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徐克版的《黄飞鸿》里程碑意义，不仅在于重塑和创造了多位经典形象，同时，这位处在东西方边缘的英雄负载着港人的集体焦虑，不停扪心自问，中国/香港何去何从……
一晃眼，徐克导演的“黄飞鸿”系列电影问世已二十五周年，这一系列从第一部《黄飞鸿》（1991）到最后一部《黄飞鸿之六：西域雄狮》（1997）历时六年，逐渐确立起世界影史中的地位。它往上承袭了五十年代以降的香港动作电影传统和“黄飞鸿”电影的早期版本，往下为复刻黄飞鸿形象的后来人提出了指导和参考，尤其十三姨一角的出现使侠客黄飞鸿的形象饱满了许多。
从英文片名"Once Upon a time in China"中，可以看出徐克有意的将其与《美国往事》（Once Upon a time in America）并致，讲述一段带有民族志的中国往事。将九十年代“黄飞鸿”系列电影置于香港近代史和世界影史双重语境下将有利于我们看清徐克及其后来导演的创作动机和黄飞鸿的时代意义。
一代宗师银幕之上的黄飞鸿
在徐克和李连杰联袂的《黄飞鸿》之前，这个形象被拍过很多次，用好莱坞的术语来讲，徐克在1991年做的算得上是“重启”，有着承上启下的意味。承得是谁的上呢？回看香港武侠功夫电影的历史，一个叫关德兴的人不能忽视。从1949年开始，关德兴先后78次饰演黄飞鸿，这其中包括由香港无线电视制作的13集同名电视剧《黄飞鸿》（1976）。关德兴饰演黄飞鸿的生涯始于胡鹏导演的第一部黄飞鸿电影《黄飞鸿传》（1949），时年关44岁。该片分上下两集，上集又名“鞭风灭烛”，下集又名“火烧霸王庄”。凭借关德兴出色的演技和武术功底，香港观众迅速将他和黄飞鸿等同起来。
截至1970年，除了凌云和王天林导演的两部《黄飞鸿义救海幢寺》（1953）由白玉堂担任主角外，其余所有黄飞鸿的角色都由关德兴饰演。即使到了七八十年代，当谷峰、刘家辉和成龙分别在何梦华导演的《黄飞鸿》（1973）、刘家良导演的《陆阿采与黄飞鸿》（1976）和袁和平导演的《醉拳》（1978）中饰演过黄飞鸿后，关德兴的地位依然无人能及，直到在袁和平的《勇者无惧》（1981）中最后一次出演这一角色。
早年的人生经验和社会环境帮助关德兴完成了一场场反身性演出，自己也成为戏里戏外的武术人物，塑造起锄强扶弱的银幕形象。与关德兴一起出名的还有曹达华饰演的黄飞鸿之徒梁宽，以及石坚饰演的反派人物。石坚自胡鹏导演的《黄飞鸿正传》（1955）饰演铁弹李起，先后在55部黄飞鸿电影中饰演不同的反派。有趣的是，在香港无线电视制作的20集电视剧《我系黄飞鸿》（1991）中，石坚成了黄飞鸿的扮演者。
从袁和平的《勇者无惧》到徐克的首部同名电影《黄飞鸿》，中间隔了十年时间，其间经历了香港电影的“黄金十年”。1990年代，香港社会进入一个转型期，较之胡鹏创作的黄飞鸿形象，徐克的黄飞鸿更具时代意义。李连杰饰演的黄飞鸿象征着文化交流与冲突下的民族自决，他既是晚清的武术家、医术家黄飞鸿，似乎也是九十年代香港的黄飞鸿。通过武术和医术的规训，黄飞鸿集合了导演想强调的男子气概和积极发奋的精神，是带有民族主体性特质的身体美学和社会伦理。
在1991年的《黄飞鸿》中改编自民乐《将军令》经典的主题曲《男儿当自强》，将这种刚直不阿的民族精神与侠义之气展现的淋漓尽致。精通传统民俗音乐的黄沾借用鼓点的激越辅以男性的低吼，营造出一种荡气回肠的气势，他对演唱这首主题曲林子祥说，在演唱的时候想象身旁就是千军万马。
据说，徐克在片场的时候也常常放出这首主题曲，调动演员的情绪。电影甫一开始，黄飞鸿与黑旗军刘永福的对话点出了彼时中国正遭受西方列强侵略的处境，随后便是黄飞鸿带着民兵团在海滩上的训练，此时《男儿当自强》的音乐响起，英雄与时世的交锋获得了强烈的情感共鸣，同时也拉开了徐克重构这段中国往事的序幕。
历史想象中国/香港何去何从
无论是早年的“黄飞鸿”系列电影，还是九十年代“黄飞鸿”系列电影，其再现内容和形式都代表了电影制作人对中国近代革命的回望与想象。同时，作为文化产品，“黄飞鸿”系列电影凭借香港较为发达的电影发行制度和这座城市与生俱来的全球化属性，传播到世界各地，塑造了其它国家的观众对中国的跨国想象与理解力。正如这一系列电影本身所具有的地区（亚洲）和全球双重属性一样。
事实上，当初《黄飞鸿》刚拍了不到一半，徐克就为《黄飞鸿》想好了英文名《Once upon a tim in China》（《中国往事》），受到塞尔乔·来昂内的《美国往事》（《Once upon a time in America》）的影响。在徐克看来，《黄飞鸿》系列中，有很多地方涉及到了中西文化冲突，除了徐克在美国留学的经历外，更重要的是1980年代中英签订收回香港的协定，香港很多人不安稳的时代似乎又将开启。
徐克的想法则有些不同，“我当时的想法是，香港人这么多年来忘了我们一直在这种环境里面成长，拍这个戏还是要告诉大家，我们还是要以根为主。《黄飞鸿》故事中讲的是一个家庭观念，集体生活，即所谓的精神状态。在《黄飞鸿》里面，我比较注重于表现主义的东西，比如说在画面上设定了一些东西，营造性比较强一点。”
厘清1990年代“黄飞鸿”系列电影的历史观需回到故事发生的年代，探究黄飞鸿究竟是一个怎样的人物。“黄飞鸿”的故事发生于晚清到民国初年，这段时间正值资产阶级民主革命。西方的坚船利炮与思想文化、科学技术、社会习俗一同进入中国，压抑与反抗、异化与排斥的矛盾无处不在。 实业资本家、地方士绅和进步的旧知识分子试图以多种名义结社介入政治，还有一些民间武装力量，或为太平天国的残余力量，或为地方新兴的民间武装，这样的情形发生在华北、四川、湖南、广东等等许多地方。其中，不乏如黄飞鸿这样的习武习医之人。电影中的黄飞鸿以“国术”替“中华武术”和传统医术正名，以肉身实践、美学和社团伦理等多位一体的建构诠释“武”和“医”这两个关涉身体的范畴。身体的强健成为民族自立的转喻，这本质上成了求索民族解放的历史叙事。
尽管正史中对黄飞鸿的事迹记载寥寥，野史里却不乏对黄飞鸿的演绎。即使这些演绎与事实相去胜远，但它们对探究“黄飞鸿”系列电影的作用是重要的，因为后者也是演绎的一种形式。而在各路野史中，最著名的要数黄飞鸿为黑旗军首领刘永福任医官及军中技击教练，更赴台抗日，又任广东民团总教练的故事了。
目前没有黄飞鸿直接参与政治事件的正史记载，但它代表了受清末民初政治环境影响的一代人。尤其，黄飞鸿的结局更像民国政治的隐喻。1924年8月至10月，广州商界反对孙中山组织的军政府而发起商团事变，国民政府镇压了示威者，并烧毁广州市西关一代，而宝芝林也受到了波及。随后，黄飞鸿抑郁成疾，于次年4月在广州逝世。
不难看出，上述野史中的故事和正史中黄飞鸿的晚年构成了一个反讽的圆环，其中关于现代民族国家身份认同的矛盾性正是黄飞鸿故事，或者说“黄飞鸿”系列电影的核心，也是它迷人的地方。在野史中，或者说在几乎所有“黄飞鸿”电影中，黄飞鸿的经历总有反帝国主义/殖民主义和反帝制两个维度;而在正史中，压死黄飞鸿的“最后一根稻草”也来自革命党人组建的广东省军政府。
黄飞鸿的故事是国家认同的迷思，他的故事是所有深陷此种困惑的人共同书写的，徐克和他的同辈人大多也是这样，只不过他们用了一种比较现代的技艺去探求地区与国家间关系的张力，而此时去考古黄飞鸿真实的人生经历已经不再重要。
因此，徐克版的黄飞鸿不再只是一个德高望重、与徒弟有着和善关系的师父，而是一名年轻的、与情人有矛盾的大侠。更重要的是徐克为这位英雄附加了一个新的时代特点，那就是“对未来缺乏把握”，“他不知道西方文化是一种入侵，还是应该去学习的现代知识”。
于是，一名对黄飞鸿影响深远的重要的人物——“十三姨”在银幕中登场了，她的重要性不仅在于树立了黄飞鸿系列电影中新的经典形象，同时徐克也借她之口抒发个人的历史观，正是她帮助黄飞鸿找到了未来的方向。
新经典形象十三姨
从徐克的第一部《黄飞鸿》起，一个名为“十三姨”的角色突然进入了观众的视线。据传徐克从“007”系列电影中的“邦女郎”身上获得了启发，发明了十三姨这个人物。在选谁来演十三姨这个问题上，徐克的考虑是找一位兼备观众印象中所谓“东方淑女”形象和“西方女性”气质的演员，最终找到了“眼睛大到会说话”的关之琳。更何况，关之琳自己也留过洋，在婚恋观上也有“进步女性”的特点。在影片的结尾，十三姨与黄飞鸿似乎有了个美满的结局。
关之琳饰演的十三姨形象给观众留下了深刻的印象，以至于不少人误以为真实世界里的黄太太也是她。事实上，十三姨是徐克虚构的形象，它应该无关于黄飞鸿的任何一任太太。即使有人推测十三姨的原型是黄飞鸿的最后一任太太莫桂兰（1892-1982），但十三姨的许多地方都和莫桂兰大相径庭，比如二人现实中的年龄差达45岁。
无论十三姨的原型是莫桂兰，还是传言被黄飞鸿解救过的陆阿宽，徐克镜头中的“十三姨”就是《黄飞鸿》电影文本中的十三姨，一个有血有肉的人物。当然，就文本叙事性而言，十三姨有她特殊的意义。现实中，黄飞鸿四次娶妻。前三任妻子罗氏、马氏、岑氏相继早逝，以致于黄自认为有克妻之命。娶莫桂兰时，黄飞鸿很担心命里的某种东西会给莫带来厄运，于是定莫为侧室。莫桂兰是黄飞鸿事实上的正房，但她因黄笃信文化的禁忌而不得不担负起侧室的名分。
而在关德兴主演的77部“黄飞鸿”电影里，黄飞鸿都以光棍形象示人。因此，无论出于何种原因，在现实和早期“黄飞鸿”系列电影中，黄飞鸿的正房太太都是缺席的。十三姨的出现，填补了黄飞鸿不在场的爱情。更具意义的是，十三姨是黄飞鸿生活的导师、武术之外的师父、民族精神的启蒙者。十三姨让黄飞鸿变得饱满、可亲近，或者说，她让黄飞鸿同其他习武之辈区分开来。
在徐克的第一部《黄飞鸿》中，郑则仕饰演的猪肉荣徒有一腔热血，却是个偏狭短浅的、未经启蒙的“国人”形象。张学友饰演的牙擦苏本为大地主之子，一昧地崇洋媚外，是有产启蒙者的代表。以上两位的阶级局限性表露无遗，唯有留洋归国并建立起自己民族认同的十三姨成了黄飞鸿的精神导师。值得一提的是，十三姨身边的重要道具——摄影机，打破了传统女性“被看”的命运，也意味着主动的去看外界和反观自身。它不仅是十三姨女性视点的延伸，也是中国近代民族浩劫的见证者。
就像黄飞鸿在影片中问十三姨的那样：“外国真的那么好吗，为什么我们什么都要向他们学呢？”十三姨回答：“不学我们就落后了。”这样，徐克希望寄影片烘托的主题才在黄飞鸿身上得到了升华。
一晃眼，徐克导演的“黄飞鸿”系列电影问世已二十五周年，这一系列从第一部《黄飞鸿》（1991）到最后一部《黄飞鸿之六：西域雄狮》（1997）历时六年，逐渐确立起世界影史中的地位。它往上承袭了五十年代以降的香港动作电影传统和“黄飞鸿”电影的早期版本，往下为复刻黄飞鸿形象的后来人提出了指导和参考，尤其十三姨一角的出现使侠客黄飞鸿的形象饱满了许多。
从英文片名"Once Upon a time in China"中，可以看出徐克有意的将其与《美国往事》（Once Upon a time in America）并致，讲述一段带有民族志的中国往事。将九十年代“黄飞鸿”系列电影置于香港近代史和世界影史双重语境下将有利于我们看清徐克及其后来导演的创作动机和黄飞鸿的时代意义。
一代宗师银幕之上的黄飞鸿
在徐克和李连杰联袂的《黄飞鸿》之前，这个形象被拍过很多次，用好莱坞的术语来讲，徐克在1991年做的算得上是“重启”，有着承上启下的意味。承得是谁的上呢？回看香港武侠功夫电影的历史，一个叫关德兴的人不能忽视。从1949年开始，关德兴先后78次饰演黄飞鸿，这其中包括由香港无线电视制作的13集同名电视剧《黄飞鸿》（1976）。关德兴饰演黄飞鸿的生涯始于胡鹏导演的第一部黄飞鸿电影《黄飞鸿传》（1949），时年关44岁。该片分上下两集，上集又名“鞭风灭烛”，下集又名“火烧霸王庄”。凭借关德兴出色的演技和武术功底，香港观众迅速将他和黄飞鸿等同起来。
截至1970年，除了凌云和王天林导演的两部《黄飞鸿义救海幢寺》（1953）由白玉堂担任主角外，其余所有黄飞鸿的角色都由关德兴饰演。即使到了七八十年代，当谷峰、刘家辉和成龙分别在何梦华导演的《黄飞鸿》（1973）、刘家良导演的《陆阿采与黄飞鸿》（1976）和袁和平导演的《醉拳》（1978）中饰演过黄飞鸿后，关德兴的地位依然无人能及，直到在袁和平的《勇者无惧》（1981）中最后一次出演这一角色。
早年的人生经验和社会环境帮助关德兴完成了一场场反身性演出，自己也成为戏里戏外的武术人物，塑造起锄强扶弱的银幕形象。与关德兴一起出名的还有曹达华饰演的黄飞鸿之徒梁宽，以及石坚饰演的反派人物。石坚自胡鹏导演的《黄飞鸿正传》（1955）饰演铁弹李起，先后在55部黄飞鸿电影中饰演不同的反派。有趣的是，在香港无线电视制作的20集电视剧《我系黄飞鸿》（1991）中，石坚成了黄飞鸿的扮演者。
从袁和平的《勇者无惧》到徐克的首部同名电影《黄飞鸿》，中间隔了十年时间，其间经历了香港电影的“黄金十年”。1990年代，香港社会进入一个转型期，较之胡鹏创作的黄飞鸿形象，徐克的黄飞鸿更具时代意义。李连杰饰演的黄飞鸿象征着文化交流与冲突下的民族自决，他既是晚清的武术家、医术家黄飞鸿，似乎也是九十年代香港的黄飞鸿。通过武术和医术的规训，黄飞鸿集合了导演想强调的男子气概和积极发奋的精神，是带有民族主体性特质的身体美学和社会伦理。
在1991年的《黄飞鸿》中改编自民乐《将军令》经典的主题曲《男儿当自强》，将这种刚直不阿的民族精神与侠义之气展现的淋漓尽致。精通传统民俗音乐的黄沾借用鼓点的激越辅以男性的低吼，营造出一种荡气回肠的气势，他对演唱这首主题曲林子祥说，在演唱的时候想象身旁就是千军万马。
据说，徐克在片场的时候也常常放出这首主题曲，调动演员的情绪。电影甫一开始，黄飞鸿与黑旗军刘永福的对话点出了彼时中国正遭受西方列强侵略的处境，随后便是黄飞鸿带着民兵团在海滩上的训练，此时《男儿当自强》的音乐响起，英雄与时世的交锋获得了强烈的情感共鸣，同时也拉开了徐克重构这段中国往事的序幕。
历史想象中国/香港何去何从
无论是早年的“黄飞鸿”系列电影，还是九十年代“黄飞鸿”系列电影，其再现内容和形式都代表了电影制作人对中国近代革命的回望与想象。同时，作为文化产品，“黄飞鸿”系列电影凭借香港较为发达的电影发行制度和这座城市与生俱来的全球化属性，传播到世界各地，塑造了其它国家的观众对中国的跨国想象与理解力。正如这一系列电影本身所具有的地区（亚洲）和全球双重属性一样。
事实上，当初《黄飞鸿》刚拍了不到一半，徐克就为《黄飞鸿》想好了英文名《Once upon a tim in China》（《中国往事》），受到塞尔乔·来昂内的《美国往事》（《Once upon a time in America》）的影响。在徐克看来，《黄飞鸿》系列中，有很多地方涉及到了中西文化冲突，除了徐克在美国留学的经历外，更重要的是1980年代中英签订收回香港的协定，香港很多人不安稳的时代似乎又将开启。
徐克的想法则有些不同，“我当时的想法是，香港人这么多年来忘了我们一直在这种环境里面成长，拍这个戏还是要告诉大家，我们还是要以根为主。《黄飞鸿》故事中讲的是一个家庭观念，集体生活，即所谓的精神状态。在《黄飞鸿》里面，我比较注重于表现主义的东西，比如说在画面上设定了一些东西，营造性比较强一点。”
厘清1990年代“黄飞鸿”系列电影的历史观需回到故事发生的年代，探究黄飞鸿究竟是一个怎样的人物。“黄飞鸿”的故事发生于晚清到民国初年，这段时间正值资产阶级民主革命。西方的坚船利炮与思想文化、科学技术、社会习俗一同进入中国，压抑与反抗、异化与排斥的矛盾无处不在。 实业资本家、地方士绅和进步的旧知识分子试图以多种名义结社介入政治，还有一些民间武装力量，或为太平天国的残余力量，或为地方新兴的民间武装，这样的情形发生在华北、四川、湖南、广东等等许多地方。其中，不乏如黄飞鸿这样的习武习医之人。电影中的黄飞鸿以“国术”替“中华武术”和传统医术正名，以肉身实践、美学和社团伦理等多位一体的建构诠释“武”和“医”这两个关涉身体的范畴。身体的强健成为民族自立的转喻，这本质上成了求索民族解放的历史叙事。
尽管正史中对黄飞鸿的事迹记载寥寥，野史里却不乏对黄飞鸿的演绎。即使这些演绎与事实相去胜远，但它们对探究“黄飞鸿”系列电影的作用是重要的，因为后者也是演绎的一种形式。而在各路野史中，最著名的要数黄飞鸿为黑旗军首领刘永福任医官及军中技击教练，更赴台抗日，又任广东民团总教练的故事了。
目前没有黄飞鸿直接参与政治事件的正史记载，但它代表了受清末民初政治环境影响的一代人。尤其，黄飞鸿的结局更像民国政治的隐喻。1924年8月至10月，广州商界反对孙中山组织的军政府而发起商团事变，国民政府镇压了示威者，并烧毁广州市西关一代，而宝芝林也受到了波及。随后，黄飞鸿抑郁成疾，于次年4月在广州逝世。
不难看出，上述野史中的故事和正史中黄飞鸿的晚年构成了一个反讽的圆环，其中关于现代民族国家身份认同的矛盾性正是黄飞鸿故事，或者说“黄飞鸿”系列电影的核心，也是它迷人的地方。在野史中，或者说在几乎所有“黄飞鸿”电影中，黄飞鸿的经历总有反帝国主义/殖民主义和反帝制两个维度;而在正史中，压死黄飞鸿的“最后一根稻草”也来自革命党人组建的广东省军政府。
黄飞鸿的故事是国家认同的迷思，他的故事是所有深陷此种困惑的人共同书写的，徐克和他的同辈人大多也是这样，只不过他们用了一种比较现代的技艺去探求地区与国家间关系的张力，而此时去考古黄飞鸿真实的人生经历已经不再重要。
因此，徐克版的黄飞鸿不再只是一个德高望重、与徒弟有着和善关系的师父，而是一名年轻的、与情人有矛盾的大侠。更重要的是徐克为这位英雄附加了一个新的时代特点，那就是“对未来缺乏把握”，“他不知道西方文化是一种入侵，还是应该去学习的现代知识”。
于是，一名对黄飞鸿影响深远的重要的人物——“十三姨”在银幕中登场了，她的重要性不仅在于树立了黄飞鸿系列电影中新的经典形象，同时徐克也借她之口抒发个人的历史观，正是她帮助黄飞鸿找到了未来的方向。
新经典形象十三姨
从徐克的第一部《黄飞鸿》起，一个名为“十三姨”的角色突然进入了观众的视线。据传徐克从“007”系列电影中的“邦女郎”身上获得了启发，发明了十三姨这个人物。在选谁来演十三姨这个问题上，徐克的考虑是找一位兼备观众印象中所谓“东方淑女”形象和“西方女性”气质的演员，最终找到了“眼睛大到会说话”的关之琳。更何况，关之琳自己也留过洋，在婚恋观上也有“进步女性”的特点。在影片的结尾，十三姨与黄飞鸿似乎有了个美满的结局。
关之琳饰演的十三姨形象给观众留下了深刻的印象，以至于不少人误以为真实世界里的黄太太也是她。事实上，十三姨是徐克虚构的形象，它应该无关于黄飞鸿的任何一任太太。即使有人推测十三姨的原型是黄飞鸿的最后一任太太莫桂兰（1892-1982），但十三姨的许多地方都和莫桂兰大相径庭，比如二人现实中的年龄差达45岁。
无论十三姨的原型是莫桂兰，还是传言被黄飞鸿解救过的陆阿宽，徐克镜头中的“十三姨”就是《黄飞鸿》电影文本中的十三姨，一个有血有肉的人物。当然，就文本叙事性而言，十三姨有她特殊的意义。现实中，黄飞鸿四次娶妻。前三任妻子罗氏、马氏、岑氏相继早逝，以致于黄自认为有克妻之命。娶莫桂兰时，黄飞鸿很担心命里的某种东西会给莫带来厄运，于是定莫为侧室。莫桂兰是黄飞鸿事实上的正房，但她因黄笃信文化的禁忌而不得不担负起侧室的名分。
而在关德兴主演的77部“黄飞鸿”电影里，黄飞鸿都以光棍形象示人。因此，无论出于何种原因，在现实和早期“黄飞鸿”系列电影中，黄飞鸿的正房太太都是缺席的。十三姨的出现，填补了黄飞鸿不在场的爱情。更具意义的是，十三姨是黄飞鸿生活的导师、武术之外的师父、民族精神的启蒙者。十三姨让黄飞鸿变得饱满、可亲近，或者说，她让黄飞鸿同其他习武之辈区分开来。
在徐克的第一部《黄飞鸿》中，郑则仕饰演的猪肉荣徒有一腔热血，却是个偏狭短浅的、未经启蒙的“国人”形象。张学友饰演的牙擦苏本为大地主之子，一昧地崇洋媚外，是有产启蒙者的代表。以上两位的阶级局限性表露无遗，唯有留洋归国并建立起自己民族认同的十三姨成了黄飞鸿的精神导师。值得一提的是，十三姨身边的重要道具——摄影机，打破了传统女性“被看”的命运，也意味着主动的去看外界和反观自身。它不仅是十三姨女性视点的延伸，也是中国近代民族浩劫的见证者。
就像黄飞鸿在影片中问十三姨的那样：“外国真的那么好吗，为什么我们什么都要向他们学呢？”十三姨回答：“不学我们就落后了。”这样，徐克希望寄影片烘托的主题才在黄飞鸿身上得到了升华。