论文部分内容阅读
中国戏曲形成于宋金，成熟于元代，持續繁荣于明清，一直延續至今天。中国戏曲的研究历史已达百年，但在相当长的一段时间内，大抵都局限于从戏曲文学的角度作论述。1950年代以后，随着大量有重要价值的戏曲文物在山西、河南等地的发现，以及众多学者自觉地把戏曲文物研究当作学术使命，中国古代戏曲研究的面貌焕然一新。
山西自宋金杂剧院本诞生之日起，就是戏曲文化十分活跃的地方。金代平阳（今临汾）地区的戏曲艺术非常发达，元代前期更是形成了“以平阳、太原、大同为中心的南、中、北三处戏曲繁盛之地”。元钟嗣成《录鬼簿》中记载了全国五个杂剧最为兴盛的地区，其中就有平阳。当时山西有很多剧作家，如平阳的赵公辅、孔文卿、石君宝、于伯渊、狄君厚、李行道、郑光祖，太原的刘唐卿、李寿卿、乔吉，大同的吴昌龄等等。
半个多世纪以来，随着对山西戏曲文物研究的不断深入，山西地区宋金元时期戏曲艺术的轮廓变得越来越清晰，其繁荣昌盛的景象赫然现于眼前。
戏曲表演场地的演变
中国戏曲的根基在民间，遍布城乡的神庙戏台是戏曲文化赖以传播的主要媒介。作为戏曲演出的专门场地，戏台的出现与变化，从一个侧面反映了戏曲艺术的兴起和演变。山西现存古戏台2800余座，其中金代2座，元代8座，明代31座，以数量庞大、历时久远、形制多样而具有无可争议的典型性和代表性。这些古戏台以最直观的形式勾勒出戏曲表演场所的演变轨迹。
最早出现的戏台是“露台”。“露台”的出现使艺术与生活第一次在空间上拉开距离。宋代，戏台形制发生飞跃，“舞亭”与“舞楼”等亭子式戏台开始在神庙中出现。全国现存记载北宋“戏台”信息的碑刻有3通，都在山西。万荣县桥上村后土圣母庙真宗天禧四年（1020年）《河中府万泉县新建后土圣母庙记》碑阴记载了修“舞亭”的十八人的姓名，沁县城关关帝庙神宗元丰三年（1080年）《威胜军新建蜀荡寇将□□□□关侯庙记》碑阴有“舞楼一座”的内容，平顺县东河村九天圣母庙徽宗建中靖国元年（1101年）《潞州潞城县三池东圣母仙乡之碑》记有“创起舞楼”之事。
金代进一步发展了北宋以来的“舞亭”、“舞楼”等有顶盖遮蔽的戏台，并出现“舞厅”。“舞厅”是一种一面栏隔，分前后场次的比较进步的舞台。其高广比例适宜，台面宽大明朗，既利于舞台艺术表演，又可取得较好的观看效果，在舞台建筑发展史上具有重要意义。
建于1183年的高平市王报村二郎神庙“舞楼”是我国现存最古老的戏台。该戏台面阔一间，进深四椽，悬山式屋顶，简板布瓦盖顶。戏台建在台基上，台基为须弥座式，平面呈正方形。四角立柱均为粗硕的圆木柱，柱子上细下粗，下施圆柱形砂石柱础，木柱收分、侧角甚是明显。整个建筑由斗拱直接支撑屋面。戏台正面右下方的一块束腰石上题“时大定二十三年岁次癸卯秋十有三日，石匠赵显、赵志刊。”
元代以后在庙宇里建戏台已十分普遍，并多有碑刻记载。如万荣县太赵村稷王庙至元八年（1271年）“舞厅”、临汾市魏村牛王庙至元二十年（1283年）“乐厅”、翼城县武池村乔泽庙泰定元年（1324年）“舞楼”、万荣县西景村东岳庙至正十四年（1354年）“舞厅”等。临汾市魏村牛王庙“乐厅”是最为典型的元代戏台。其四角立石柱，上面为亭榭式盖顶，后部二石柱间砌土墙一堵，土墙两端向前转折并延伸至戏台进深的后部三分之一处。这是典型的元代建制，表明演出已经由过去的四面观向三面观发展。墙壁的设置为排除视觉干扰、增加音响效果以及演员换装休息创造了条件。
与地面戏台相对应，稷山、新绛、侯马等地的金元墓葬中出土了大量的戏台模型。大致可分为三种类型。稷山马村1号墓与5号墓为“舞亭”。以1号墓为例，戏台与北壁门楼相对称，平面向外突出，单檐（5号墓为重檐），形制与门楼完全相同，形式高耸挺拔，与亭相似。马村3号墓与8号墓为“舞楼”，其结构、形式与“舞亭”基本相同，但其台座为方形，未向外伸。台座中间开辟墓门，前后相通，上下两层，类似钟、鼓楼形式。马村4号墓与苗圃1号墓为“舞厅”，下砌须弥台座，上为单檐屋顶，面宽三间，中间最大，两次间狭小，形式如厅。“这三种舞台，同时也体现了舞台的产生和进化过程。”
墓葬中最典型的戏台模型出自侯马金大安二年（1210年）董明墓。戏台位于北壁堂屋檐上两斗拱间，单檐歇山顶，下砌两根小八角矮柱，上承台面，台面之上两侧立角柱，普柏枋与柱头十字相交，枋上置转角斗拱二朵，补间斗拱一朵，补间斗拱出琴面昂。斗拱上承撩檐枋，枋上承歇山顶，山华朝外。整座戏台结构精巧，形式壮丽，真实地再现了当时的舞台建筑形制与杂剧表演形式。
杂剧戏班与艺人
戏曲演出不是演员个体所能从事的活动，需要由戏班来承担。洪洞县广胜寺水神庙明应王殿南壁元杂剧演出图，描绘了忠都秀戏班的表演场景。见于画面者共11人，其中包括女性6人，分两排站在方砖铺地的舞台之上。左后角一位女艺人微微掀开帷幕，向外观看。运城市西里庄元墓壁画也描绘了一个戏班，出现在画面上的同样也为11人。一个元杂剧戏班到底有多少名成员，不同的学者有不同的看法，有“12人以内”和“15人以上”之说。戏班成员中有男有女，表演时男女同台演出。
当时的戏班并不固定呆在一处演出，而是保持流动的方式。元代称杂剧艺人的流动演出为“冲州撞府，求衣觅食”。山西南部大都市以平阳府为最，平阳的杂剧艺人平时除了在府城内部活动以外，也到周围城镇乡村去赶赛。如大德五年（1301年）清明节张德好戏班到孤山风伯雨师庙演出，泰定元年（1324年）忠都秀戏班到广胜寺水神庙演出等。戏班流动作场，旱路多靠肩挑驴驮车载，水路多靠船运，非常艰辛。
在传统社会中，杂剧行当被视为贱业，历代文献对艺人的专门记载可谓凤毛麟角。传世的山西元代文物里，记载了几位当时活动在山西南部的杂剧艺人的姓名（或艺名）。万荣县孤山风伯雨师庙元代戏台残柱顶部刻有如下字样：“尧都大行散乐人张德好在此作场，大德五年三月清明，施钱十贯。”由此可知张德好是大德年间活跃在平阳府一带的杂剧艺人。洪洞县广胜寺水神庙明应王殿南壁元杂剧演出图，上方帐额书“尧都见爱大行散乐忠都秀在此作场，泰定元年四月日”字样，由此可知忠都秀是平阳府备受欢迎的杂剧女艺人。河津市北寺庄禹庙戏台元代台基石上刻有如下字样：“建舞楼，都科韩口口张鼎拙书，石匠张珍刊。庆楼台，大行散乐古弄吕怪眼、吕宣，旦色刘秀春、刘元。”记录了一个戏班中几位演员的名字。 脸谱、行头以及伴奏
脸谱是中国戏曲特有的艺术表现手法。宋金时期已出现脸谱雏形，面部傅粉涂墨已成为当时戏曲表演中的惯常做法。面部化妆主要包括面部傅白粉、以墨贯眼、以色涂眉嘴、以墨绘蝴蝶形脸等。
金代早期的稷山马村1号墓出土的四件戏俑皆面部傅粉，副净还以墨贯眼并画鸟嘴。马村8号墓的副净面部用朱色在两只眼睛上画了一双斜方块式的红眉毛，又抹了一个大红口。金代晚期的董明墓戏俑面部也有化妆：装孤面饰蝴蝶状脸谱；副净脸上眼鼻部涂抹粉团，双目斜抹八字眉，两面颊各抹一团黑。
元杂剧人物面部化妆继承了宋金时代的面部傅白粉、以墨贯眼、以色涂眉嘴、以墨绘蝴蝶形脸等画法，芮城县潘德冲墓石棺杂剧线刻画、运城市西里庄杂剧壁画中的副净皆以墨贯眼，新绛县吴岭庄杂剧砖雕中的装孤面部用墨勾画蝴蝶形图案纹饰。金元杂剧中的蝴蝶形脸谱，对以后的戏曲艺术产生了较大影响，在后世的三国戏中张飞脸上就绘着类似的图案，以示“张手即飞去”。另外，元杂剧在正面人物的化妆上有了新发展。洪洞县明应王殿元杂剧壁画中人物面部装扮上有粗眉、卧蚕眉、红口、髯口等，还有画上去的假胡须。不过，髯口和假胡须只比真实情形略微浓长一些，并没有达到后世戏曲黑满、黑张等髯口的夸张程度。
宋金杂剧戏服以同时代日常生活服装为主。戏帽流行簪戴或诨裹。道具有杖、棒槌、扇子等，又有荷叶、交椅。元代戏班所用的戏服则根据需要而特别订制，较生活用服有更多的点缀，增加了图案纹路颜色。洪洞县广胜寺水神庙明应王殿元杂剧壁画中人物，前排左右二人皆为女性，装扮的是侍从、仪卫形象。左边一人穿蓝色团领窄袖长袍，绣龙，手执宫扇；右边一人穿土黄色团领窄袖长袍，绣鹤，手持木刀。二人皆腰系玉带。前排左二穿黄地蓝色绣边短袍，腰系红带，脚穿黄色圆口布鞋，类似后世戏曲的丑角。前排右二穿浅蓝色绣边圆领窄袖长衫，系带，脚穿薄底乌靴。
音乐是戏曲的重要组成部分，宋金杂剧表演已有专门的伴奏乐队。稷山马村1号墓伴奏乐队由五男一女组成。男性皆头戴直脚幞头，插高簇花枝。乐队前后共分三层，左右下方两男子身穿团领长衫，执槌击腰鼓；中间二人颏下有髯，身穿大袖宽袍，一吹笛，一吹筚篥；左上角一男子身穿团领广袖袍，执双槌于鼓前侧耳聆听；右上角一女子面容温润清秀，梳高髻束抹额，身穿窄袖直领褙子，双手执板于头部右侧正在拍打。
马村4号墓杂剧与乐队同台出现的场面，进一步明确了金代戏曲的伴奏情况。该墓戏曲表演场景共九人，杂剧及伴奏乐队分前后两排。前排杂剧演员共四人，从左向右依次为副末、副净、装旦、末泥；后排下砌“乐床”，上面站立伴奏乐手五人，从左向右依次为大鼓、腰鼓、横笛、拍板和筚篥。
这些考古发现揭示出金杂剧的伴奏乐器组合为大鼓、腰鼓、筚篥、笛、拍板，这样组合的乐队，既可伴奏杂剧，又可单独演奏或伴奏歌舞。“乐床”是伴奏乐队站立或表演的专门设施，亦即元杂剧中所谓“做排场”的所在。宋金杂剧的伴奏乐器与民间散乐乐器完全相同。
元杂剧的伴奏乐器中少了筚篥。洪洞县广胜寺水神庙明应王殿元杂剧壁画中伴奏乐器系由鼓、笛、拍板三者组成，但其中只有大圆鼓而无腰鼓。新绛吴岭庄杂剧砖雕的左右两侧，各嵌有奏乐人物砖雕一块，每块各雕一人打腰鼓、一人执拍板，没有大鼓及笛，显然不是一个完整的乐队。将两者互相弥补映证，可推断元杂剧伴奏乐器的构成应为大鼓、腰鼓、笛及拍板。
演出形式与演出体制
山西金墓出土的杂剧砖雕，有故事情节的，可视为“正杂剧”演出形式。稷山马村2号墓最为典型。该墓杂剧表演场面由副净、装孤、副末、末泥等角色组成，其中副净位于最左边，头巾诨裹，身体前倾略哈腰，面部表情滑稽，以长竿挑“灯笼”垂于舞台中间；左二为装孤，双膝屈蹲，两手指向副净，双眼注视末泥，正在向末泥回话；左三为副末色，面向末泥而手指装孤，显然为末泥仆从；最右边为末泥，穿袍秉笏，坐于椅上，手指装孤似在问话。副净、装孤、副末三人皆目视末泥，似乎副净与装孤正在向末泥申诉，两人之间也相互辩驳，而副末则向末泥传递解释前二人的话。这组人物有坐有站，主次分明，各人目光视线、手势动作配合一致，构成一幅有机联系的杂剧演出场面，很有戏剧性。
稷山化峪3号墓、2号墓杂剧砖雕表演比马村2号墓者稍有逊色，但依然能看出戏剧性。化峪3号墓的杂剧砖雕，角色从左向右分别为旦、装孤、副净、副末、末泥。左起第一人为旦角，风姿绰约，衣着华丽，面带笑容，手执“铜镜”；第二人为装孤，戴尖顶帽，面向右边的旦角，以右手指自己的右眼，表情滑稽；第三人为副净，蓬发巾裹，右腿弯曲，双手拱于右肩，头转向左方，愁眉紧锁，一副佯作不快的表情；第四人为副末，戴无脚幞头，双手持棍，举于身体右侧，面带笑容，目视前方；末泥居于最右边，穿袍秉笏，皆微微低头，满面含笑。
化峪2号墓杂剧角色五人并立一排，左起第一人为装孤，左手扶腰带，右手置胸前，手心向上，似在陈述；第二人装束为一般平民，右手抚胸，左手置于腹部，头向左，面容苦愁，亦作诉说状。其余副净、副末与末泥三人端立右边，似在静听。
另外一些杂剧砖雕，角色各有特点，有的表演也颇生动，但人物在舞台上皆排列作“一”字形，彼此互不呼应，角色之间并无有机联系，不能看出他们是在共同围绕着一个中心表演故事。可视为“艳段”的演出形式。
稷山苗圃1号墓杂剧砖雕，从左至右分别为装孤、副净、副末、末泥四个角色。四个人物似乎仅仅是独立的个体，并不是一幅有机的戏剧表演场面。稷山化肥厂金墓杂剧人物，从左至右分别为末泥、副末、副净、装孤四个角色。马村8号墓杂剧砖雕，从左向右依次为副末、副末、副净、末泥、旦五个角色，其中以副净的表情动作最为滑稽可笑。侯马董明墓戏台杂剧俑，从左向右分别为装孤、副末、末泥、装旦、副净。
金代早期戏曲演出体制为北宋杂剧体制。以稷山金杂剧砖雕为代表，角色排列和表演形式和河南偃师、禹县的北宋杂剧砖雕基本相同，副净、副末居中表演，其他角色居次要地位。这表明副净、副末在演出中是主角，其他角色皆围绕副净、副末表演，处于从属地位。金代晚期，末泥开始居中表演，副净则侧居其次，以侯马董明墓戏俑为代表。这表明“末本”或“旦本”的元杂剧演出体制在金代中期已然出现，表演内容由滑稽调笑向正剧转化。
元代则更加盛行以末泥为主的表演形式，即所谓“末本”或“旦本”的元杂剧演出体制。新绛吴岭庄元杂剧砖雕、新绛寨里村元杂剧砖雕、芮城县潘德冲墓石棺杂剧线刻画、洪洞县广胜寺水神庙明应王殿元杂剧壁画都是这种情况。这是一种比较成熟的戏曲艺术，以旦或末主唱，剧目题材广泛，情节复杂，无论悲剧还是喜剧，皆通过正面人物与反面人物之间的冲突来表现戏剧性。
地上地下林林总总的戏曲文物，见证了宋金元时代山西地区戏曲艺术的繁荣盛况。戏曲艺术在山西地区的繁荣，有其深层次的历史与现实原因。历史时期山西地区一直是经济文化发达之地。宋金时代，市井文化兴盛。特别是金代世宗、章宗时期，河东地区经济发达、文化繁荣，为戏曲的发展提供了丰饶的社会土壤。修庙造墓、撰词作曲风尚的流行，雕版、印刷业的发达都为戏曲行业的生存与传播提供了现实的保障。在这样的社会背景下，戏曲日益兴盛，并延續至元代，以及明清。
如今，山西人依然对戏曲情有独钟。戏台林立，戏迷众多。婚丧嫁娶、迎神赛社以及各种庆典都离不开戏曲。爱戏情结已深深植入山西人的灵魂之中。在山西的黄土地上，戏曲艺术依然生机勃勃。
（责任编辑：张双敏）
山西自宋金杂剧院本诞生之日起，就是戏曲文化十分活跃的地方。金代平阳（今临汾）地区的戏曲艺术非常发达，元代前期更是形成了“以平阳、太原、大同为中心的南、中、北三处戏曲繁盛之地”。元钟嗣成《录鬼簿》中记载了全国五个杂剧最为兴盛的地区，其中就有平阳。当时山西有很多剧作家，如平阳的赵公辅、孔文卿、石君宝、于伯渊、狄君厚、李行道、郑光祖，太原的刘唐卿、李寿卿、乔吉，大同的吴昌龄等等。
半个多世纪以来，随着对山西戏曲文物研究的不断深入，山西地区宋金元时期戏曲艺术的轮廓变得越来越清晰，其繁荣昌盛的景象赫然现于眼前。
戏曲表演场地的演变
中国戏曲的根基在民间，遍布城乡的神庙戏台是戏曲文化赖以传播的主要媒介。作为戏曲演出的专门场地，戏台的出现与变化，从一个侧面反映了戏曲艺术的兴起和演变。山西现存古戏台2800余座，其中金代2座，元代8座，明代31座，以数量庞大、历时久远、形制多样而具有无可争议的典型性和代表性。这些古戏台以最直观的形式勾勒出戏曲表演场所的演变轨迹。
最早出现的戏台是“露台”。“露台”的出现使艺术与生活第一次在空间上拉开距离。宋代，戏台形制发生飞跃，“舞亭”与“舞楼”等亭子式戏台开始在神庙中出现。全国现存记载北宋“戏台”信息的碑刻有3通，都在山西。万荣县桥上村后土圣母庙真宗天禧四年（1020年）《河中府万泉县新建后土圣母庙记》碑阴记载了修“舞亭”的十八人的姓名，沁县城关关帝庙神宗元丰三年（1080年）《威胜军新建蜀荡寇将□□□□关侯庙记》碑阴有“舞楼一座”的内容，平顺县东河村九天圣母庙徽宗建中靖国元年（1101年）《潞州潞城县三池东圣母仙乡之碑》记有“创起舞楼”之事。
金代进一步发展了北宋以来的“舞亭”、“舞楼”等有顶盖遮蔽的戏台，并出现“舞厅”。“舞厅”是一种一面栏隔，分前后场次的比较进步的舞台。其高广比例适宜，台面宽大明朗，既利于舞台艺术表演，又可取得较好的观看效果，在舞台建筑发展史上具有重要意义。
建于1183年的高平市王报村二郎神庙“舞楼”是我国现存最古老的戏台。该戏台面阔一间，进深四椽，悬山式屋顶，简板布瓦盖顶。戏台建在台基上，台基为须弥座式，平面呈正方形。四角立柱均为粗硕的圆木柱，柱子上细下粗，下施圆柱形砂石柱础，木柱收分、侧角甚是明显。整个建筑由斗拱直接支撑屋面。戏台正面右下方的一块束腰石上题“时大定二十三年岁次癸卯秋十有三日，石匠赵显、赵志刊。”
元代以后在庙宇里建戏台已十分普遍，并多有碑刻记载。如万荣县太赵村稷王庙至元八年（1271年）“舞厅”、临汾市魏村牛王庙至元二十年（1283年）“乐厅”、翼城县武池村乔泽庙泰定元年（1324年）“舞楼”、万荣县西景村东岳庙至正十四年（1354年）“舞厅”等。临汾市魏村牛王庙“乐厅”是最为典型的元代戏台。其四角立石柱，上面为亭榭式盖顶，后部二石柱间砌土墙一堵，土墙两端向前转折并延伸至戏台进深的后部三分之一处。这是典型的元代建制，表明演出已经由过去的四面观向三面观发展。墙壁的设置为排除视觉干扰、增加音响效果以及演员换装休息创造了条件。
与地面戏台相对应，稷山、新绛、侯马等地的金元墓葬中出土了大量的戏台模型。大致可分为三种类型。稷山马村1号墓与5号墓为“舞亭”。以1号墓为例，戏台与北壁门楼相对称，平面向外突出，单檐（5号墓为重檐），形制与门楼完全相同，形式高耸挺拔，与亭相似。马村3号墓与8号墓为“舞楼”，其结构、形式与“舞亭”基本相同，但其台座为方形，未向外伸。台座中间开辟墓门，前后相通，上下两层，类似钟、鼓楼形式。马村4号墓与苗圃1号墓为“舞厅”，下砌须弥台座，上为单檐屋顶，面宽三间，中间最大，两次间狭小，形式如厅。“这三种舞台，同时也体现了舞台的产生和进化过程。”
墓葬中最典型的戏台模型出自侯马金大安二年（1210年）董明墓。戏台位于北壁堂屋檐上两斗拱间，单檐歇山顶，下砌两根小八角矮柱，上承台面，台面之上两侧立角柱，普柏枋与柱头十字相交，枋上置转角斗拱二朵，补间斗拱一朵，补间斗拱出琴面昂。斗拱上承撩檐枋，枋上承歇山顶，山华朝外。整座戏台结构精巧，形式壮丽，真实地再现了当时的舞台建筑形制与杂剧表演形式。
杂剧戏班与艺人
戏曲演出不是演员个体所能从事的活动，需要由戏班来承担。洪洞县广胜寺水神庙明应王殿南壁元杂剧演出图，描绘了忠都秀戏班的表演场景。见于画面者共11人，其中包括女性6人，分两排站在方砖铺地的舞台之上。左后角一位女艺人微微掀开帷幕，向外观看。运城市西里庄元墓壁画也描绘了一个戏班，出现在画面上的同样也为11人。一个元杂剧戏班到底有多少名成员，不同的学者有不同的看法，有“12人以内”和“15人以上”之说。戏班成员中有男有女，表演时男女同台演出。
当时的戏班并不固定呆在一处演出，而是保持流动的方式。元代称杂剧艺人的流动演出为“冲州撞府，求衣觅食”。山西南部大都市以平阳府为最，平阳的杂剧艺人平时除了在府城内部活动以外，也到周围城镇乡村去赶赛。如大德五年（1301年）清明节张德好戏班到孤山风伯雨师庙演出，泰定元年（1324年）忠都秀戏班到广胜寺水神庙演出等。戏班流动作场，旱路多靠肩挑驴驮车载，水路多靠船运，非常艰辛。
在传统社会中，杂剧行当被视为贱业，历代文献对艺人的专门记载可谓凤毛麟角。传世的山西元代文物里，记载了几位当时活动在山西南部的杂剧艺人的姓名（或艺名）。万荣县孤山风伯雨师庙元代戏台残柱顶部刻有如下字样：“尧都大行散乐人张德好在此作场，大德五年三月清明，施钱十贯。”由此可知张德好是大德年间活跃在平阳府一带的杂剧艺人。洪洞县广胜寺水神庙明应王殿南壁元杂剧演出图，上方帐额书“尧都见爱大行散乐忠都秀在此作场，泰定元年四月日”字样，由此可知忠都秀是平阳府备受欢迎的杂剧女艺人。河津市北寺庄禹庙戏台元代台基石上刻有如下字样：“建舞楼，都科韩口口张鼎拙书，石匠张珍刊。庆楼台，大行散乐古弄吕怪眼、吕宣，旦色刘秀春、刘元。”记录了一个戏班中几位演员的名字。 脸谱、行头以及伴奏
脸谱是中国戏曲特有的艺术表现手法。宋金时期已出现脸谱雏形，面部傅粉涂墨已成为当时戏曲表演中的惯常做法。面部化妆主要包括面部傅白粉、以墨贯眼、以色涂眉嘴、以墨绘蝴蝶形脸等。
金代早期的稷山马村1号墓出土的四件戏俑皆面部傅粉，副净还以墨贯眼并画鸟嘴。马村8号墓的副净面部用朱色在两只眼睛上画了一双斜方块式的红眉毛，又抹了一个大红口。金代晚期的董明墓戏俑面部也有化妆：装孤面饰蝴蝶状脸谱；副净脸上眼鼻部涂抹粉团，双目斜抹八字眉，两面颊各抹一团黑。
元杂剧人物面部化妆继承了宋金时代的面部傅白粉、以墨贯眼、以色涂眉嘴、以墨绘蝴蝶形脸等画法，芮城县潘德冲墓石棺杂剧线刻画、运城市西里庄杂剧壁画中的副净皆以墨贯眼，新绛县吴岭庄杂剧砖雕中的装孤面部用墨勾画蝴蝶形图案纹饰。金元杂剧中的蝴蝶形脸谱，对以后的戏曲艺术产生了较大影响，在后世的三国戏中张飞脸上就绘着类似的图案，以示“张手即飞去”。另外，元杂剧在正面人物的化妆上有了新发展。洪洞县明应王殿元杂剧壁画中人物面部装扮上有粗眉、卧蚕眉、红口、髯口等，还有画上去的假胡须。不过，髯口和假胡须只比真实情形略微浓长一些，并没有达到后世戏曲黑满、黑张等髯口的夸张程度。
宋金杂剧戏服以同时代日常生活服装为主。戏帽流行簪戴或诨裹。道具有杖、棒槌、扇子等，又有荷叶、交椅。元代戏班所用的戏服则根据需要而特别订制，较生活用服有更多的点缀，增加了图案纹路颜色。洪洞县广胜寺水神庙明应王殿元杂剧壁画中人物，前排左右二人皆为女性，装扮的是侍从、仪卫形象。左边一人穿蓝色团领窄袖长袍，绣龙，手执宫扇；右边一人穿土黄色团领窄袖长袍，绣鹤，手持木刀。二人皆腰系玉带。前排左二穿黄地蓝色绣边短袍，腰系红带，脚穿黄色圆口布鞋，类似后世戏曲的丑角。前排右二穿浅蓝色绣边圆领窄袖长衫，系带，脚穿薄底乌靴。
音乐是戏曲的重要组成部分，宋金杂剧表演已有专门的伴奏乐队。稷山马村1号墓伴奏乐队由五男一女组成。男性皆头戴直脚幞头，插高簇花枝。乐队前后共分三层，左右下方两男子身穿团领长衫，执槌击腰鼓；中间二人颏下有髯，身穿大袖宽袍，一吹笛，一吹筚篥；左上角一男子身穿团领广袖袍，执双槌于鼓前侧耳聆听；右上角一女子面容温润清秀，梳高髻束抹额，身穿窄袖直领褙子，双手执板于头部右侧正在拍打。
马村4号墓杂剧与乐队同台出现的场面，进一步明确了金代戏曲的伴奏情况。该墓戏曲表演场景共九人，杂剧及伴奏乐队分前后两排。前排杂剧演员共四人，从左向右依次为副末、副净、装旦、末泥；后排下砌“乐床”，上面站立伴奏乐手五人，从左向右依次为大鼓、腰鼓、横笛、拍板和筚篥。
这些考古发现揭示出金杂剧的伴奏乐器组合为大鼓、腰鼓、筚篥、笛、拍板，这样组合的乐队，既可伴奏杂剧，又可单独演奏或伴奏歌舞。“乐床”是伴奏乐队站立或表演的专门设施，亦即元杂剧中所谓“做排场”的所在。宋金杂剧的伴奏乐器与民间散乐乐器完全相同。
元杂剧的伴奏乐器中少了筚篥。洪洞县广胜寺水神庙明应王殿元杂剧壁画中伴奏乐器系由鼓、笛、拍板三者组成，但其中只有大圆鼓而无腰鼓。新绛吴岭庄杂剧砖雕的左右两侧，各嵌有奏乐人物砖雕一块，每块各雕一人打腰鼓、一人执拍板，没有大鼓及笛，显然不是一个完整的乐队。将两者互相弥补映证，可推断元杂剧伴奏乐器的构成应为大鼓、腰鼓、笛及拍板。
演出形式与演出体制
山西金墓出土的杂剧砖雕，有故事情节的，可视为“正杂剧”演出形式。稷山马村2号墓最为典型。该墓杂剧表演场面由副净、装孤、副末、末泥等角色组成，其中副净位于最左边，头巾诨裹，身体前倾略哈腰，面部表情滑稽，以长竿挑“灯笼”垂于舞台中间；左二为装孤，双膝屈蹲，两手指向副净，双眼注视末泥，正在向末泥回话；左三为副末色，面向末泥而手指装孤，显然为末泥仆从；最右边为末泥，穿袍秉笏，坐于椅上，手指装孤似在问话。副净、装孤、副末三人皆目视末泥，似乎副净与装孤正在向末泥申诉，两人之间也相互辩驳，而副末则向末泥传递解释前二人的话。这组人物有坐有站，主次分明，各人目光视线、手势动作配合一致，构成一幅有机联系的杂剧演出场面，很有戏剧性。
稷山化峪3号墓、2号墓杂剧砖雕表演比马村2号墓者稍有逊色，但依然能看出戏剧性。化峪3号墓的杂剧砖雕，角色从左向右分别为旦、装孤、副净、副末、末泥。左起第一人为旦角，风姿绰约，衣着华丽，面带笑容，手执“铜镜”；第二人为装孤，戴尖顶帽，面向右边的旦角，以右手指自己的右眼，表情滑稽；第三人为副净，蓬发巾裹，右腿弯曲，双手拱于右肩，头转向左方，愁眉紧锁，一副佯作不快的表情；第四人为副末，戴无脚幞头，双手持棍，举于身体右侧，面带笑容，目视前方；末泥居于最右边，穿袍秉笏，皆微微低头，满面含笑。
化峪2号墓杂剧角色五人并立一排，左起第一人为装孤，左手扶腰带，右手置胸前，手心向上，似在陈述；第二人装束为一般平民，右手抚胸，左手置于腹部，头向左，面容苦愁，亦作诉说状。其余副净、副末与末泥三人端立右边，似在静听。
另外一些杂剧砖雕，角色各有特点，有的表演也颇生动，但人物在舞台上皆排列作“一”字形，彼此互不呼应，角色之间并无有机联系，不能看出他们是在共同围绕着一个中心表演故事。可视为“艳段”的演出形式。
稷山苗圃1号墓杂剧砖雕，从左至右分别为装孤、副净、副末、末泥四个角色。四个人物似乎仅仅是独立的个体，并不是一幅有机的戏剧表演场面。稷山化肥厂金墓杂剧人物，从左至右分别为末泥、副末、副净、装孤四个角色。马村8号墓杂剧砖雕，从左向右依次为副末、副末、副净、末泥、旦五个角色，其中以副净的表情动作最为滑稽可笑。侯马董明墓戏台杂剧俑，从左向右分别为装孤、副末、末泥、装旦、副净。
金代早期戏曲演出体制为北宋杂剧体制。以稷山金杂剧砖雕为代表，角色排列和表演形式和河南偃师、禹县的北宋杂剧砖雕基本相同，副净、副末居中表演，其他角色居次要地位。这表明副净、副末在演出中是主角，其他角色皆围绕副净、副末表演，处于从属地位。金代晚期，末泥开始居中表演，副净则侧居其次，以侯马董明墓戏俑为代表。这表明“末本”或“旦本”的元杂剧演出体制在金代中期已然出现，表演内容由滑稽调笑向正剧转化。
元代则更加盛行以末泥为主的表演形式，即所谓“末本”或“旦本”的元杂剧演出体制。新绛吴岭庄元杂剧砖雕、新绛寨里村元杂剧砖雕、芮城县潘德冲墓石棺杂剧线刻画、洪洞县广胜寺水神庙明应王殿元杂剧壁画都是这种情况。这是一种比较成熟的戏曲艺术，以旦或末主唱，剧目题材广泛，情节复杂，无论悲剧还是喜剧，皆通过正面人物与反面人物之间的冲突来表现戏剧性。
地上地下林林总总的戏曲文物，见证了宋金元时代山西地区戏曲艺术的繁荣盛况。戏曲艺术在山西地区的繁荣，有其深层次的历史与现实原因。历史时期山西地区一直是经济文化发达之地。宋金时代，市井文化兴盛。特别是金代世宗、章宗时期，河东地区经济发达、文化繁荣，为戏曲的发展提供了丰饶的社会土壤。修庙造墓、撰词作曲风尚的流行，雕版、印刷业的发达都为戏曲行业的生存与传播提供了现实的保障。在这样的社会背景下，戏曲日益兴盛，并延續至元代，以及明清。
如今，山西人依然对戏曲情有独钟。戏台林立，戏迷众多。婚丧嫁娶、迎神赛社以及各种庆典都离不开戏曲。爱戏情结已深深植入山西人的灵魂之中。在山西的黄土地上，戏曲艺术依然生机勃勃。
（责任编辑：张双敏）