与电影《苏州河》中阴沉压抑基调不同的是，上海苏州河原本是商贸往来颇为繁荣的银行货栈区，苏河两岸是城市最初形成的区域，在此基础上几乎催生了大半个老上海，魔都就在这片水域框架里孕育、发展。华侨城当代艺术中心上海馆（简称OCTA）正坐落在新旧交界之地，此次《借镜之道》OCAT选择了两位带有较强实验意味的摄影师，李小镜和罗杰·拜伦。他们共同关注自然进化与社会进化中生物与社会的冲突共融。
　　李小镜作为一个在东方文化圈中成长、受西方艺术影响的艺术家，很多作品都处于各种矛盾中。镜头之下半人半兽的形象是他独具特色的艺术语言，作品表现出来的形态似乎是达尔文进化论的艺术图解，生物的体制特征在遗传、变异、生存斗争中和自然选择中，由简到繁由低到高出现螺旋线性发展。不但在学理上认为人类从属于一般生物的大集合，艺术家通过后期制作，在形式上也打破了人与动物的形象区隔，通过人首兽身亦或人兽形象的杂糅嫁接，生物的外观特征以微距与超写实的状态被清晰放大，人性亦或动物性难以仅从形象上进行区分。与线性进化相矛盾的是，人性的发展却是极为缓慢，甚至艺术家还可能会彷徨于这一问题的进步与否中。
　　妖娆放肆的《夜生活》在展览现场被布置成庄严肃穆的倒“U”形。彩色主题中央两侧，是被解构与黑白化的局部。正壁整体上表现一种社会现象，两侧则表现了被肢解的个人行为。所有人物面孔都杂糅了动物形象。正由于人的本性和个体行为，才构成了整体的社会现象。在自由意志论的基本的原则，简单的道德伦理批判并不足以在透析事件本质，人性再次成为探究的核心。《十二生肖》选择了典型的东方文化因素，在纵向的时间维度中凸显主题。《自画像》有着进化论理论支撑，但更是艺术家个人历程的感悟写照。李小镜生于重庆长于台湾，后来多活动于美国，两张东西方不同面孔的自画像展现了由东方文化的浸染到西方文化的渗透的过程。但这组自画像并未最终完成，西方面孔之后又会有怎样的进化或变异？
　　与李小镜类似的是，罗杰·拜伦也钟爱人物及动物题材，只是二位的艺术关照手法多有不同。离开美国之后，拜伦的作品很大程度还是受欧洲影像化的影响，多以贫困、异质、古老为主题。
　　拜伦把劳动者、流浪汉、智障患者等作为自己摄影探索的对象，冷静、客观地记录了很多贫民的日常生活状态，没有过多的表态，延续新纪实摄影的语汇。蓬勃于19世纪的犯罪学、精神病学等，簇生了一群以其为对象的研究者。对使用镜头的人来说，与其是因为拍摄对象的某些典型特征而选择他进入镜头，不如说他是认定通过镜头可以揭示社会的面具。这一阶段罗杰·拜伦的目光随意随性，这种选择虽不亲切但也并不刻薄。尤其是作为一位由美国移居南非的工程师来说，异质文化带给他的首先是新鲜好奇。摄影师镜头下的贫民不乏尊严。这种尊严不是出于同情，而是由于一种并置关系，他们被摄影师以同样冷静的态度与其他人同等对待。
　　2000年之后，神秘、死亡、无序成为拜伦进一步探索的关键词，并且记载了更多鬼魅。不但要记载，还要创造和虚构。作者借助更多的道具、摆拍、背景，将格格不入的人物、动物杂糅在阴暗、脏乱的舞台布景中，艺术家的态度越发直接。拜伦认为他的摄影是“挑战思想的镜像、反光镜和连接器”，艺术家暗示了对于被迫共融的不协调因素，以及具体的物品、动物、人与环境的互动。死物拟人化，而活人却由面具矫饰近于静物，所有人与物都在 “功能失衡”的状态中不和谐地共存，既是讽刺又是事实。
　　与漫长的自然进化相比，以人为主导的社会变迁总显得多样又急促，无论是李小镜镜头之下人对与动物的解构，还是拜伦镜头下的各种拼合，都试图在人与社会关系的问题上给出回应，而非答案。