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白娘子与许仙的动人爱情，神偷“我来也”“一枝梅”的快意恩仇，伴随着《新白娘子传奇》《白蛇传》《怪侠神偷我来也》《一枝梅》等影视作品的上映广为流传，深入人心。然而鲜有观众知晓，这些故事都与“三言二拍”有关，前者见于“三言”的《白娘子永镇雷峰塔》，后者源自“二拍”的《神偷寄兴一枝梅 侠盗惯行三昧戏》。
“三言二拍”是明代末年五个话本小说集的统称。其中，冯梦龙编撰的《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》三部，每部40篇，共计120篇，称为“三言”；凌濛初所编的《初刻拍案惊奇》《二刻拍案惊奇》两部，每部40篇，除却重复出现的一篇，共计79篇，合称“二拍”。每当我们提及古代文学优秀作品，特别是梳理中国小说史的时候，“三言二拍”几乎是无以绕开的话题。这在研究领域不必多言，在文学普及的层面亦是如此。中华书局不同时期推出的面向大众读者的古代小说丛书，如“中华经典小说注释系列”（共七种作品）、“中国古代小说名著插图典藏系列”（共十一种作品）、“中华古典小说名著普及文库”（共五十种作品）等，无论收录范围大小如何，“三言二拍”均稳居五席之多，可见其毋庸辩驳的经典地位。
或许对于部分读者来说，“经典”的名义意味着某种“拒斥”之力，令他们天然视为畏途，不由自主地怀有由“不可不读”的压迫感与“不易读懂”的焦虑感交织而成的潜意识。实际上，面对“三言二拍”，这样的顾虑大可摒弃。归根结底，“三言二拍”是经典与通俗的统一体，“经典”标签的另一面即为“通俗”。首先，它们从成书到发行，本身就是一个编撰者自觉以通俗为理念、以大众为定位，实现广泛快速流通的历程；与此同时，经典化的过程也贯穿始终，不分彼此。
通俗作为编撰理念，反映于小说内容
冯梦龙在“三言”首部《喻世明言》的序言里，言简意赅地道出了唐、宋两朝文学风气的不同：“大抵唐人选言，入于文心；宋人通俗，谐于俚耳。”他敏锐捕捉到唐宋转型之中的雅俗之别，主动顺应宋代以降的近世风潮，在时代的浪潮中为自己的小说理念与实践张帆护航。冯梦龙自云《喻世明言》选录小说的标准是“嘉惠里耳”，他把读者群定为村夫稚子、里妇估儿，期盼小说能够迅速而深刻地影响市井细民，因为根据平素的观察，他深信小说别具教育和感化黎民的“特效”，“虽诵《孝经》《论语》，其感人未必如是之深且捷也”（《喻世明言·叙》）。进一步说，在这背后支撑的是更深一层的“情教”思想，冯梦龙试图通过小说以“情”施“教”，引导读者做到“说孝而孝，说忠而忠，说节义而节义，触性性通，导情情出”（《警世通言·叙》），“触里耳而振恒心”（《醒世恒言·叙》）。凌濛初编撰“二拍”的侧重点稍有不同，他受到“三言”“行世颇捷”（《拍案惊奇·叙》）的启发和鼓舞，在效法“三言”的编刊思路的基础上，虽然同样着重关注细民的生存百态、起居日常，但没有继续仿照冯梦龙的“情教”观，而是致力于发挥小说不离日常却又出乎意料的“新奇”，有意創造出一个全新的文艺观念：“无奇之奇”（刘勇强：《无奇之奇：凌濛初的艺术追求》，《话本小说叙论》）。
“三言二拍”的内容也以时人喜闻乐见的题材为主。这点可在基本同出一时的章回小说《金瓶梅词话》上得到证明。《金瓶梅词话》与“三言”共享了数量可观的素材，后者当中有六篇小说的素材和表述与散落在《金瓶梅词话》近十个章回中的片段相似度极高（李桂奎，《〈金瓶梅〉与“三言”之“互文性”及相关悬疑破解》，《明清小说研究》，2016年第1期）。由于它们问世时间接近，大致可以推断是从同一批作品中汲取了材料，这也就侧面印证了“三言”对于当时流行要素的留心抓取。从写作对象来看，“三言二拍”对世俗人情有着体贴入微的记录，将笔触投向杜十娘、杨思温、灌园叟、卖油郎等与史无征的平凡百姓，他们鲜活的个体生命得到了前所未有的细致刻画及深切尊重。此外，即便是李白、柳永、苏轼、王安石等赫赫有名的才子士人，抑或是鼓盆而歌、高山流水、二桃杀三士、千里送京娘等经久不衰的旧事传闻，小说家也轻轻拂去时间落于其上的尘埃，使过往的人与事重新血肉丰满、生机盎然。正是被这类饱含同情与理解的观照所折服，夏志清盛赞“三言”的首篇《蒋兴哥重会珍珠衫》是“明代最伟大的作品”，具备“豁达的理解力”，“实是一出在道德上与心理上几乎完全协调的人间戏剧”（夏志清，《中国古代短篇小说中的社会和个人》，《中国古典小说史论》）。
大众市场导向与流播
“三言二拍”的编者冯梦龙和凌濛初二位都身兼文人、出版商人双重身份。冯梦龙是苏州人，凌濛初为湖州人，他们所在的江南，堪称晚明商业最为繁荣、通俗出版极为兴盛的地区。前文已提到“三言”的出版大获成功，“二拍”也不逊色，方才写成，即“为书贾所侦，因以梓传请”（《二刻拍案惊奇·小引》）；甫一付梓，“肆中急欲行世”（《二刻拍案惊奇·叙》），市场需求之广大，刻印和发行之迅捷不难想见。
小说发行成功的效应很快扩散开来。就近来看，“三言”的标杆性质直接催化了“二拍”的诞生，凌濛初曾经难免无奈地坦言，冯梦龙“所辑《喻世》等诸言，颇存雅道，时著良规，一破今时陋习。而宋元旧种，亦被搜括殆尽”（《拍案惊奇·叙》），“三言”树立榜样的同时也抢占了先机，仅为后来者留下并不充分的施展空间。有趣的是，看似夹缝生存的“二拍”在刊行后不久就赢得了与“三言”等量齐观的地位，共同构成其后明清之际话本小说集的影响来源——我们单从命名方式的沿袭便可窥见一斑。譬如，李渔创作的《十二楼》另名《觉世明言》；陆人龙、陆云龙兄弟一编一评的《型世言》，又称《三刻拍案惊奇》。
“三言二拍”的流行还体现在选本迭出和域外远播两个方面。从明末至有清一代，“三言二拍”共出现十四个选本（程国赋、周彩虹：《三言二拍选本研究》，《暨南学报》，2005年第2期），其中以抱瓮老人编选的《今古奇观》声名最显、影响最大，此书择取“三言二拍”近两百篇中的四十篇自成一集。朝鲜李朝时期的文人正是在这个选本的基础上，删录、编辑出一个共有二十九篇小说的新版本，名曰《啖蔗》。西方世界最早接触中国小说的媒介也是这本《今古奇观》。1735年，选自此书的《庄子休鼓盆成大道》《怀私怨狠仆告主》《吕大郎还金完骨肉》三篇小说被翻译成法语，收入巴黎出版的《中华帝国全志》，翌年又被从法语转译为英文。在接下来的一个世纪里，《范鳅儿双镜团圆》《宋金郎团圆破毡笠》《羊角哀舍命全交》等篇目也陆续被介绍到英语世界。 经典化的进程及其在新时代的延续
“三言二拍”在流行的过程中逐渐奠定了自己的经典地位。这一经典化的实现既是发行后水到渠成的结果，逆流而上也可溯源至小说家编撰之初的主观意识。冯梦龙、凌濛初在本事选取和二度改编上都颇为用心，尤其是冯梦龙的改编工作又包括了两个方面：雅化“齿牙弗馨”的遣词造句，改造不合心意的情节和主旨。《众名姬春风吊柳七》对本事《柳耆卿诗酒玩江楼》的改写是最为典型的。冯梦龙增设刘二员外这一人物取代柳永奸污周月仙，将柳永从施暴者转变为提供帮助的人，从而对小说主题和主人物重新定位，关于此例前论颇多，此处不赘。《杜十娘怒沉百宝箱》一文与其本事《情史·杜十娘》相比，增设了李甲的友人柳遇春。得知杜十娘拿出辛苦攒下的财富给了李甲，柳遇春即刻意识到自己原先对她的误解，于是慨然筹得杜十娘赎身所需的余下银两，为其脱籍从良提供了最为关键的经济支持。在本事中，杜十娘积蓄以外的部分是由李甲的亲知和杜十娘的姐妹凑齐的，换句话说，从本事到“三言”，存在一个从多方集资相助到柳遇春一人力挽狂澜的转变，写作技巧上也经历了一个叙事焦点由分散到集中的过程。在“三言”这一故事的结尾，逝去的杜十娘精魂未泯，为报先时解囊之恩，拜托渔人将一匣珠宝奉致柳遇春。此处特意突出柳遇春这一人物，与薄幸软弱的李甲形成对比，可谓是冯梦龙彰显情义的一种表现，也是他“情教”思想的具体呈现。
正因为编撰者的用心筛选和改造，“三言二拍”的不少篇目从本事而来，脱胎换骨，最终成为新的经典，引发了后世新媒介的借用和改变，构成同主题作品链上的重要环节。《玉堂春落难逢夫》一篇，先是酿造了京剧的经典剧目《玉堂春》，继而在20世纪60年代被香港導演改编为黄梅调电影（胡金铨，1964），于本世纪初被再度搬上大荧幕（滕华涛，2005）。《灌园叟晚逢仙女》曾被上海电影制片厂拍摄为《秋翁遇仙记》（吴永刚，1956），虽然影片突出的阶级斗争思想迎合了特定的时代风气，但也反映了小说丰富的阐释空间和内在意涵。《苏小妹三难新郎》有同名电影（谢虹，1955）和名为《苏小妹》的电影（王天林，1967）等多版影视作品。而年轻人更为熟悉的唐伯虎与秋香故事，除了明清两代民间传说的贡献，从《三笑姻缘》（邵醉翁，1926）到《唐伯虎点秋香》（周星驰、李力持，1993），都不难看出《唐解元一笑姻缘》的影子。就在半年前，由福建省梨园戏实验剧团新编的梨园戏《御碑亭》在北京上演，此剧改编自《王有道疑心弃妻子》，在剧本上做出了大胆创新，以女性视角为基石，把大团圆结局改成引人思考的开放式结局，完美融合了传统与现代。更让人欣喜的是，这部既叫好又叫座的新编戏剧是由尚未而立的年轻人张婧婧执笔的，这种新时代的改编充满了青春活力，与当代人的文化需求与心理紧密贴合，可以说很好地回应了“不把明清小说仅仅看成过去时代的文学遗产，同时也关注其在当代文化建构中的意义”（刘勇强：《明清小说与当代文化》，漆永祥主编：《北大中文系第一课》）的期待与号召。
冯梦龙在《醒世恒言·叙》总括“三言”的命名缘由，透露了他一以贯之的宗旨：“明者，取其可以导愚也；通者，取其可以适俗也；恒则习之而不厌，传之而可久。三刻殊名，其义一耳。”时间最终证明，他“导愚”“适俗”的不懈追求，引向了“习之不严”“传之可久”目标的达成。“三言二拍”经过历史长河的大浪淘沙，不但被后人视为经典，而且还继续滋养着新时代不同形式的文艺作品，塑造出更多的为人民群众所欣赏和喜爱的新经典。通俗与经典是“三言二拍”的一体两面，正因如此，当代读者应以更大的热情和自信投入它的怀抱，去探索这个取之不尽、历久弥新、可亲可感的文化宝藏。
（作者系北京大学中文系2012级博士。）
“三言二拍”是明代末年五个话本小说集的统称。其中，冯梦龙编撰的《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》三部，每部40篇，共计120篇，称为“三言”；凌濛初所编的《初刻拍案惊奇》《二刻拍案惊奇》两部，每部40篇，除却重复出现的一篇，共计79篇，合称“二拍”。每当我们提及古代文学优秀作品，特别是梳理中国小说史的时候，“三言二拍”几乎是无以绕开的话题。这在研究领域不必多言，在文学普及的层面亦是如此。中华书局不同时期推出的面向大众读者的古代小说丛书，如“中华经典小说注释系列”（共七种作品）、“中国古代小说名著插图典藏系列”（共十一种作品）、“中华古典小说名著普及文库”（共五十种作品）等，无论收录范围大小如何，“三言二拍”均稳居五席之多，可见其毋庸辩驳的经典地位。
或许对于部分读者来说，“经典”的名义意味着某种“拒斥”之力，令他们天然视为畏途，不由自主地怀有由“不可不读”的压迫感与“不易读懂”的焦虑感交织而成的潜意识。实际上，面对“三言二拍”，这样的顾虑大可摒弃。归根结底，“三言二拍”是经典与通俗的统一体，“经典”标签的另一面即为“通俗”。首先，它们从成书到发行，本身就是一个编撰者自觉以通俗为理念、以大众为定位，实现广泛快速流通的历程；与此同时，经典化的过程也贯穿始终，不分彼此。
通俗作为编撰理念，反映于小说内容
冯梦龙在“三言”首部《喻世明言》的序言里，言简意赅地道出了唐、宋两朝文学风气的不同：“大抵唐人选言，入于文心；宋人通俗，谐于俚耳。”他敏锐捕捉到唐宋转型之中的雅俗之别，主动顺应宋代以降的近世风潮，在时代的浪潮中为自己的小说理念与实践张帆护航。冯梦龙自云《喻世明言》选录小说的标准是“嘉惠里耳”，他把读者群定为村夫稚子、里妇估儿，期盼小说能够迅速而深刻地影响市井细民，因为根据平素的观察，他深信小说别具教育和感化黎民的“特效”，“虽诵《孝经》《论语》，其感人未必如是之深且捷也”（《喻世明言·叙》）。进一步说，在这背后支撑的是更深一层的“情教”思想，冯梦龙试图通过小说以“情”施“教”，引导读者做到“说孝而孝，说忠而忠，说节义而节义，触性性通，导情情出”（《警世通言·叙》），“触里耳而振恒心”（《醒世恒言·叙》）。凌濛初编撰“二拍”的侧重点稍有不同，他受到“三言”“行世颇捷”（《拍案惊奇·叙》）的启发和鼓舞，在效法“三言”的编刊思路的基础上，虽然同样着重关注细民的生存百态、起居日常，但没有继续仿照冯梦龙的“情教”观，而是致力于发挥小说不离日常却又出乎意料的“新奇”，有意創造出一个全新的文艺观念：“无奇之奇”（刘勇强：《无奇之奇：凌濛初的艺术追求》，《话本小说叙论》）。
“三言二拍”的内容也以时人喜闻乐见的题材为主。这点可在基本同出一时的章回小说《金瓶梅词话》上得到证明。《金瓶梅词话》与“三言”共享了数量可观的素材，后者当中有六篇小说的素材和表述与散落在《金瓶梅词话》近十个章回中的片段相似度极高（李桂奎，《〈金瓶梅〉与“三言”之“互文性”及相关悬疑破解》，《明清小说研究》，2016年第1期）。由于它们问世时间接近，大致可以推断是从同一批作品中汲取了材料，这也就侧面印证了“三言”对于当时流行要素的留心抓取。从写作对象来看，“三言二拍”对世俗人情有着体贴入微的记录，将笔触投向杜十娘、杨思温、灌园叟、卖油郎等与史无征的平凡百姓，他们鲜活的个体生命得到了前所未有的细致刻画及深切尊重。此外，即便是李白、柳永、苏轼、王安石等赫赫有名的才子士人，抑或是鼓盆而歌、高山流水、二桃杀三士、千里送京娘等经久不衰的旧事传闻，小说家也轻轻拂去时间落于其上的尘埃，使过往的人与事重新血肉丰满、生机盎然。正是被这类饱含同情与理解的观照所折服，夏志清盛赞“三言”的首篇《蒋兴哥重会珍珠衫》是“明代最伟大的作品”，具备“豁达的理解力”，“实是一出在道德上与心理上几乎完全协调的人间戏剧”（夏志清，《中国古代短篇小说中的社会和个人》，《中国古典小说史论》）。
大众市场导向与流播
“三言二拍”的编者冯梦龙和凌濛初二位都身兼文人、出版商人双重身份。冯梦龙是苏州人，凌濛初为湖州人，他们所在的江南，堪称晚明商业最为繁荣、通俗出版极为兴盛的地区。前文已提到“三言”的出版大获成功，“二拍”也不逊色，方才写成，即“为书贾所侦，因以梓传请”（《二刻拍案惊奇·小引》）；甫一付梓，“肆中急欲行世”（《二刻拍案惊奇·叙》），市场需求之广大，刻印和发行之迅捷不难想见。
小说发行成功的效应很快扩散开来。就近来看，“三言”的标杆性质直接催化了“二拍”的诞生，凌濛初曾经难免无奈地坦言，冯梦龙“所辑《喻世》等诸言，颇存雅道，时著良规，一破今时陋习。而宋元旧种，亦被搜括殆尽”（《拍案惊奇·叙》），“三言”树立榜样的同时也抢占了先机，仅为后来者留下并不充分的施展空间。有趣的是，看似夹缝生存的“二拍”在刊行后不久就赢得了与“三言”等量齐观的地位，共同构成其后明清之际话本小说集的影响来源——我们单从命名方式的沿袭便可窥见一斑。譬如，李渔创作的《十二楼》另名《觉世明言》；陆人龙、陆云龙兄弟一编一评的《型世言》，又称《三刻拍案惊奇》。
“三言二拍”的流行还体现在选本迭出和域外远播两个方面。从明末至有清一代，“三言二拍”共出现十四个选本（程国赋、周彩虹：《三言二拍选本研究》，《暨南学报》，2005年第2期），其中以抱瓮老人编选的《今古奇观》声名最显、影响最大，此书择取“三言二拍”近两百篇中的四十篇自成一集。朝鲜李朝时期的文人正是在这个选本的基础上，删录、编辑出一个共有二十九篇小说的新版本，名曰《啖蔗》。西方世界最早接触中国小说的媒介也是这本《今古奇观》。1735年，选自此书的《庄子休鼓盆成大道》《怀私怨狠仆告主》《吕大郎还金完骨肉》三篇小说被翻译成法语，收入巴黎出版的《中华帝国全志》，翌年又被从法语转译为英文。在接下来的一个世纪里，《范鳅儿双镜团圆》《宋金郎团圆破毡笠》《羊角哀舍命全交》等篇目也陆续被介绍到英语世界。 经典化的进程及其在新时代的延续
“三言二拍”在流行的过程中逐渐奠定了自己的经典地位。这一经典化的实现既是发行后水到渠成的结果，逆流而上也可溯源至小说家编撰之初的主观意识。冯梦龙、凌濛初在本事选取和二度改编上都颇为用心，尤其是冯梦龙的改编工作又包括了两个方面：雅化“齿牙弗馨”的遣词造句，改造不合心意的情节和主旨。《众名姬春风吊柳七》对本事《柳耆卿诗酒玩江楼》的改写是最为典型的。冯梦龙增设刘二员外这一人物取代柳永奸污周月仙，将柳永从施暴者转变为提供帮助的人，从而对小说主题和主人物重新定位，关于此例前论颇多，此处不赘。《杜十娘怒沉百宝箱》一文与其本事《情史·杜十娘》相比，增设了李甲的友人柳遇春。得知杜十娘拿出辛苦攒下的财富给了李甲，柳遇春即刻意识到自己原先对她的误解，于是慨然筹得杜十娘赎身所需的余下银两，为其脱籍从良提供了最为关键的经济支持。在本事中，杜十娘积蓄以外的部分是由李甲的亲知和杜十娘的姐妹凑齐的，换句话说，从本事到“三言”，存在一个从多方集资相助到柳遇春一人力挽狂澜的转变，写作技巧上也经历了一个叙事焦点由分散到集中的过程。在“三言”这一故事的结尾，逝去的杜十娘精魂未泯，为报先时解囊之恩，拜托渔人将一匣珠宝奉致柳遇春。此处特意突出柳遇春这一人物，与薄幸软弱的李甲形成对比，可谓是冯梦龙彰显情义的一种表现，也是他“情教”思想的具体呈现。
正因为编撰者的用心筛选和改造，“三言二拍”的不少篇目从本事而来，脱胎换骨，最终成为新的经典，引发了后世新媒介的借用和改变，构成同主题作品链上的重要环节。《玉堂春落难逢夫》一篇，先是酿造了京剧的经典剧目《玉堂春》，继而在20世纪60年代被香港導演改编为黄梅调电影（胡金铨，1964），于本世纪初被再度搬上大荧幕（滕华涛，2005）。《灌园叟晚逢仙女》曾被上海电影制片厂拍摄为《秋翁遇仙记》（吴永刚，1956），虽然影片突出的阶级斗争思想迎合了特定的时代风气，但也反映了小说丰富的阐释空间和内在意涵。《苏小妹三难新郎》有同名电影（谢虹，1955）和名为《苏小妹》的电影（王天林，1967）等多版影视作品。而年轻人更为熟悉的唐伯虎与秋香故事，除了明清两代民间传说的贡献，从《三笑姻缘》（邵醉翁，1926）到《唐伯虎点秋香》（周星驰、李力持，1993），都不难看出《唐解元一笑姻缘》的影子。就在半年前，由福建省梨园戏实验剧团新编的梨园戏《御碑亭》在北京上演，此剧改编自《王有道疑心弃妻子》，在剧本上做出了大胆创新，以女性视角为基石，把大团圆结局改成引人思考的开放式结局，完美融合了传统与现代。更让人欣喜的是，这部既叫好又叫座的新编戏剧是由尚未而立的年轻人张婧婧执笔的，这种新时代的改编充满了青春活力，与当代人的文化需求与心理紧密贴合，可以说很好地回应了“不把明清小说仅仅看成过去时代的文学遗产，同时也关注其在当代文化建构中的意义”（刘勇强：《明清小说与当代文化》，漆永祥主编：《北大中文系第一课》）的期待与号召。
冯梦龙在《醒世恒言·叙》总括“三言”的命名缘由，透露了他一以贯之的宗旨：“明者，取其可以导愚也；通者，取其可以适俗也；恒则习之而不厌，传之而可久。三刻殊名，其义一耳。”时间最终证明，他“导愚”“适俗”的不懈追求，引向了“习之不严”“传之可久”目标的达成。“三言二拍”经过历史长河的大浪淘沙，不但被后人视为经典，而且还继续滋养着新时代不同形式的文艺作品，塑造出更多的为人民群众所欣赏和喜爱的新经典。通俗与经典是“三言二拍”的一体两面，正因如此，当代读者应以更大的热情和自信投入它的怀抱，去探索这个取之不尽、历久弥新、可亲可感的文化宝藏。
（作者系北京大学中文系2012级博士。）