摘 要：本文从电影版《日出》切入，通过对陈白露、李石清等有代表性人物的简要分析，控诉了20世纪30年代不合理的社会制度，也揭示了女性在旧社会的悲惨命运。同时，通过电影对剧本的改编，简要分析了电影较之戏剧的进步和成功之处。
　　关键词：《日出》 人物分析 电影改编
　　《日出》通过描绘20世纪30年代初期中国旧社会大都市的生活，控诉了旧中国“损不足以奉有余”的极端不合理的社会制度。富人们过着黑暗糜烂、纸醉金迷的生活，求生者做着倍受侮辱、低三下四的工作，这仿佛不是一出戏，而是对现实的写照，对生活的揭示。“有余者”和“不足者”所形成的强烈对比，正是影片拍摄的主题所在。
　　陳白露所居住的高等旅馆和翠喜栖身的下等妓院是电影中的两个主要场所，它们像窗口一般向观者直面展现了两种截然不同的生活，既刻画了有余者的贪婪和罪恶，又表现了不足者的苦难和心酸。而这两个看似毫不搭界的场所，却因为一个名叫“小东西”的角色而形成了紧密的联系，而陈白露，正是这之间的一道桥梁。她不惜动用潘经理的关系，来保护这个可怜又令她心疼的女孩。而因“小东西”和金八这一事件，牵扯出了种种纠缠、复杂的社会关系。这一紧密联系下发生的故事情节，一方面使得有余者冷漠无情、自私自利的形象更加具象化，另一方面，也使陈白露的形象更加丰富、立体，将她善良、人情化的一面更具象地表现出来。
　　“太阳升起来了，黑暗留在后面，但是太阳不是我们的，我们要睡了。”陈白露处在日出和黑暗交界之处，她在“黑暗”的社会和唯利是图的商人、资本家们在灯红酒绿的环境中生活，永远不用担心如何生存，也从未得知社会上的其他人过着何等悲惨、不易的日子。她整日与残忍无情的资本家相处，却又不同于他们。她厌倦于上流社会中尔虞我诈、相互阿谀的生活，却又无时无刻不被这种生活所包围，她深知她厌恶这样的自己，却又已经无法自拔。对于想帮她逃离这水深火热的方达生，她觉得可笑，觉得荒诞，却又在不经意中对久违的自由生活表达了向往、怀念之情，也流露出了性格中最纯真的那一面。对于有着极强势力，处于“食物链“顶端的金八老爷，白露从不畏惧，也从不阿谀。当她目睹“小东西”被欺压、被蹂躏是因为打了金八老爷之时，在心中连连叫好。她被眼前的生活所困扰，却对已逝去的年华无比怀念，她的内心深处，仍充满了对美好的、自由的生活的憧憬。每每当她回忆起童年，抑或是回忆起“诗人”时，她是愉悦的、幸福的；每每当她脱离灯红酒绿的歌舞厅，和方达生漫步在街道上，抑或是和“小东西”在公园玩乐时，她是简单的、快乐的。可是这样的幸福却是如此短暂，又是如此不真切。因为她明白，她最终还是要回到那个她已逃离不掉的地方，面对她已脱离不了关系的人。她在生日舞会上爆发，对着顾八奶奶，对着胡四破口大骂，最终却又投入了潘经理的怀里，显然，她已无法全然逃离当下的生活，无法寻求属于自己的自由生活。陈白露的性格中拥有着错综复杂的矛盾，她游离在矛盾中，不停地变换着自己的性格。从她多重的性格里，观者可以感受到当时复杂的社会和现实因素。
　　“大鱼吃小鱼，小鱼吃虾米”好似是20世纪30年代的“生存法则”。在《日出》中，复杂的人物关系和阶层与阶层中明显的划分，一级压一级的社会现状体现得极为明显。从金八老爷到潘跃亭，从潘跃亭到李石清，从李石清到黄省三，从黄省三再到翠喜，到“小东西”，除去金八老爷一类处于社会上流有钱有权之人，其他人都身处巨大的压力之中；同时，除去“小东西”一类处于社会最底层的穷苦百姓，其他所有人也都在无时无刻不在压榨和嘲笑着比自己弱小的人。我们可以从身处“小鱼”这一身份地位的李石清身上，看出那个年代人性的复杂。他对有钱有势的人鞠躬哈腰，竭力巴结，但事实上，他厌恶这样的自己，他说：“我每天在弯腰、鞠躬，对着那些人不人鬼不鬼的下贱东西，一个个地奉承，一个个地拉拢，一个个地巴结。”但他却认可此种生存之道，他相信自己的命运总有一天会被改变，他也将成为一个有钱有势的阔老爷。面对和他有着相似命运的黄省三，他却投以嗤之以鼻的态度。生活早已把他人性中善的那一面磨平，面对失去生活来源，处处求救的黄省三，他无动于衷，还以恶语相击，面对病危的儿子，他竟随手捡起刚得的“卖脸钱”敷衍了事。他好似被钱财势力蒙蔽了双眼，失去了情感，失去了善意，也失去了亲情。更可怕的是，不仅是李石清，几乎所有人都身处悲剧之中，都挣扎在死亡线上，都拥有着极其复杂的性格和心理。旧社会的制度让人难以想象，而在那样一个扭曲的制度下的人性，更是让人感慨又畏惧。
　　《日出》中所体现的另一主题，是旧社会中女性的悲惨命运。在那个悲剧的时代，人人身处绝望之中，而女性更是处于任人摆布、毫无自我可言的地位。对于处于社会上流的顾八奶奶和陈白露来说，前者用钱供着一个自己爱得死去活来却又对自己毫无感情可言的胡四；后者被拥有着身份地位，会为自己结清账单，自己对他却毫无感情可言的潘经理养活着。而对于更低层的翠喜和“小东西”而言，却连抱怨的时间和机会都没有，她们所能做的，只能是永远地听从和任人摆布。“小东西”对金八老爷的那一巴掌，代表了女性的反抗和觉醒，但最终还是被那巨大的势力所压制。金八老爷所受的一巴掌，竟要靠“小东西”的性命去偿还，他们之间关于阶级，关于性别的种种不平等，使得此种欺压好似成为一种理所应当，甚至于就算金八老爷从未露面，就已轻易毁灭了一个又一个人的命运。对于“小东西”来说，她的死是出于权贵势力的祸害，是一种被迫的离去；而对于陈白露来说，她的死却是对于当前生活的绝望，是一种主动的离开。当潘经理因破产而离她而去时，金八老爷便紧接着为她付清了账单，被一个又一个男人所养活，这好似成了她无限循环的命运。陈白露深知，倘若继续这样的生活，只会在这个被金钱所统治的社会里日益堕落，从而迷失自我，于是她选择了离开，选择了自杀，这或许是一种逃避，但也是一份不愿屈服的勇气和尊严。曹禺先生在剧作中表达了对女性的关心和怜悯，通过对女性悲剧角色的描述，进而揭示女性的生存悲剧和社会的现实与无情。 　　曹禺在谈到《日出》的改编时说：“从一个舞台剧本一跃而成为电影本并不是原来所想的那样容易。要电影化，也是有个转化的过程，不是画个圈，就成一张面孔，点个点，就是一个活泼的蝌蚪那样简单。我反复想了很多次，突破原来的旧框子，把舞台本的《日出》变为电影本的《日出》，倒是用了一些功夫。”{1}从戏剧到电影，改编主要体现在两个方面：其一，音樂元素的充实。不论是影评伊始时用来给陈白露的出场做铺垫而在俱乐部运用的激动又美妙的伴奏，还是用来表现她内心的复杂浮躁，在回房间后吟唱的流行歌，音乐元素在电影中都发挥了极其重要的作用，不仅有利于为观者带来真实感，也有利于表现人物心情；其二，情节的改动。影片一开头就和戏剧有所不同，诗人的出场代替了陈白露和方达生在休息室里“冗长”的谈话，再加上紧接着的河南灾民义卖活动，陈白露在片头的形象被塑造得如此善良、正义，这与陈白露之后的形象形成了鲜明的对比。再者，对于陈白露和方达生去街边小巷的店铺里吃馄饨这一情节的增设，使得影片生活化，让观者有所共鸣，也使陈白露这一形象更加深入人心。陈白露这一复杂的人物形象，在话剧中无法用大篇幅来呈现，而在电影中，可以加入特写和近景镜头来表现人物心理。例如影片开头处，对陈白露梳妆打扮时的一系列特写镜头：涂抹口红，装饰指甲，佩戴好耳环、发饰、戒指，一切都有条不紊地进行着，期间从未出现过陈白露的面容，整个细节描写都是在为后文做铺垫，让观者先对这个精于打扮的女人有一个大致的印象。导演和编剧很好地利用了电影的宽阔性和灵活性，使得情节更加丰富完整。从话剧到电影，不是简单的移植那么简单，需要编剧和导演的尽心编改，而这次编改显然是成功的，其使得人物形象更为丰满，时代特征表现得更为真实。
　　虽然电影《日出》成功地用文字语言转换为电影语言，但对结尾大幅度的改编，是人们历来讨论的问题，争议极大，且褒贬不一。戏剧中所具有极大象征和隐喻意义的工人的夯歌声被一轮火红的太阳所替代。相较之下，前者比后者表现得更直接，体现的情感更强烈，让人很大程度上被工人阶级振奋，从而相信未来是充满希望的、崭新的世界；而后者表现得更含蓄，用抒情性较强的方式，温文尔雅地和观者细细道来，那轮火红的太阳就是中国的希望，同时，也可以是对无产阶级的隐喻。同时，后者的处理方式使得电影首尾呼应，从诗人走向日出而开始，也从诗人奔向日出而结束。但反对者认为，此种将日出作为结尾的改编，只是单纯地为了契合“日出”这一主题，而没有真正意义上理解日出的含义。而笔者看来，对于这一情节的改动，或许不仅是为了契合电影的抒情含蓄的表现手法，也是对时代的顺应，对观者观影的审美需求做出的合适改编。
　　影片结尾处，诗人朝着日出缓缓离去，而那充满希望的、火红的太阳，象征的是无产阶级，是劳动人民，是中国所给予的新的希望。影片通过对都市群丑和社会底层人民的描写，揭露了20世纪30年代大都市的光怪陆离，在批判上流社会花天酒地、醉生梦死的生活的同时，也表达了对被压抑被剥削的穷苦人民特别是女性角色的关心和怜悯。黎明前的大地被无尽的黑暗所笼罩，如今太阳出来了，光明也随即到来了。
　　{1} 郭怀玉：《成功的改编：〈日出〉从话剧到电影》，《文艺争鸣》2010年第11期。