得荒唐可笑。
“不确定内在性” 和游戏性是后现代主义的重要特征，包括断裂、倒错、反叛、随意性、悖论式的矛盾、开放式结尾等。在这个文本中，这类对小说功能和意义的消解随处可见，如处于情欲折磨之中的米兰达的言语及行为常常前后不一致，甚至自相矛盾。如她先说自己的丈夫已因患心脏病死去，随后又纠正道：“丈夫还活着，但已经死了。”她声称丈夫有情妇，随后又否定，说这似乎不太可能。她说自己在两性关系上不是一个随便的女人，却和几个男人有染。其中一个叫胡安的情人说自己最讨厌同性恋，但他自己本身便是一个男性同性恋者。这一组组自相矛盾的话语让读者不禁质疑书中人物的真实性，进而将注意力转向文本写作本身。这些表述不断先肯定又否定事实，事情的真实性便不再存在，而小说的功能和意义也就随之消解。
在小说中还出现了许多随意性的倒错、断裂和拼贴，它们打破小说的完整。现实、回忆和幻觉往往任意交织在一起，使情节处于一种混乱之中。米兰达曾回忆说给父亲打去电话，电话内容是父亲问她有男朋友了没有。而她的回答竟是：“有过一个很爱我的男人，他向我求婚，我答应了。但我发现他已经结婚了。就在举行婚礼前，他那个病妻子，完全疯了的妻子企图把我烧死在床上，我这才知道真相。”实际上，这正是罗切斯特和简·爱的故事。而父亲却说：“这个坏男人，夏洛特。” 米兰达还自我指涉道：“我不是刚死的，我已死了很久。” 其实这时她又陷入简或夏洛特的虚幻中，因为作者已随意置换米兰达、简以及夏洛特的身份。
文本中时而插入新闻片断及一些散乱话题，如吸毒的学生、北约、塞尔维亚的战事以及克林顿等政客关于战争的谎言。而米兰达幻觉中出现的是遭受鞭打的男奴，一条水沟两侧许多婴儿的眼睛等着报复遗弃他们的母亲，还有那头瘦骨嶙峋的灰白色母牛。所有这些散乱的片段使整个文本处于一个广阔的平面上，而意义的深度却被消解。
作者设计了几种故事结局：
米兰达最终可能会同戴维离婚；
戴维可能会去和前妻的儿子一起生活；
米兰达可能去非洲生孩子；
她也许会独自生活，也许会搬去同父亲一起生活，继续那种暧昧的父女关系。
于是开放式的结尾使读者得以在隐形文本参与情节的建构。一切既可以这样解释，也可以那样解释。
如果说不确定性文本使能指能够随意欢欣舞蹈，使所指失去出路，最终使意义也随之消解，那么后现代文本究竟有何存在价值呢？也许这正是后现代主义元小说的实质。在形式结构上虽然散乱，在释义期待上不确定性文本自有其意义深度，不过在语言游戏中它需要读者积极参与，以建构这种深度意义。有人指出戏仿是后现代主义的核心，但它并未使文本失去其意义和目的，反倒意味着它获得了新意。这新意就是作家不再肩负历史的使命，只是把“人生悲剧，生命的偶然性一角掀起，向人们展示人存在的处境而已”。 也许，《最后旅程》中米兰达始终无法忘怀的那头骨瘦如柴的母牛的处境就是人类处境的写照。
小说有种种写法，元小说亦有种种写法。作为元小说的 “祖父” 的《项迪传》摈弃了自亚里士多德以来的文学批评家们视情节为 “首要原则” 的观念。《白雪公主》《小大亨》《拍卖第49批》《纽约三部曲》等当代元小说的情节或杂乱无章、如谜语般令人费解，或在无所顾忌的调侃中抛出一个清纯可爱的童话式叙事。它们的目的却是一致的，即以把读者的视线引向文本写作的方式，使他意识到无论情节编排得多么引人入胜都毫无意义、都能够以读者自己参与创作的方式获得独享的意义，托马斯秉承福尔斯以《法国中尉的女人》开创的现当代英国元小说传统，在老到地运用多种后现代主义元小说技巧的同时兼顾文本的可读性。从《白色旅馆》到《最后旅程》，他使消除时空界限、将几种叙事并置的技巧臻于完善。两部小说均由不同的叙事者讲述，他们以自己的眼光看待周围的世界。通过文本间的互动，引导读者不断出入 “故事”“故事中的故事”甚至“故事中的故事中的故事”之中。《白色旅馆》以超现实主义的第一人称叙事（诗体）、现实主义的第一人称和第三人称叙事、对历史的复述等手法，从不同角度反复讲述丽莎在弗洛伊德帮助下治愈因性迷惘患上的歇斯底里症，最终却被无比邪恶的异己力量吞噬的故事。《最后旅程》则更凝练，仅用篇幅有限、相互折射的两个有形文本 “把几个相隔近两个世纪的女性融为了一体”。
小说之所以成为小说是因为它有一个令读者紧追不舍的情节，作为故事小说之一种的元小说亦应有情节。“小说就是讲故事，故事是小说的基本面，没有故事就不成为小说了。”即使是在后现代主义时代，这一观点仍未过时。继弗洛伊德把求知欲与性欲联系在一起讨论、将文本看作一种诱惑和欢悦之源泉之后，巴特用脱衣舞一类的色情词语谈论叙事，将二者相提并论：“这并不是脱衣舞或叙事悬念引起的快乐。在这两种情况里，并无裂痕，并无边缘；只有一种逐渐的揭示：全部的刺激在于希望看到性器官（中学生的梦想）和了解故事的结局（浪漫性的满足）。”
托马斯并不是第一个为《简·爱》写前篇或续书的作者，同《简·爱》的前篇《藻海无边》（Wide Sargasso Sea，1966）的作者简·里斯一样，托马斯也仔细研究过作为母本的《简·爱》，深谙夏洛特·勃朗特所处的维多利亚时代的文学风尚，但是他却借《最后旅程》这部貌似悖谬的续书对其进行解构，在时空交错、倒置中将人世间的悲欢离合与复杂的文本实验融为一体。在众多的元小说作家贬抑情节的时代里，托马斯仍钟情于“讲故事”，以注重作品可读性的写法为自己赢得大批读者。从1981年发表《白色旅馆》以来，他的大部分作品都已成为畅销书。继福尔斯之后，他使元小说不再那么令人望而却步。