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未曾想到，智利裔美国籍剧作家、小说家阿瑞尔·道夫曼（Ariel Dorfman）的办公室就在我所在的人类学系这栋楼上。书房的墙上，挂着两幅智利前总统、社会主义者萨尔瓦多·阿连德的黑白照片。就在这里，我和这位享誉世界的作家交谈。道夫曼语速飞快、笑声爽朗，全然不像是已过古稀之年的老人。他打趣说，自己小时候总被父母训为“多动症”。
1973年，因为军事独裁者奥古斯托·皮诺切特上台，道夫曼被迫逃离祖国，先后去了巴黎、阿姆斯特丹和华盛顿，四海为家。1985年，道夫曼应邀来到美国杜克大学文学系执教。彼时，在西方马克思主义学者弗雷德里克·詹姆逊的影响下，杜克正在成为美国新左派的重要阵营。弹指一挥间，道夫曼在小城达勒姆度过了近30个春秋。
美国南方温润的气候和丰茂的植被，使得生活节奏显得十分舒缓。但道夫曼并非安于一隅，其产出量惊人的作品活跃在美国、英国、韩国、南非、日本、中国等国舞台上，包括2007年由中国国家话剧院排演的代表作《死亡与少女》。
从《寡妇》到《燃烧的城市》，从《暴雨》到《炼狱》，“边界”和“身份”一直是道夫曼舞台作品和文学作品的主题。
可以说，道夫曼自己的人生，就是一种流亡和救赎。他的父亲阿道夫和母亲泽利科维奇分别出生在乌克兰和摩尔多瓦，后双双移民到阿根廷首都布宜诺斯艾利斯。他们在那里相识、结婚，于1942年5月生下道夫曼。
智利裔美国籍剧作家、小说家阿瑞尔·道夫曼。
道夫曼笑言：“这也许成了我人生的第一次流浪：因为我从未要求降临世间，也未能自由选择我的面容、与生俱来的敏感、绯红的肤色、父母以及祖国。”身为共产党员的阿道夫对苏联忠贞不渝，甚至用列宁的名字命名他的儿子：弗拉基米尔。
1944年，因为法西斯主义甚嚣尘上，父亲阿道夫遭到阿根廷政府的通缉，带着全家人逃亡到了美国。道夫曼迷恋上了英语，此后不断交替的两种语言见证了他对自我身份的认同和否定。在美国生活的10年中，道夫曼对“美国梦”抱有异常的好感。那时，美国一路高歌猛进、一派欣欣向荣。
道夫曼12岁那年，麦卡锡主义迫使父母再次逃离美国，漂洋过海来到智利。在轮船上，他认识了诺贝尔文学奖获得者、小说家托马斯·曼，立志成为像他那样的作家。
然而，骨子里已经浸淫了美国文化的道夫曼难以接受重返拉美的事实，心理上排斥西班牙语。他依恋着美国大众文化：从好莱坞电影到新奥尔良的黑人音乐家法兹·多米诺。直至阿连德领导的智利革命，道夫曼才逐渐意识到，正是大举扩张的美国文化传媒业覆灭了拉美的民族精神和魂魄，也正是资本主义的肆虐让南美生灵涂炭。
但他没有全然抛弃那个“北方的国度”，特别是让他一度痴迷的英语。他在自传《南行北望：双语的历程》里写道：“英语成为我亲近自我的工具，是我能够掌控的王国。”
因此，美国和智利对道夫曼具有不同的意味：美国的迅速崛起，昭示着舒适、安定和实力；智利的反叛，为他建构了另一种身份认同。道夫曼回忆说：“在那段风起潮涌的年代，拉美错综复杂的道路嵌入了我的内心，让我浸满了那里的人民、土地、食物、颜色—以及种种内心的拷问。”
1956年，道夫曼第一次听说了阿连德的名字。医生出身的议员阿连德提出了一系列改革方案，包括将铜、硝酸盐、铁等主要矿业以及工业、银行收归国有，将大农场的土地分给农民。
1970年，在此前3次总统选举中均告负的阿连德终于赢得了大选胜利。置身于拉莫内达宫广场上欢庆的人群，道夫曼决意走出逼仄的个人世界，拥抱这历史性的一页：“我不仅能改变不公正的世界，而且能改变我自己。我的生命不只是个人的自我实现。当你死去的时候，一切就不复存在了。但如果为了人性求索，死亡将难以为继。”
20世纪70年代的拉丁美洲，充满着蓬勃生机，也呈现着繁复多变的魔幻色彩。自这片“新大陆”被发现之日起，拉美的历史一直受制于西方国家。同其他新兴独立国家一样，智利希望找到新的发展路径。“谁能够为智利代言？”—这成了道夫曼关心的问题。
1968到1970年，道夫曼重返美国，在加州伯克利住了两年。这段校园生活让他意识到，美国新左派争取自由民主的斗争与苏联、东欧等地的传统左派相去甚远，女性主义思潮、环保运动、跨性别的艺术实践，不再是政权更迭之下的政治角力，而是试图回归人性。
在阿连德执政时期，道夫曼担任其参谋长的文化顾问。他坚定地推行多元文化，努力打破资本主义一统江山的局面。他写下《如何阅读唐老鸭》一书。在这部被称为“去殖民主义手册”的文化批判著作中，道夫曼提出：迪斯尼是资本主义意识形态的积极传播者。“迪斯尼通过展现普通人和他们生活中的问题，将人们的日常世界殖民化。”时至今日，多元文化和去殖民主义，仍然是拉美艺术家的重要实践指向。
然而，好景不长。阿连德执政不到一年，智利经济就大幅下滑。1971年底，人们开始上街游行，抗议食品短缺。政府依靠的重要力量矿工也举行罢工，要求增加工资。1973年9月11日，以皮诺切特为首的军队和警察发动政变，推翻了阿连德政府。
本应在政变当天前往拉莫内达宫的道夫曼，因为准备一个电视脚本，临时与同事换了班。多年后他才知道，他的名字被从出事时紧急召唤的名单中划掉了，因为“有人需要活下来讲述历史”。在这场40年前的“9·11”事件中，拉莫内达宫血流成河，阿连德在政变中身亡，道夫曼被迫从智利逃亡。如何向死去的人们诉说，成了他挥之不去的情愫。
论及皮诺切特，道夫曼说他留下了两个遗产：一是通过镇压和恐怖发展了经济，但被人民所抛弃；另一个是流离失所的独裁者，这是对一切反人性的独裁者的警示。对智利，他也有复杂的看法。他说：智利是世界上贫富最为悬殊的国家之一，0.01%的人掌握了国家80%的财富。与此同时，智利在走向民选之后，奉行社会民主，进行政治实验，本土文化和教育公平等方面都取得了不少进展。这种立场，似乎跟欧洲社会民主党的立场有些接近。 自上世纪70年代开始，智利不断在左、右两种势力之间摇摆和平衡。我说，极左和极右貌离神合。道夫曼同意我的看法，这两者都在利用对方，为自己立足。在他—以及众多的拉美学者、艺术家—看来，走向社区和合作，是更为重要的问题。道夫曼不承认这是一个从马克思主义出发的答案，而认为是基于“智慧”的选择。他反对二元对立，而是希望糅合两者，从第三者的角度去思考和行动，这被他称为“三位一体”。
原来，我之前认为的“西方马克思主义作家”的头衔，并不适于道夫曼。他的作品，也不能与我刻板印象中的“左联”作家挂上钩。糅合了社会主义、自由主义和人本主义，道夫曼传递了一种温和有力但又倔强的声音。
2000年，道夫曼在《向权力说出真言：超越黑暗的声音》这部剧的前言里写道：“（皮诺切特）军政府上台后，我没有以英雄主义的方式去应对。我的许多朋友被杀害、监禁或者折磨，但我选择了流亡……我能够做的就是写作—以这种方式打破我在童年时代认为无法说破的沉默。我可以将这些故事写下来带给世界。它们不仅能够谴责邪恶，而且能够探讨其复杂性：罪恶是如何使我们遭受磨难的，同时它们为什么最终无法抹煞我们的抗拒和希望。”
1990年，皮诺切特在国内外的压力下宣布还政于民。同年，时隔17年后的第一位智利民选总统帕特里西奥·艾尔文上台。道夫曼得以重返智利。次年，他的剧作《死亡与少女》问世，在伦敦首演。
一个风雨交加的夜晚，鲍丽亚发现家里来了一位不速之客：丈夫杰拉尔德的车子在半路抛锚，路遇陌生人罗伯托，后者将其送回家中。警觉的鲍丽亚发现，罗伯托的气息很像当年皮诺切特军政府执政时期曾强暴自己多达14次的医生。在那段历史时期，智利数万人受到不同程度的虐待乃至杀戮，艾尔文为此成立了全国调查委员会。
在剧中，内心痛楚被深深唤起的鲍丽亚，用枪托将罗伯托打晕，用胶带将其五花大绑地捆在凳子上，拿出录音机录下他的口供，要求他对当年的罪行道歉，甚至不惜采取当年自己被虐待过的那些举动。但这无疑陷入了道德的困境：杰拉尔德刚被任命为全国调查委员会的主席，如果他允许妻子用暴行审判施暴者，那么如何使一个饱受创伤的国家走向信任和善意？观众们看到，在历史的转换中，施暴者与受暴者的界限变得不再分明。以宣判暴力者的名义，善良的人们也可以做出同样反人性的举动。
在大导演波兰斯基改编的同名影片里，鲍丽亚得到罗伯托的忏悔后，黯然神伤地离开。在镜头的虚晃中，罗伯托纵身从悬崖跳入惊涛骇浪。
道夫曼说，这部描述智利从专政向民主时期转型的戏剧，刻写了人性众多的矛盾之处，尤其是说出真相的恐惧和打破沉默的勇气。选择原谅还是寻求正义，服从记忆还是遗忘历史，成了个人的灵魂拷问。他对轰轰烈烈的运动并无兴趣，关心的是个体的改变。他说：“历史的每个时刻，都是未来的实验室。”矛盾的心理和道德的冲突，始终是其舞台作品的主题。
道夫曼在《炼狱》这部类似于续集的剧作里，让审判者和被审判者变换了角色，从精神分析的角度进一步解析矛盾对立的关系，竭力呈现人物的复杂性和模糊性。黑白不再泾渭分明，而是“你中有我，我中有你”。
荒诞是道夫曼青睐的另一种表现手法。在《那一边》这部戏中，一个边境警卫出现在一对夫妻的居室中。这座房子恰好坐落在两个战火燃烧多年的国家之间。让这对老夫妇瞠目结舌的是，警卫从口袋里掏出黄色胶带和铁丝，将他们的床一分为二。房子解体为两个独立的地区，一道新的边境“从天而降”。由于丈夫和妻子分属于两个国家，警卫要求他们回到各自的祖国，但前提是不得离开小屋。每当他们中的任何一人需要用炉灶做饭、上厕所或者亲吻对方的脸颊，他或她都必须申请签证。
在这里，故土成了一个含混不清的概念。即便在看来最为安宁的家园，流亡和回溯也如不断拍打海岸的汹涌潮水，牵绊和撕扯着人们的神经，颠覆着他们本以为平稳的生活。
在回忆录《以梦想为生》里，道夫曼写道：“在我们生活的时代，人人都是流亡者。我们都像是失去了母亲、无家可归的孩子。如果不以共同的人性作为庇护，我们将面临灭顶之灾。”
在道夫曼的眼中，“流亡”无疑是作家的一种使命。他说，许多离开自己祖国的作家，在精神和情感上也远离了国家，但作家的题中之意就包涵了“不适”。如果对现实安之若素，他们的笔将就此枯竭。因此，本应是一种诅咒的“流亡”成了隐喻。我请他进一步解释“流亡”。他说：“这既是对于人们关系日渐疏远的惩罚，也提供了超越现实空间的机会。回归家园和四处流浪，犹如两个维度，总是相辅相成的。”道夫曼说，当代艺术就是要创造出不依从于任何一方的新的可能性。
道夫曼说，写作《死亡与少女》的时候，他心中的希望与困惑并存。20年后，世界经历了更多的转型、希望和困惑，但这些永恒的主题还在。矛盾非但没有减弱，反而加深了。那些美国中产阶级的困惑和挣扎，也一样降临到了中国人的头上。
但，无论历史如何书写，对于道夫曼来说，心灵的安宁是最终的归宿。眼下，道夫曼正在以印度吠陀经典 《奥义书》中的婆罗门少年纳西卡塔为原型，创作一部音乐剧。作品将以少年的口吻，询问3个问题：“什么是爱？”“什么是和解？”“死后会发生什么？”带着这3个问题，纳西卡塔将分别游走于印度、非洲和智利。
无论如何，流亡者总要回家。道夫曼说：“人不是静止不动的树木。我们在两种思想之间流动：一是我们可以回归的天堂，一是如同吉尔伽美什那样远行。如果不离开自己的家园，你就不会成长。如果你不能回家，你将死不瞑目。”
1973年，因为军事独裁者奥古斯托·皮诺切特上台，道夫曼被迫逃离祖国，先后去了巴黎、阿姆斯特丹和华盛顿，四海为家。1985年，道夫曼应邀来到美国杜克大学文学系执教。彼时，在西方马克思主义学者弗雷德里克·詹姆逊的影响下，杜克正在成为美国新左派的重要阵营。弹指一挥间，道夫曼在小城达勒姆度过了近30个春秋。
美国南方温润的气候和丰茂的植被，使得生活节奏显得十分舒缓。但道夫曼并非安于一隅，其产出量惊人的作品活跃在美国、英国、韩国、南非、日本、中国等国舞台上，包括2007年由中国国家话剧院排演的代表作《死亡与少女》。
从《寡妇》到《燃烧的城市》，从《暴雨》到《炼狱》，“边界”和“身份”一直是道夫曼舞台作品和文学作品的主题。
两个国度、两种语言和“三位一体”
可以说，道夫曼自己的人生，就是一种流亡和救赎。他的父亲阿道夫和母亲泽利科维奇分别出生在乌克兰和摩尔多瓦，后双双移民到阿根廷首都布宜诺斯艾利斯。他们在那里相识、结婚，于1942年5月生下道夫曼。
道夫曼笑言：“这也许成了我人生的第一次流浪：因为我从未要求降临世间，也未能自由选择我的面容、与生俱来的敏感、绯红的肤色、父母以及祖国。”身为共产党员的阿道夫对苏联忠贞不渝，甚至用列宁的名字命名他的儿子：弗拉基米尔。
1944年，因为法西斯主义甚嚣尘上，父亲阿道夫遭到阿根廷政府的通缉，带着全家人逃亡到了美国。道夫曼迷恋上了英语，此后不断交替的两种语言见证了他对自我身份的认同和否定。在美国生活的10年中，道夫曼对“美国梦”抱有异常的好感。那时，美国一路高歌猛进、一派欣欣向荣。
道夫曼12岁那年，麦卡锡主义迫使父母再次逃离美国，漂洋过海来到智利。在轮船上，他认识了诺贝尔文学奖获得者、小说家托马斯·曼，立志成为像他那样的作家。
然而，骨子里已经浸淫了美国文化的道夫曼难以接受重返拉美的事实，心理上排斥西班牙语。他依恋着美国大众文化：从好莱坞电影到新奥尔良的黑人音乐家法兹·多米诺。直至阿连德领导的智利革命，道夫曼才逐渐意识到，正是大举扩张的美国文化传媒业覆灭了拉美的民族精神和魂魄，也正是资本主义的肆虐让南美生灵涂炭。
但他没有全然抛弃那个“北方的国度”，特别是让他一度痴迷的英语。他在自传《南行北望：双语的历程》里写道：“英语成为我亲近自我的工具，是我能够掌控的王国。”
因此，美国和智利对道夫曼具有不同的意味：美国的迅速崛起，昭示着舒适、安定和实力；智利的反叛，为他建构了另一种身份认同。道夫曼回忆说：“在那段风起潮涌的年代，拉美错综复杂的道路嵌入了我的内心，让我浸满了那里的人民、土地、食物、颜色—以及种种内心的拷问。”
1956年，道夫曼第一次听说了阿连德的名字。医生出身的议员阿连德提出了一系列改革方案，包括将铜、硝酸盐、铁等主要矿业以及工业、银行收归国有，将大农场的土地分给农民。
1970年，在此前3次总统选举中均告负的阿连德终于赢得了大选胜利。置身于拉莫内达宫广场上欢庆的人群，道夫曼决意走出逼仄的个人世界，拥抱这历史性的一页：“我不仅能改变不公正的世界，而且能改变我自己。我的生命不只是个人的自我实现。当你死去的时候，一切就不复存在了。但如果为了人性求索，死亡将难以为继。”
20世纪70年代的拉丁美洲，充满着蓬勃生机，也呈现着繁复多变的魔幻色彩。自这片“新大陆”被发现之日起，拉美的历史一直受制于西方国家。同其他新兴独立国家一样，智利希望找到新的发展路径。“谁能够为智利代言？”—这成了道夫曼关心的问题。
1968到1970年，道夫曼重返美国，在加州伯克利住了两年。这段校园生活让他意识到，美国新左派争取自由民主的斗争与苏联、东欧等地的传统左派相去甚远，女性主义思潮、环保运动、跨性别的艺术实践，不再是政权更迭之下的政治角力，而是试图回归人性。
在阿连德执政时期，道夫曼担任其参谋长的文化顾问。他坚定地推行多元文化，努力打破资本主义一统江山的局面。他写下《如何阅读唐老鸭》一书。在这部被称为“去殖民主义手册”的文化批判著作中，道夫曼提出：迪斯尼是资本主义意识形态的积极传播者。“迪斯尼通过展现普通人和他们生活中的问题，将人们的日常世界殖民化。”时至今日，多元文化和去殖民主义，仍然是拉美艺术家的重要实践指向。
然而，好景不长。阿连德执政不到一年，智利经济就大幅下滑。1971年底，人们开始上街游行，抗议食品短缺。政府依靠的重要力量矿工也举行罢工，要求增加工资。1973年9月11日，以皮诺切特为首的军队和警察发动政变，推翻了阿连德政府。
本应在政变当天前往拉莫内达宫的道夫曼，因为准备一个电视脚本，临时与同事换了班。多年后他才知道，他的名字被从出事时紧急召唤的名单中划掉了，因为“有人需要活下来讲述历史”。在这场40年前的“9·11”事件中，拉莫内达宫血流成河，阿连德在政变中身亡，道夫曼被迫从智利逃亡。如何向死去的人们诉说，成了他挥之不去的情愫。
论及皮诺切特，道夫曼说他留下了两个遗产：一是通过镇压和恐怖发展了经济，但被人民所抛弃；另一个是流离失所的独裁者，这是对一切反人性的独裁者的警示。对智利，他也有复杂的看法。他说：智利是世界上贫富最为悬殊的国家之一，0.01%的人掌握了国家80%的财富。与此同时，智利在走向民选之后，奉行社会民主，进行政治实验，本土文化和教育公平等方面都取得了不少进展。这种立场，似乎跟欧洲社会民主党的立场有些接近。 自上世纪70年代开始，智利不断在左、右两种势力之间摇摆和平衡。我说，极左和极右貌离神合。道夫曼同意我的看法，这两者都在利用对方，为自己立足。在他—以及众多的拉美学者、艺术家—看来，走向社区和合作，是更为重要的问题。道夫曼不承认这是一个从马克思主义出发的答案，而认为是基于“智慧”的选择。他反对二元对立，而是希望糅合两者，从第三者的角度去思考和行动，这被他称为“三位一体”。
原来，我之前认为的“西方马克思主义作家”的头衔，并不适于道夫曼。他的作品，也不能与我刻板印象中的“左联”作家挂上钩。糅合了社会主义、自由主义和人本主义，道夫曼传递了一种温和有力但又倔强的声音。
追溯人性：流亡与自由
2000年，道夫曼在《向权力说出真言：超越黑暗的声音》这部剧的前言里写道：“（皮诺切特）军政府上台后，我没有以英雄主义的方式去应对。我的许多朋友被杀害、监禁或者折磨，但我选择了流亡……我能够做的就是写作—以这种方式打破我在童年时代认为无法说破的沉默。我可以将这些故事写下来带给世界。它们不仅能够谴责邪恶，而且能够探讨其复杂性：罪恶是如何使我们遭受磨难的，同时它们为什么最终无法抹煞我们的抗拒和希望。”
1990年，皮诺切特在国内外的压力下宣布还政于民。同年，时隔17年后的第一位智利民选总统帕特里西奥·艾尔文上台。道夫曼得以重返智利。次年，他的剧作《死亡与少女》问世，在伦敦首演。
一个风雨交加的夜晚，鲍丽亚发现家里来了一位不速之客：丈夫杰拉尔德的车子在半路抛锚，路遇陌生人罗伯托，后者将其送回家中。警觉的鲍丽亚发现，罗伯托的气息很像当年皮诺切特军政府执政时期曾强暴自己多达14次的医生。在那段历史时期，智利数万人受到不同程度的虐待乃至杀戮，艾尔文为此成立了全国调查委员会。
在剧中，内心痛楚被深深唤起的鲍丽亚，用枪托将罗伯托打晕，用胶带将其五花大绑地捆在凳子上，拿出录音机录下他的口供，要求他对当年的罪行道歉，甚至不惜采取当年自己被虐待过的那些举动。但这无疑陷入了道德的困境：杰拉尔德刚被任命为全国调查委员会的主席，如果他允许妻子用暴行审判施暴者，那么如何使一个饱受创伤的国家走向信任和善意？观众们看到，在历史的转换中，施暴者与受暴者的界限变得不再分明。以宣判暴力者的名义，善良的人们也可以做出同样反人性的举动。
在大导演波兰斯基改编的同名影片里，鲍丽亚得到罗伯托的忏悔后，黯然神伤地离开。在镜头的虚晃中，罗伯托纵身从悬崖跳入惊涛骇浪。
道夫曼说，这部描述智利从专政向民主时期转型的戏剧，刻写了人性众多的矛盾之处，尤其是说出真相的恐惧和打破沉默的勇气。选择原谅还是寻求正义，服从记忆还是遗忘历史，成了个人的灵魂拷问。他对轰轰烈烈的运动并无兴趣，关心的是个体的改变。他说：“历史的每个时刻，都是未来的实验室。”矛盾的心理和道德的冲突，始终是其舞台作品的主题。
道夫曼在《炼狱》这部类似于续集的剧作里，让审判者和被审判者变换了角色，从精神分析的角度进一步解析矛盾对立的关系，竭力呈现人物的复杂性和模糊性。黑白不再泾渭分明，而是“你中有我，我中有你”。
荒诞是道夫曼青睐的另一种表现手法。在《那一边》这部戏中，一个边境警卫出现在一对夫妻的居室中。这座房子恰好坐落在两个战火燃烧多年的国家之间。让这对老夫妇瞠目结舌的是，警卫从口袋里掏出黄色胶带和铁丝，将他们的床一分为二。房子解体为两个独立的地区，一道新的边境“从天而降”。由于丈夫和妻子分属于两个国家，警卫要求他们回到各自的祖国，但前提是不得离开小屋。每当他们中的任何一人需要用炉灶做饭、上厕所或者亲吻对方的脸颊，他或她都必须申请签证。
在这里，故土成了一个含混不清的概念。即便在看来最为安宁的家园，流亡和回溯也如不断拍打海岸的汹涌潮水，牵绊和撕扯着人们的神经，颠覆着他们本以为平稳的生活。
在回忆录《以梦想为生》里，道夫曼写道：“在我们生活的时代，人人都是流亡者。我们都像是失去了母亲、无家可归的孩子。如果不以共同的人性作为庇护，我们将面临灭顶之灾。”
在道夫曼的眼中，“流亡”无疑是作家的一种使命。他说，许多离开自己祖国的作家，在精神和情感上也远离了国家，但作家的题中之意就包涵了“不适”。如果对现实安之若素，他们的笔将就此枯竭。因此，本应是一种诅咒的“流亡”成了隐喻。我请他进一步解释“流亡”。他说：“这既是对于人们关系日渐疏远的惩罚，也提供了超越现实空间的机会。回归家园和四处流浪，犹如两个维度，总是相辅相成的。”道夫曼说，当代艺术就是要创造出不依从于任何一方的新的可能性。
道夫曼说，写作《死亡与少女》的时候，他心中的希望与困惑并存。20年后，世界经历了更多的转型、希望和困惑，但这些永恒的主题还在。矛盾非但没有减弱，反而加深了。那些美国中产阶级的困惑和挣扎，也一样降临到了中国人的头上。
但，无论历史如何书写，对于道夫曼来说，心灵的安宁是最终的归宿。眼下，道夫曼正在以印度吠陀经典 《奥义书》中的婆罗门少年纳西卡塔为原型，创作一部音乐剧。作品将以少年的口吻，询问3个问题：“什么是爱？”“什么是和解？”“死后会发生什么？”带着这3个问题，纳西卡塔将分别游走于印度、非洲和智利。
无论如何，流亡者总要回家。道夫曼说：“人不是静止不动的树木。我们在两种思想之间流动：一是我们可以回归的天堂，一是如同吉尔伽美什那样远行。如果不离开自己的家园，你就不会成长。如果你不能回家，你将死不瞑目。”