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南都周刊：上世纪二三十年代，爱尔兰作家中就相继出现了像乔伊斯、贝克特这样的现代主义先锋，他们对你有什么样的影响？
托宾：当我开始读书的时候，爱尔兰的出版审查刚刚废止。大量的书籍涌入爱尔兰，就像现在的中国一样。其实，比起乔伊斯，我更早读到的是海明威。我也很早接触到了卡夫卡和D.H.劳伦斯。他们是英国作家或美国作家对我并不重要，我并不把阅读局限于爱尔兰作家。当时，我也许还有些排斥叶芝的诗歌。
在十六岁的时候，我第一次在剧院里看到贝克特，那对我而言，是一次非常惊奇的体验。要知道，那时候在爱尔兰几乎没什么人知道他。他的书籍的初版只有很小很小的印量，先是他的戏剧，然后是他的小说。直到七十年代，他对人们来说还是非常陌生的。他的作品如此纯净，充满了纯粹的戏剧性，和语言的力量。
南都周刊：那为什么你的作品反而采取了相对传统的形式？
托宾：我认为二十世纪初现代主义文学的兴起，与其说是一场革命，不如说是反动。换句话说，十九世纪末的小说语言已露出疲态，充斥着对物的过度描写，和感伤主义的色彩。像乔伊斯、贝克特、伍尔夫这些作家，他们所进行的尝试，不如看成对当时的文学语言的一次清理。
但是，这样的尝试只能进行一次。你不可能再写出一部乔伊斯的《芬尼根的守灵》，你不可能去重复它。贝克特作品中展现的视觉哲学，你同样难以重复。它们不是一条向后来者敞开的道路。
我认为重要的是，他们都带来了语言之下的节奏和韵律，语言比意象所表达的更多，而单一的意象可能取代冗长的描述。在乔伊斯和贝克特之后，小说的语言即便在那些被认为更传统的作家如格雷厄姆·格林(Graham Greene)笔下，也变得更为迅速、碎片化和简洁。
南都周刊：所以，在你的写作中，对于语言的节奏比对事物的形象要更为敏感？
托宾：我让意象位于叙述的中心。比如说一个玻璃杯（顺手指着眼前的杯子），你围绕它发明的语言，使之成为诗意的核心。而语言本身的力量关乎发生和不发生，也许无事发生，也许只是发生的预感。那里总是一个空无的核心。以我的小说《一首歌》打比方，那首歌是母亲教的，似乎是相互和解的引线，也牵动着过去的争执。但事实上，母子两人在世界上都是孤独的，他们之间没有纽带，只充塞着大量的沉默。
南都周刊：在《大师》中，你的叙事风格很独特。它的来源是什么呢？
托宾：我模仿了亨利·詹姆斯的行文风格，可以说是非常个人化的。所有事物都仅仅以个人化的视角呈现。而在传统小说中，叙事者占据着全景的视角，他能告诉你故事的一切方面。我在《大师》中所做的，是把各种声音，汇于同一个视角，形成一个十分致密的系统。
南都周刊：在《大师》之前，都柏林文学奖也曾授予库切的《彼得堡的大师》，这也是一部以文学大师的生活为题材的虚构作品。
托宾：是的。我在开始写作《大师》以前，先读了库切的《彼得堡的大师》。那是一部让人战栗的作品，尤其是开篇的六十页，弥漫着冰冷和黑暗的气氛。此外，我还读了一本唐·德里罗(Don Delillo)的作品《Libra》，是以刺杀肯尼迪为题材的，也很棒。作者检阅了大量关于刺客生平和案卷的资料，就像我在写作《大师》时一样。我每天早晨起来，都会先读一会亨利·詹姆斯的小说或者书信，我熟知他的所有作品。我所做的是从他小说的一个片段或书信的一行，乃至一个注脚，来想象一个故事。
南都周刊：相比传统小说，你几乎把故事背景、戏剧性情节都撇清在叙事以外？
托宾：是的。在故事中，你很难分辨它发生于哪个年代。我并不把社会背景考虑在内，我所关心的是人物本身。所以，你不会费笔墨去描述当时的政治、经济等等，你要把它们都清理干净。
《关键所在》是一个例外。它发生于上世纪的60年代。在爱尔兰我所居住的小镇上，风俗渐变，人们变得有钱起来，银行贷款、连锁超市之类，代表着一套完全不同的生活方式相继进入。我碰巧有一个朋友的父亲开了一间杂货店，但在那些年里，它不再给乡间的订户送货，随之就消失了。直到有一天我在都柏林遇见他们，他们居然在都柏林的大卖场购物！这一切变化让我感到十分惊讶，我想这也很像八九十年代发生在中国的故事。
南都周刊：你的小说更偏重于爱尔兰乡村的题材，为什么不写都柏林？
托宾：首先，我不是一个都柏林人。我出生在一个天主教家庭，几乎所有的故事背景都来自我出生的小镇。对于小镇上的每条街道、每棵树，我都非常熟悉。都柏林对我来说，就没有那样的情感力量。我移居城市，就像乔伊斯移居巴黎。但他从来没有写过巴黎。也许追随人生的风景，总是在一生的头二十年吧。
南都周刊：但你在二十岁时就离开了爱尔兰，去巴塞罗那居住，为什么呢？
托宾：我去巴塞罗那生活，是因为正巧获得了一个教授语言的教职。我对生活在两种语言中一直很感兴趣，那里既说西班牙语，又说加泰罗尼亚语。而且因为我是学历史出身，读了不少关于西班牙内战的书籍。
相比之下，爱尔兰非常隔绝。西班牙的风俗和我们那儿大为不同。他们不会喝得醉醺醺的，我们爱尔兰人几乎像前苏联人那样嗜酒。坐在巴塞罗那街边的咖啡馆，你可以随便打量路上的行人。而在爱尔兰，如果你定定地朝一个陌生人看着，他会问，“为什么盯着我？”好在，我发现在上海不是这样。
托宾：当我开始读书的时候，爱尔兰的出版审查刚刚废止。大量的书籍涌入爱尔兰，就像现在的中国一样。其实，比起乔伊斯，我更早读到的是海明威。我也很早接触到了卡夫卡和D.H.劳伦斯。他们是英国作家或美国作家对我并不重要，我并不把阅读局限于爱尔兰作家。当时，我也许还有些排斥叶芝的诗歌。
在十六岁的时候，我第一次在剧院里看到贝克特，那对我而言，是一次非常惊奇的体验。要知道，那时候在爱尔兰几乎没什么人知道他。他的书籍的初版只有很小很小的印量，先是他的戏剧，然后是他的小说。直到七十年代，他对人们来说还是非常陌生的。他的作品如此纯净，充满了纯粹的戏剧性，和语言的力量。
南都周刊：那为什么你的作品反而采取了相对传统的形式？
托宾：我认为二十世纪初现代主义文学的兴起，与其说是一场革命，不如说是反动。换句话说，十九世纪末的小说语言已露出疲态，充斥着对物的过度描写，和感伤主义的色彩。像乔伊斯、贝克特、伍尔夫这些作家，他们所进行的尝试，不如看成对当时的文学语言的一次清理。
但是，这样的尝试只能进行一次。你不可能再写出一部乔伊斯的《芬尼根的守灵》，你不可能去重复它。贝克特作品中展现的视觉哲学，你同样难以重复。它们不是一条向后来者敞开的道路。
我认为重要的是，他们都带来了语言之下的节奏和韵律，语言比意象所表达的更多，而单一的意象可能取代冗长的描述。在乔伊斯和贝克特之后，小说的语言即便在那些被认为更传统的作家如格雷厄姆·格林(Graham Greene)笔下，也变得更为迅速、碎片化和简洁。
南都周刊：所以，在你的写作中，对于语言的节奏比对事物的形象要更为敏感？
托宾：我让意象位于叙述的中心。比如说一个玻璃杯（顺手指着眼前的杯子），你围绕它发明的语言，使之成为诗意的核心。而语言本身的力量关乎发生和不发生，也许无事发生，也许只是发生的预感。那里总是一个空无的核心。以我的小说《一首歌》打比方，那首歌是母亲教的，似乎是相互和解的引线，也牵动着过去的争执。但事实上，母子两人在世界上都是孤独的，他们之间没有纽带，只充塞着大量的沉默。
南都周刊：在《大师》中，你的叙事风格很独特。它的来源是什么呢？
托宾：我模仿了亨利·詹姆斯的行文风格，可以说是非常个人化的。所有事物都仅仅以个人化的视角呈现。而在传统小说中，叙事者占据着全景的视角，他能告诉你故事的一切方面。我在《大师》中所做的，是把各种声音，汇于同一个视角，形成一个十分致密的系统。
南都周刊：在《大师》之前，都柏林文学奖也曾授予库切的《彼得堡的大师》，这也是一部以文学大师的生活为题材的虚构作品。
托宾：是的。我在开始写作《大师》以前，先读了库切的《彼得堡的大师》。那是一部让人战栗的作品，尤其是开篇的六十页，弥漫着冰冷和黑暗的气氛。此外，我还读了一本唐·德里罗(Don Delillo)的作品《Libra》，是以刺杀肯尼迪为题材的，也很棒。作者检阅了大量关于刺客生平和案卷的资料，就像我在写作《大师》时一样。我每天早晨起来，都会先读一会亨利·詹姆斯的小说或者书信，我熟知他的所有作品。我所做的是从他小说的一个片段或书信的一行，乃至一个注脚，来想象一个故事。
南都周刊：相比传统小说，你几乎把故事背景、戏剧性情节都撇清在叙事以外？
托宾：是的。在故事中，你很难分辨它发生于哪个年代。我并不把社会背景考虑在内，我所关心的是人物本身。所以，你不会费笔墨去描述当时的政治、经济等等，你要把它们都清理干净。
《关键所在》是一个例外。它发生于上世纪的60年代。在爱尔兰我所居住的小镇上，风俗渐变，人们变得有钱起来，银行贷款、连锁超市之类，代表着一套完全不同的生活方式相继进入。我碰巧有一个朋友的父亲开了一间杂货店，但在那些年里，它不再给乡间的订户送货，随之就消失了。直到有一天我在都柏林遇见他们，他们居然在都柏林的大卖场购物！这一切变化让我感到十分惊讶，我想这也很像八九十年代发生在中国的故事。
南都周刊：你的小说更偏重于爱尔兰乡村的题材，为什么不写都柏林？
托宾：首先，我不是一个都柏林人。我出生在一个天主教家庭，几乎所有的故事背景都来自我出生的小镇。对于小镇上的每条街道、每棵树，我都非常熟悉。都柏林对我来说，就没有那样的情感力量。我移居城市，就像乔伊斯移居巴黎。但他从来没有写过巴黎。也许追随人生的风景，总是在一生的头二十年吧。
南都周刊：但你在二十岁时就离开了爱尔兰，去巴塞罗那居住，为什么呢？
托宾：我去巴塞罗那生活，是因为正巧获得了一个教授语言的教职。我对生活在两种语言中一直很感兴趣，那里既说西班牙语，又说加泰罗尼亚语。而且因为我是学历史出身，读了不少关于西班牙内战的书籍。
相比之下，爱尔兰非常隔绝。西班牙的风俗和我们那儿大为不同。他们不会喝得醉醺醺的，我们爱尔兰人几乎像前苏联人那样嗜酒。坐在巴塞罗那街边的咖啡馆，你可以随便打量路上的行人。而在爱尔兰，如果你定定地朝一个陌生人看着，他会问，“为什么盯着我？”好在，我发现在上海不是这样。