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从现代的绘画观念来说，“写意”往往是和“写实”相对的，这两者也是传统中国画最主要的两种创作手段。
中国早期的绘画大多讲究形似，如《尔雅》所云：“画，形也”。在唐之前的画家看来，大凡绘画，总不能不做到肖似其物，否则便失去了绘画固有的功能。西晋时，陆机（261～303年）首先从文与画的关系和绘画的功能角度提出了“存形莫善于画”的理论，意思即说，宣明事物的道理，最有功效的是语言文字，而保存形象，最好的办法是绘画。到了南朝，谢赫（479～502年）《古画品录》将绘画的象形特点归入到创作范围，从而提出了“应物象形”的主张，并使之成为创作方法的重要环节。所谓“应物象形”，是说画家无论描绘社会生活或者描绘自然景物，必须按照客观对象具有的面貌来表现，画家可以有取舍、想象、夸张，但不能凭主观臆造。象形要应物而像。实际上，“应物象形”一直是早期中国画的最为重要的创作原则。至唐代，张彦远仍强调“象物必在于形似”，因为在唐人那里，绘画之所以为绘画，就在于它是以图像为媒介的视觉艺术。
东晋顾恺之（约346～407年）《魏晋胜流画赞》中云：“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者。以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趣失矣。空其实对，则大失；对而不正，则小失。不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。”①这里顾恺之似乎是在无意间提出“以形写神”的，然而这个概念在此后的中国画论中经常被使用，成为中国画写实理论的一个重要命题。虽然顾恺之一再强调“传神”、“通神”，绘画必须以“神”为中心，而不是以“形”为中心，但是顾恺之并未完全否定写形，在他看来，写形只是为达到传神的手段。正如顾恺之在阐释“摹拓妙法”时对绘画造型之微妙关系发表的见解一样：“写自颈以上，宁迟而不隽，不使速而有失。其于诸像，则像各异迹，皆令新迹弥旧本。若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、醲薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。”②不容有“一毫小失”，足见顾恺之对绘画造型的认真和重视。顾恺之认为，创作中对形体描绘的细致、精心，对传神是十分重要的。显然，顾恺之并不忽视写形，这与后世文人墨戏主张“离形得似”是截然不同的。
唐代张彦远（815～907年）在继承了谢赫“六法论”的基础上，提出了写实的诸多理论：“以气韵求其画，则形似在其间矣”、“若气韵不周，空陈形似；笔力未遒，空善赋彩；谓非妙也。”③而且张彦远在评述顾恺之时创造性地提出了“意存笔先”的概念：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，格调逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”④他还说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”⑤“意”或“立意”是“六法”之外的一个新的重要理论范畴，是张彦远在绘画理论上的重要贡献之一。其来源可能是源自书法中对“意”与“笔”关系的论述，如传为卫夫人所作的《笔阵图》中说：“意后笔前者败，……意前笔后者胜。”
张彦远提出“立意”的概念，将画家的主体性、主动性充分凸现出来，绘画之所以能够成功地传达对象，关键在于画家透过事物的视觉表象对其本质生命的成功把握，这种把握需要艺术家自身的气质、修养和才情，这是一个主客体间交流的产物。“意存笔先”就是艺术家通过对所表现对象的把握而获得的艺术灵感和构思。显然，在“立意”中，张彦远强调了艺术家的主观创造性。张彦远“意”的概念，是对当时创作实践的理论概括，不仅仅局限于艺术家对物象的能动把握，同时也包含了艺术家的创作动机、精神状态这层含义，已经具有了表现的意味和脱离了具体物象的本体表现之倾向。这里张彦远所说的“意”，只是画家与物象在精神上高度融合的产物，存于画家头脑中，与顾恺之所谓的“神”基本相似，是画家对物象深刻体验的结果，其偏重于画家与对象之间的高度契合，“神”在“意”中。当然，这里的“意”与后来文人画所倡导的“意”是有本质区别的。但是张彦远所谓的“意存笔先，笔尽意在”、“笔不周而意周”，在宋代士大夫中获得了极大的共鸣。宋代士大夫将“意”之有无，作为取代形似以作评画的新标准。之前，在张彦远眼里，“意”是一个颇宽泛的概念，而在宋士大夫看来，“意”的含义受到了限制，在某种意义上也可以说是被深化了。
真正致力于对“意”的探索，到北宋苏轼（1037～1101年）、米芾（1051～1107年）时才得以初步实现，而且它是伴随着“逸”的提倡而逐渐盛行的。唐代李嗣真（？～696年）在《画评》中第一次提出了“逸品”的概念，至宋初黄休复在《益州名画录》中将“逸”贯于绘画品第之首。南宋邓椿留下一番值得关注的议论：“自昔鉴赏家分品有三：曰神、曰妙、曰能，独唐朱景玄撰唐贤画录，三品之外，更增逸品。其后黄休复作《益州名画记》，仍以逸为先，而神妙能次之。景玄虽云：‘逸格不拘常法，用表贤愚。’然逸之高，岂得附于三品之末？未若休复首推之为当也。至徽宗皇帝专尚法度，乃以神逸妙能为次。”⑥邓椿从徽宗身上看到了“法度”与“逸”的矛盾。虽然他赞同黄休复的观点，但他对“逸品”的推重似乎没有走得很远，却对那些任意狂放的荒率之作深表不满：“画之逸格，至孙位极矣。后人往往溢为狂肆，石恪孙太古犹之可也，然未免乎粗鄙；至贯休、云子辈，则又无所忌惮者也。意欲高而未尝不卑，实斯人之徒欤。”⑦
由此可见，“逸”作为一种美学概念，在北宋末年并未得到真正的认识。实际上，在写实绘画一统天下之时，人们对于“逸”的艺术理念的隔膜，是不足为奇的。然而，在强烈的理性观念下孕育出表现主义的艺术观念在理论发展中又是合乎逻辑的，它更强调艺术家的个性主义色彩，对艺术家的胆识要求极高，必须具有一定的叛逆色彩。一般认为，“逸”的基本性格，系由隐逸而来。从艺术家的个人气质角度来看，人格之逸，有助于其在艺术上的超越常规，达到一种“莫可楷模，出于意表”的艺术效果。
因此，黄休复介绍孙位时就特别强调了画家的性格气质：“性情疏野，襟抱超然……非天纵其能，情高格逸，其孰能与于此邪？”所谓“情高格逸”，似乎在暗示孙位人格之“逸”与其艺术风格之间的内在联系。人格之“逸”，强调人的精神从尘俗羁绊中的解脱。显然，“逸”正是一种对于常规存法的超越。
从最初产生的条件来看，“逸格”与文人的参与是无关的。“逸格”的出现是中国绘画自身发展的必然结果。然而，文人对“逸”最初的态度是审慎的，因为“逸格”作品的艺术风格是旺盛的生命力的张扬，与文人所崇尚的意趣并不完全契合。典型例子如，苏轼就贬斥过那位被米芾、邓椿视为逸格的山水画家孙知微，称其为“工匠手”。因此，不以形似而以“意”之有无、高下作为品评绘画的标准，与士大夫留心绘事，将其审美趣味带入绘画的鉴赏、创作中有着直接的关系。
北宋欧阳修（1007～1072年）是较早认识到写意是要难于写形的：“萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静趣远之心难形，若乃高下响背，远近重复，此画工之艺耳，非精鉴者之事也。不知此论为是不？余非知画者，强为之说，但恐未必然也。然世自谓好画者亦未必能知此也。”⑧欧阳修还说：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”⑨这里欧阳修明确表示“画意不画形”的主张。不画形，意无从寄托；他只是强调画意而已。他感叹忘形得意之作(即重神似之作)欣赏者少。后来，作为欧阳修学生的苏轼则继承发展了这种理论主张：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”⑩苏轼在《石氏画苑记》中赞赏石康伯弃官归隐，“读书作诗以自娱”，因而他认为作画主要也是为了取乐自娱，养生益生，戏翰笔墨，自适其志。苏轼作画，除了自己遣兴以舒胸中盘郁之气外，大都是分送给一些朋友留作纪念。虽然他有时也会对自己的画颇为得意，但他从未为此而赋诗助兴，更无意与那些专业画家在技术上一较高低。苏轼本来也并不认为自己的墨戏画就是真正的“士人画”。但是，历史却对他的绘画思想作了删选和曲解，他的那种“适意”的绘画态度，被后人阐释成了“随意”的作画方式，并认为那种率意为之的墨戏画，才是苏轼心目中真正的文人画。
正如黄休复首倡“逸格”的画面特征就是“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”，不以形似为意，甚至不以传神为意。诚然，提倡写意与轻视写形，乃是一个必然的矛盾组合，艺术家以抒写意趣为目的时，必然会忽略对形似的孜孜以求；反过来说，如果艺术家刻意追求画面物象的逼真、精美，对于自由抒发情怀无疑是一种局限。
尽管苏轼、米芾们极力提倡“写意”，但落实到具体的绘画创作上，他们的绘画明显暴露出理论与实践的严重脱节。譬如墨竹画家文同，时人谓之“水墨之戏”，作画时“淡墨一扫，虽丹青极毫楮之妙者形容所不能及也”，受到苏轼、黄庭坚（1045～1105年）等一大批文人士大夫的赞赏。然考察其作品，“浓淡相依，枝叶间错，折旋向背，各具姿态，曲尽生意”，这种“墨戏”，可谓相当认真了。苏轼也爱画竹石枯木，从所传《枯木竹石图》看，确实真有几分不求形似、勾勒粗豪的风格，然而，苏轼作画以文同为榜样，之所以未能达到文同的效果，乃是因为“内外不一，心手不相应”所致，而非有意如此。他曾对友人说“为近年不画，笔生，往往画不成”，这不正是苏轼努力求好而手不应心的自供吗？而米氏云山虽成为后世云山的典范格式和率意戏作的化身，然而其功力上的缺憾也是显而易见的。
显然，在绘画实践上，宋画尚意之风并未达到后人所期待和所设想的高度，这与写神理论强大的生命力、士大夫在绘画方法上也无法脱尽前代画风的影响有直接关系。难怪明末陈继儒(1558～1639年)在《岩栖幽事》中不无揶揄地说：“东坡有诗曰：‘论画以形似，见与儿童邻；作诗必此诗，定此非诗人。’余曰，此元画也。晁以道诗云：‘画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态。’余曰，此宋画也。”“观画之法，先看气韵，次观笔意、骨法、位置、傅染、然后形似，此六法也。若观山水、墨竹、梅兰、枯木、奇石、墨禽等游戏翰墨，高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似之。先观天真，次观笔意，相对忘笔墨之迹，方得为趣。”即使以写意之风大盛的元人画来看，也不能完全遗弃物象。譬如倪瓒(1301～1374年)画竹号称“不辨麻与芦”，在清逸旷疏之中却是法度井然。倪瓒自述：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。图写景物，曲折能尽状其妙处，盖我则不能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非为图之意。”又说：“以中每爱余画竹，余之竹聊写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉。或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹，真没奈览者何，但不知以中视为何物耳。”虽然倪瓒直接道出作画是为了“聊写胸中之逸气”，至于他坚持的“逸笔草草”，其原因就是“聊以自娱”。这里倪瓒提出了“逸笔”和“逸气”两个概念，实际正是所谓“士夫气”的体现。所谓士夫气，即以超然、虚静之胸怀，观照自然万物，“无求于世，不以赞毁挠怀”；同时，在艺术手法上，不求形似，将内在意趣与对象之生命相融会，加以淋漓表现。“逸笔”指艺术形式上的“逸”，不拘常法，讲究简笔；“逸气”则是指内涵上的“逸”，超然的人生境界。这些思想对后来的文人写意画产生了重大影响。因而，倪瓒的表述实际上概括了宋元以后文人写意画的本质特征。
而真正将写意精神落实到绘画技法上的具体表现，则是明清以后的事情了。虽然苏轼、米芾的绘画与北宋的典型绘画大同小异，但他们所推崇“意”的思想，尽力体现人的主体性价值，被后世文人画家无条件的全盘接受，并大肆宣扬，以致成为中国画发展的主流，历几百年而不衰。
（作者为南京艺术学院美术学博士生）
注释：
①②（东晋）顾恺之《魏晋胜流画赞》，见俞剑华《中国画论类编》（以下简称《类编》），人民美术出版社2000年3月第2版。
③⑤（唐）张彦远《历代名画记》卷一《论画六法》，见《类编》，页32。
④（唐）张彦远《历代名画记》卷一《论顾陆张吴用笔》，见《类编》，页35。
⑥（南宋）邓椿《画继》序。
⑦（南宋）邓椿《画继》卷九《杂说·论远》。
⑧（北宋）欧阳修《欧阳文忠公文集》卷一百三十《鉴画》。
⑨（北宋）欧阳修《欧阳文忠公文集》卷二《盘车图诗》。
⑩（北宋）苏轼《苏东坡集》前集卷十六《书鄢陵王主簿所画折枝二首》。
（元）夏文彦《图绘宝鉴》卷三。
（北宋）苏轼《东坡集》卷三十二《文与可画筼筜谷偃竹记》。
（北宋）苏轼《眉山尺牍》卷四。
（元）汤垕《画鉴》。
（元）倪瓒《清閟阁全集》卷十《答张藻仲书》。
（元）倪瓒《清閟阁全集》卷九《跋画竹》。
中国早期的绘画大多讲究形似，如《尔雅》所云：“画，形也”。在唐之前的画家看来，大凡绘画，总不能不做到肖似其物，否则便失去了绘画固有的功能。西晋时，陆机（261～303年）首先从文与画的关系和绘画的功能角度提出了“存形莫善于画”的理论，意思即说，宣明事物的道理，最有功效的是语言文字，而保存形象，最好的办法是绘画。到了南朝，谢赫（479～502年）《古画品录》将绘画的象形特点归入到创作范围，从而提出了“应物象形”的主张，并使之成为创作方法的重要环节。所谓“应物象形”，是说画家无论描绘社会生活或者描绘自然景物，必须按照客观对象具有的面貌来表现，画家可以有取舍、想象、夸张，但不能凭主观臆造。象形要应物而像。实际上，“应物象形”一直是早期中国画的最为重要的创作原则。至唐代，张彦远仍强调“象物必在于形似”，因为在唐人那里，绘画之所以为绘画，就在于它是以图像为媒介的视觉艺术。
东晋顾恺之（约346～407年）《魏晋胜流画赞》中云：“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者。以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趣失矣。空其实对，则大失；对而不正，则小失。不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。”①这里顾恺之似乎是在无意间提出“以形写神”的，然而这个概念在此后的中国画论中经常被使用，成为中国画写实理论的一个重要命题。虽然顾恺之一再强调“传神”、“通神”，绘画必须以“神”为中心，而不是以“形”为中心，但是顾恺之并未完全否定写形，在他看来，写形只是为达到传神的手段。正如顾恺之在阐释“摹拓妙法”时对绘画造型之微妙关系发表的见解一样：“写自颈以上，宁迟而不隽，不使速而有失。其于诸像，则像各异迹，皆令新迹弥旧本。若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、醲薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。”②不容有“一毫小失”，足见顾恺之对绘画造型的认真和重视。顾恺之认为，创作中对形体描绘的细致、精心，对传神是十分重要的。显然，顾恺之并不忽视写形，这与后世文人墨戏主张“离形得似”是截然不同的。
唐代张彦远（815～907年）在继承了谢赫“六法论”的基础上，提出了写实的诸多理论：“以气韵求其画，则形似在其间矣”、“若气韵不周，空陈形似；笔力未遒，空善赋彩；谓非妙也。”③而且张彦远在评述顾恺之时创造性地提出了“意存笔先”的概念：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，格调逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”④他还说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”⑤“意”或“立意”是“六法”之外的一个新的重要理论范畴，是张彦远在绘画理论上的重要贡献之一。其来源可能是源自书法中对“意”与“笔”关系的论述，如传为卫夫人所作的《笔阵图》中说：“意后笔前者败，……意前笔后者胜。”
张彦远提出“立意”的概念，将画家的主体性、主动性充分凸现出来，绘画之所以能够成功地传达对象，关键在于画家透过事物的视觉表象对其本质生命的成功把握，这种把握需要艺术家自身的气质、修养和才情，这是一个主客体间交流的产物。“意存笔先”就是艺术家通过对所表现对象的把握而获得的艺术灵感和构思。显然，在“立意”中，张彦远强调了艺术家的主观创造性。张彦远“意”的概念，是对当时创作实践的理论概括，不仅仅局限于艺术家对物象的能动把握，同时也包含了艺术家的创作动机、精神状态这层含义，已经具有了表现的意味和脱离了具体物象的本体表现之倾向。这里张彦远所说的“意”，只是画家与物象在精神上高度融合的产物，存于画家头脑中，与顾恺之所谓的“神”基本相似，是画家对物象深刻体验的结果，其偏重于画家与对象之间的高度契合，“神”在“意”中。当然，这里的“意”与后来文人画所倡导的“意”是有本质区别的。但是张彦远所谓的“意存笔先，笔尽意在”、“笔不周而意周”，在宋代士大夫中获得了极大的共鸣。宋代士大夫将“意”之有无，作为取代形似以作评画的新标准。之前，在张彦远眼里，“意”是一个颇宽泛的概念，而在宋士大夫看来，“意”的含义受到了限制，在某种意义上也可以说是被深化了。
真正致力于对“意”的探索，到北宋苏轼（1037～1101年）、米芾（1051～1107年）时才得以初步实现，而且它是伴随着“逸”的提倡而逐渐盛行的。唐代李嗣真（？～696年）在《画评》中第一次提出了“逸品”的概念，至宋初黄休复在《益州名画录》中将“逸”贯于绘画品第之首。南宋邓椿留下一番值得关注的议论：“自昔鉴赏家分品有三：曰神、曰妙、曰能，独唐朱景玄撰唐贤画录，三品之外，更增逸品。其后黄休复作《益州名画记》，仍以逸为先，而神妙能次之。景玄虽云：‘逸格不拘常法，用表贤愚。’然逸之高，岂得附于三品之末？未若休复首推之为当也。至徽宗皇帝专尚法度，乃以神逸妙能为次。”⑥邓椿从徽宗身上看到了“法度”与“逸”的矛盾。虽然他赞同黄休复的观点，但他对“逸品”的推重似乎没有走得很远，却对那些任意狂放的荒率之作深表不满：“画之逸格，至孙位极矣。后人往往溢为狂肆，石恪孙太古犹之可也，然未免乎粗鄙；至贯休、云子辈，则又无所忌惮者也。意欲高而未尝不卑，实斯人之徒欤。”⑦
由此可见，“逸”作为一种美学概念，在北宋末年并未得到真正的认识。实际上，在写实绘画一统天下之时，人们对于“逸”的艺术理念的隔膜，是不足为奇的。然而，在强烈的理性观念下孕育出表现主义的艺术观念在理论发展中又是合乎逻辑的，它更强调艺术家的个性主义色彩，对艺术家的胆识要求极高，必须具有一定的叛逆色彩。一般认为，“逸”的基本性格，系由隐逸而来。从艺术家的个人气质角度来看，人格之逸，有助于其在艺术上的超越常规，达到一种“莫可楷模，出于意表”的艺术效果。
因此，黄休复介绍孙位时就特别强调了画家的性格气质：“性情疏野，襟抱超然……非天纵其能，情高格逸，其孰能与于此邪？”所谓“情高格逸”，似乎在暗示孙位人格之“逸”与其艺术风格之间的内在联系。人格之“逸”，强调人的精神从尘俗羁绊中的解脱。显然，“逸”正是一种对于常规存法的超越。
从最初产生的条件来看，“逸格”与文人的参与是无关的。“逸格”的出现是中国绘画自身发展的必然结果。然而，文人对“逸”最初的态度是审慎的，因为“逸格”作品的艺术风格是旺盛的生命力的张扬，与文人所崇尚的意趣并不完全契合。典型例子如，苏轼就贬斥过那位被米芾、邓椿视为逸格的山水画家孙知微，称其为“工匠手”。因此，不以形似而以“意”之有无、高下作为品评绘画的标准，与士大夫留心绘事，将其审美趣味带入绘画的鉴赏、创作中有着直接的关系。
北宋欧阳修（1007～1072年）是较早认识到写意是要难于写形的：“萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静趣远之心难形，若乃高下响背，远近重复，此画工之艺耳，非精鉴者之事也。不知此论为是不？余非知画者，强为之说，但恐未必然也。然世自谓好画者亦未必能知此也。”⑧欧阳修还说：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”⑨这里欧阳修明确表示“画意不画形”的主张。不画形，意无从寄托；他只是强调画意而已。他感叹忘形得意之作(即重神似之作)欣赏者少。后来，作为欧阳修学生的苏轼则继承发展了这种理论主张：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”⑩苏轼在《石氏画苑记》中赞赏石康伯弃官归隐，“读书作诗以自娱”，因而他认为作画主要也是为了取乐自娱，养生益生，戏翰笔墨，自适其志。苏轼作画，除了自己遣兴以舒胸中盘郁之气外，大都是分送给一些朋友留作纪念。虽然他有时也会对自己的画颇为得意，但他从未为此而赋诗助兴，更无意与那些专业画家在技术上一较高低。苏轼本来也并不认为自己的墨戏画就是真正的“士人画”。但是，历史却对他的绘画思想作了删选和曲解，他的那种“适意”的绘画态度，被后人阐释成了“随意”的作画方式，并认为那种率意为之的墨戏画，才是苏轼心目中真正的文人画。
正如黄休复首倡“逸格”的画面特征就是“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”，不以形似为意，甚至不以传神为意。诚然，提倡写意与轻视写形，乃是一个必然的矛盾组合，艺术家以抒写意趣为目的时，必然会忽略对形似的孜孜以求；反过来说，如果艺术家刻意追求画面物象的逼真、精美，对于自由抒发情怀无疑是一种局限。
尽管苏轼、米芾们极力提倡“写意”，但落实到具体的绘画创作上，他们的绘画明显暴露出理论与实践的严重脱节。譬如墨竹画家文同，时人谓之“水墨之戏”，作画时“淡墨一扫，虽丹青极毫楮之妙者形容所不能及也”，受到苏轼、黄庭坚（1045～1105年）等一大批文人士大夫的赞赏。然考察其作品，“浓淡相依，枝叶间错，折旋向背，各具姿态，曲尽生意”，这种“墨戏”，可谓相当认真了。苏轼也爱画竹石枯木，从所传《枯木竹石图》看，确实真有几分不求形似、勾勒粗豪的风格，然而，苏轼作画以文同为榜样，之所以未能达到文同的效果，乃是因为“内外不一，心手不相应”所致，而非有意如此。他曾对友人说“为近年不画，笔生，往往画不成”，这不正是苏轼努力求好而手不应心的自供吗？而米氏云山虽成为后世云山的典范格式和率意戏作的化身，然而其功力上的缺憾也是显而易见的。
显然，在绘画实践上，宋画尚意之风并未达到后人所期待和所设想的高度，这与写神理论强大的生命力、士大夫在绘画方法上也无法脱尽前代画风的影响有直接关系。难怪明末陈继儒(1558～1639年)在《岩栖幽事》中不无揶揄地说：“东坡有诗曰：‘论画以形似，见与儿童邻；作诗必此诗，定此非诗人。’余曰，此元画也。晁以道诗云：‘画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态。’余曰，此宋画也。”“观画之法，先看气韵，次观笔意、骨法、位置、傅染、然后形似，此六法也。若观山水、墨竹、梅兰、枯木、奇石、墨禽等游戏翰墨，高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似之。先观天真，次观笔意，相对忘笔墨之迹，方得为趣。”即使以写意之风大盛的元人画来看，也不能完全遗弃物象。譬如倪瓒(1301～1374年)画竹号称“不辨麻与芦”，在清逸旷疏之中却是法度井然。倪瓒自述：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。图写景物，曲折能尽状其妙处，盖我则不能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非为图之意。”又说：“以中每爱余画竹，余之竹聊写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉。或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹，真没奈览者何，但不知以中视为何物耳。”虽然倪瓒直接道出作画是为了“聊写胸中之逸气”，至于他坚持的“逸笔草草”，其原因就是“聊以自娱”。这里倪瓒提出了“逸笔”和“逸气”两个概念，实际正是所谓“士夫气”的体现。所谓士夫气，即以超然、虚静之胸怀，观照自然万物，“无求于世，不以赞毁挠怀”；同时，在艺术手法上，不求形似，将内在意趣与对象之生命相融会，加以淋漓表现。“逸笔”指艺术形式上的“逸”，不拘常法，讲究简笔；“逸气”则是指内涵上的“逸”，超然的人生境界。这些思想对后来的文人写意画产生了重大影响。因而，倪瓒的表述实际上概括了宋元以后文人写意画的本质特征。
而真正将写意精神落实到绘画技法上的具体表现，则是明清以后的事情了。虽然苏轼、米芾的绘画与北宋的典型绘画大同小异，但他们所推崇“意”的思想，尽力体现人的主体性价值，被后世文人画家无条件的全盘接受，并大肆宣扬，以致成为中国画发展的主流，历几百年而不衰。
（作者为南京艺术学院美术学博士生）
注释：
①②（东晋）顾恺之《魏晋胜流画赞》，见俞剑华《中国画论类编》（以下简称《类编》），人民美术出版社2000年3月第2版。
③⑤（唐）张彦远《历代名画记》卷一《论画六法》，见《类编》，页32。
④（唐）张彦远《历代名画记》卷一《论顾陆张吴用笔》，见《类编》，页35。
⑥（南宋）邓椿《画继》序。
⑦（南宋）邓椿《画继》卷九《杂说·论远》。
⑧（北宋）欧阳修《欧阳文忠公文集》卷一百三十《鉴画》。
⑨（北宋）欧阳修《欧阳文忠公文集》卷二《盘车图诗》。
⑩（北宋）苏轼《苏东坡集》前集卷十六《书鄢陵王主簿所画折枝二首》。
（元）夏文彦《图绘宝鉴》卷三。
（北宋）苏轼《东坡集》卷三十二《文与可画筼筜谷偃竹记》。
（北宋）苏轼《眉山尺牍》卷四。
（元）汤垕《画鉴》。
（元）倪瓒《清閟阁全集》卷十《答张藻仲书》。
（元）倪瓒《清閟阁全集》卷九《跋画竹》。