关键词：民族声乐;戏剧发声;发声不同
　　任何一种艺术形式，都具有其自身独特的艺术内涵及魅力，那样其艺术生命也就不会长盛不衰。民族声乐与戏剧艺术亦是如此。从民族声乐的发声与戏剧发声的角度来讲，他们具有共性，但在看到共性的同时，我们也要看到民族声乐发声与戏剧发声所具有的特性与不同。戏剧发声在保持自身发声手段的同时，也借鉴了民族声乐发声的特点，同样，民族声乐发声也继承并传承了戏剧发声的手段，使其自身更具艺术魅力。可见，民族声乐的发声与戏剧发声在很多方面都有不同之处。
　　一、戏曲行当的划分及民族声乐声音的划分
　　戏曲演唱正式形成于宋朝，经过元朝和明朝的兴盛发展，到清朝已经遍布我国大江南北，逐渐形成了昆腔、高腔、梆子腔、皮黄腔等四大唱腔争奇斗艳的局面。在戏曲演唱中的唱腔有抒情的、叙事的和戏剧性的，它在声乐方面也有着较高的专业化发展的完整的体系，不同角色的行当在演唱的音色、音域、，风格和技巧等方面都有不同的表现，像京剧的行当有生（老生、武生、小生，娃娃生）、旦（青衣、花旦、刀马旦、武旦、老旦）、净（铜锤花脸、架子花脸，武净）、丑（方巾丑、文丑、武丑）等。实际划分比这还要细得多，如老生中酬有文老生、武老生，唱工老生、做工老生等。戏曲行当的这种划分有点像民族声乐中声音的划分，在声乐中，我们的声音根据人的生理条件（如声带的长短、厚薄、共鸣腔体的大小）以及按照人们歌唱时音色的差异及音域的高低等，可分为女高音、女中音、女低音和男高音、男中音、男低音六类，女高音又分抒情、花腔、戏剧女高音，男高音按音色的特点又可分为抒情和戏剧性男高音两种。不同的行当表现不同的角色的性别、年龄、社会身份及性格特征，不同的声音也有着千差万别的不同特点，他们在声乐艺术中展现着各自独特的风采。
　　二、民族声乐的发音技巧和戏曲（以京剧为例）发音不同之处
　　声乐的发音重点是将每一个发声训练从起音到尾音都与气息结合，从而养成好的歌唱习惯。在每次发声前，一定要做好唱歌的姿势、表情、气息等方面的准备。头脑中要规划好每个练声乐句的气息，是急吸急呼、是缓吸缓呼、是急吸缓呼、还是缓吸急呼。切记一定不要张嘴就唱。如发声训练中的音阶练习，要了解和掌握气息控制力的变化规律，高音要张，低音要弛。始终要控制气息有一个稳固的状态，不要因为音高变化而移动气息和发声器官。
　　京剧中真嗓亦名大嗓、本嗓。京剧演员发音方法之一。演唱时，气从丹田而出，通过喉腔共鸣，直接发出声来，称为真嗓。用真嗓发出的声音称真声。如丹田气经过喉腔时，演员将喉腔缩小，使之发出比真嗓较高的音调，则称为假嗓。真嗓与假嗓在行腔时衔接自然，不露痕迹，就能使音域宽广，高低音运转自如。京剧的生行（老生、武生、红生）、净行、丑行、老旦等行当，在演唱时均用真嗓。小生演唱用假嗓，但念白则用真假嗓结合。
　　本嗓同“假嗓”。大嗓同“真嗓”。真声同“真嗓”。
　　假嗓亦名小嗓、二本嗓。京剧演员发音方法之一。系与真嗓、大嗓、本嗓相对而言。用假嗓发出的声音称假声。发声时，与真嗓相比喉孔缩小，部位抬高，气流变细。假嗓发音的音调较真嗓为高。京剧的旦角、小生的演唱均用假嗓，但二者声音的刚柔力度有所不同。
　　小嗓同“假嗓”。二本嗓同“假嗓”。假声同“假嗓”。
　　三、民族声乐的发声与戏曲发声的“字正腔圆”
　　我们民族声乐的歌唱语言是指我们目前普遍使用的汉语普通话。一个汉字有字头、字腹、字尾。在歌唱语言的训练中，包括咬字训练、吐字训练和归韵训练。在咬字、吐字准确、清晰的前提下，必须收好字尾，字尾收音不分明，便会影响词义的表达。正如魏良辅在《曲律》中所说：“五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣。”关于收声归韵，传统唱论还总结出归韵收声“十三辙”，歌唱时凡相同或相近韵母的字都必须“归辙”。
　　中国戏曲具有比较强的说唱性，素来都有“千斤白、四两唱”的说法。对戏曲声腔进行设计是以字的发音规律而進行的。归根结底是由于戏曲发声强调的是“以字行腔”缘故。中国的民族声乐发声借鉴了意大利美声唱法的科学性发声规律，在具有戏剧发声设计规律的基础上，显得更加洪亮，在形态上也表现出了更加夸张的艺术手段，音域也发生了一定的拓展。在保持了戏剧发声的基础上，极大地丰富了艺术表现力。尽管社会已经进一步发展，人们的生活节奏、兴趣爱好都己经发生了极大的变化与提高，传统的“字正腔圆”己经引起了人们欣赏艺术的审美疲劳，但我们不能否认，民族声乐发声与戏剧发声所具有的通行，对现代声乐技术标准产生了一定的影响，比如我们在欣赏吴碧霞的演唱的过程中，我们不难发现，她就是很好地继承了传统的发声方法，并充分地认识到了现代人的声腔审美与发声审美，对多种发声规律进行了很好的运用，达到了很好的效果。