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摘要： “意象”一词是文艺理论中十分重要的一个概念，所谓意象，简单地说，就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。在其历史发展过程中，中西方有着不同之处，西方现代意象诗学观念与意象表现方法，对中国现代诗歌意象观念与意象艺术产生了鲜明的影响。本文从审美意象这一角度出发，对中西方诗歌进行一个整体观照，初探中西方诗歌中的审美意象表现出来的一些基本特征。
关键词： 中西方诗歌 审美意象 四个特征
中国诗学在意象的诗思方式上，一方面坚持“意随象出”的感物的表现传统，另一方面自觉地接受了西方现代诗学突出“象从意出”的体验的意象表现策略。中国传统文化强调主客观统一的整体思维，因而在中国传统诗歌中，意象诗学观主张“意”与“象”的应合，主客体和谐一致。马致远的《天净沙·秋思》是意象诗歌中的经典之作：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”写了“枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马”九个意象，每一物象从视角上审视仍是物象本身，但在情绪逻辑上则都应合着作者的“断肠”之情，这首小令仅五句28字，语言极为凝炼却容量巨大，寥寥数笔就勾画出一幅悲绪四溢的“游子思归图”，淋漓尽致地传达出漂泊羁旅的游子心。正是基于这种主客体相应和的观点，中国诗歌的意象营构从《诗经》开始就一直是沿着“意随象出”的方向展开的，形成了一种感物寄兴的诗思方式。所谓托物寄思、“意随象出”等，皆突出了客观物象对诗人主观情志的感发、启悟和承载作用。
西方诗学中的意象规则更多强调意象的主体性意义。即使在深受中国传统意象诗艺影响的西方意象派诗人那里，意象也主要是一种主观的产物。西方诗学意象观念中的主体性倾向是十分鲜明的。它在意象的生成方式上与中国诗歌传统的“意随象出”相异，体现为一种“象从意出”的特征，更突出一个主观化的世界。艾略特的《荒原》：“四月是最残忍的一个月，荒地上/长着丁香，把回忆和欲望/参合在一起，又让春雨/催促那些迟钝的根芽。/冬天使我们温暖，大地/给助人遗忘的雪覆盖着，又叫/枯干的球根提供少许生命。/夏天来得出人意外，在下阵雨的时候/来到了斯丹卜基西；我们在柱廊下躲避，/等太阳出来又进了霍夫加登，/喝咖啡，闲谈了一个小时。/……”作者描写了一个干枯败落的“荒原”，通过广博的象征与意象，经过了诗人想象与突出的一个主观化了的世界，充分呈现的是以“意”造“象”的主体创造性。
在中西方诗歌的交流、互相融合及相互影响之下，中西方诗歌中主要审美意象表现为幻象性、象征性、隐喻性、哲理智化性四个特征。
一、幻象性意象
幻象性表明诗人不依赖客观现实物象，而是凭借自身想象力臆造现实，凭空创造出现实世界中没有的意象世界。这些在西方诗歌最为常见，特别在西方现代主义诗歌中更为普遍。波德莱尔的《恶之花》是这方面的范例：“是愚蠢，是荒谬，是罪恶，是吝啬/占领精神世界并把肉体折磨/我们亲自见可爱的悔恨养活……”中国古代诗歌中也有一些此类意象，多在神话传说和梦境为题材的诗作中，像屈原的作品，李白的《梦游天姥吟留别》，等等，但这些诗作中的幻象世界并没脱离客观物象雏形。像《梦游天姥吟留别》：“海客谈瀛洲，烟涛微茫信难求，越人语天姥，云霞明灭或可睹。天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城。天台一万八千丈，对此欲倒东南倾……”诗歌中的神驾风云、虎鼓琴瑟、鸾凤引车、仙人如麻等意象，仍让人感到人间化的气息，现实的影子与逻辑痕迹十分明显。比较起来，中国现代诗歌中的幻象型意象比古人走得更远，明显地接近于西方式的幻想与臆造。同是写梦境，徐志摩的《梦游埃及》中的意象给我们异样的陌生感觉：“一轮漆黑的明月，/滚入了青面的太阳/青面白发的太阳；/太阳又奔赴涛心，将海怪/浇成奇伟的偶像……”诗中意象新奇、奇谲，构成的是一个非现实的神秘世界，诗人借这种陌生化的幻象式意象强化性地表达了他对古埃及文化的神秘感，对生命化生的神秘的莫名敬畏。还有郭沫若的《女神》中的《凤凰涅槃》、《女神之再生》，借神话传说，造出非现实的幻象型意象，比同时代任何诗人都更强烈而鲜明地表达了“五四”时期开天辟地、破坏创造的那种狂飙突进的时代精神与宏大气象。这一类幻象型意象并不只在梦境与神话式题材中才产生，现代主义诗歌中更多是在一种即兴的情景或内心世界中展开主体幻象型意象的创造，这类非现实化的意象直接成为他们心理情绪或经验感受的象征物。
二、象征性意象
象征性则通过特定的容易引起联想的形象表现与之相似或相近特点的概念、思想或感情的艺术表现。“诗怪”李金发的《弃妇》，是他象征诗歌的代表作：“长发披遍我两眼之前/遂隔断了一切羞恶之疾视，/与鲜血之急流，枯骨之沉睡。/黑夜与蚊虫联步徐来，/越此短墙之角，/狂呼在我清白之耳后，/如荒野狂风怒号：/战栗了无数游牧。//……//衰老的裙裾发出衰吟，/徜徉在丘墓之侧，永无热泪，点滴在草地，为世界之装饰。”《弃妇》主要写了三个意象：蚊虫、游蜂和夕阳，并用这三个意象抒写了弃妇的清白、哀戚和烦闷。诗中的“弃妇”形象寄寓了诗人自己对世界的忧愤和决绝态度，弃妇这个形象也象征着诗人自己所受的种种社会压迫和厌世的心态。再如戴望舒的《雨巷》：“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长、悠长又寂寥的雨巷，/我希望逢着/一个丁香一样的/结着愁怨的姑娘。/她是有/丁香一样的颜色，/丁香一样的芬芳，/丁香一样的忧愁，/在雨中哀怨，/哀怨又彷徨；/她彷徨在这寂寥的雨巷，/撑着油纸伞/像我一样，像我一样地/默默彳亍着冷漠、凄清，又惆怅。/……”梅雨时节，江南悠长的小巷，营造出了一个富有浓重象征色彩的抒情意境。在这悠长狭窄而寂寥的“雨巷”，没有阳光，也没有生机和活气。而抒情主人公就是在这样的雨巷中孤独地ㄔ亍着的彷徨者。“我”在孤寂中仍怀着对美好理想和希望的憧憬与追求。“丁香一样的姑娘”寓示着美好的理想。但是，这种美好的理想又是渺茫的、难以实现的。梦境中的姑娘，她的离开也粉碎了梦境，“雨巷”在这已成为了一个符号，指的是迷茫无边、凄清寂寥的人生苦旅或精神苦旅等象征化的内涵了。丁香花一般的“姑娘”成了迷人而飘渺的理想的象征意象。再如闻一多的《死水》：“这是一沟绝望的死水/清风吹不起半点漪沦/不如多仍些破铜烂铁/爽性泼你的剩菜残羹/也许铜的要绿成翡翠/铁罐上锈出几瓣桃花/再让油腻织一层罗绮/霉菌给他蒸出些云霞……”诗人把黑暗腐败的旧中国现实，比喻为“一沟绝望的死水”，表达了对丑恶势力的憎恨和对祖国深沉的挚爱。诗的最后一节，表明他一方面对死水，也就是对黑暗，不存幻想，坚信丑恶断然产生不了美，另一方面他没有真的绝望，并非心如死灰，而是痛恨这沟死水，要让它死亡。“不如让给丑恶来开垦”，是愤激之言。以视觉意象的变异写法，增强了意象视觉的冲击力，以激发读者的审美想象力。
三、隐喻性意象
审美意象特征还表现在中国现代诗歌中隐喻性意象的变化。隐喻一般是由“本体”与“喻体”构成。诗人常用一种客观物象（喻体）对另一种事物的状态或物象（本体）进行非直接的、非明了的比喻，去掉两者之间的连接，将相关物象组合为一体，构成一种隐喻、含蓄的比喻关系，由此加深对本体的直观感受或体验。如：郭沫若的《天狗》：“我是一条天狗呀！/我把月来吞了/我把日来吞了……”全诗的主干句式由“我把……”、“我是……”、“我如……”、“我在……”构成，呈现为一种整体的隐喻结构，本体与喻体、主体与喻体对象打成一片，是主体的直接突入喻体，强化了主观体验的情绪色彩。大量的隐喻性意象的现代诗在本体和喻体之间没有联系词“是”，构成一种并列关系或对置关系，使比喻关系更隐蔽，诗意更加含蓄，这类隐喻意象的营造更加体现了诗人主体意识的强力介入，在简略浓缩的意象结构中表达更加隐蔽、更不确定的内涵。
四、哲理性、智性化意象
审美意象表现的另一鲜明的特征是意象的哲理性、智性化倾向或理性色彩。中国现代诗歌意象的智性化倾向应该说是从上世纪30年代的卞之琳、废名等开始的。20年代为主导的浪漫派诗与30年代的以戴望舒为代表的现代派诗，虽然有了不同于中国古代诗歌传统意象的某些现代性特征，但意象的感性化色彩、情绪性内涵及意象思维的感物特征等，都明显反映了与古代诗歌意象传统的深刻的潜在性或外显性联系。30年代中后期的现代派已较普遍开始了向意象的智性化转变。以卞之琳、废名为代表。如卞之琳的《雨同我》：“‘天天下雨，自从你走了。’/‘自从你来了，天天下雨。’/两地友人雨，我乐意负责。/第三处没消息，寄一把伞去？//我的忧愁随草绿天涯：/鸟安于巢吗？人安于客枕？/想在天井里盛一只玻璃杯，/明朝看天下雨今夜落几寸。”第一节，诗人先由两地的友人分别对“雨”的埋怨写起；第三句“两地友人雨，我乐意负责”，表明了诗人乐意为朋友分忧。每一节中，诗人不仅表明乐意为两地的友人分忧，还为第三处的友人着想：“第三处没消息，寄一把伞去？”诗人牵念的不止是三处的友人，所以，在第二节一开始，诗人就喟然长叹：“我的忧愁随草绿天涯。”在诗的结尾，诗人忽发奇想：一只小小的“玻璃杯”，是对“天下雨”的聚集，也是诗人对飘零命运的测度；是对痛苦和忧伤最精确的记录。卞之琳将其哲理性思考融入诗的象征性意象或意境，已经超越过去的哲理诗的以形象说理的那种表达的范式，而创造了在象征意象中凝聚化入哲理思考，不留痕迹而圆润自如的“新智慧诗”的创作范式。他的诗完全摆脱了哲学的说教气，而成为化哲理入象征境界深层表现的智性的新诗。通过自己的艺术探索，卞之琳把新诗的哲理性传达提高到一个前所未有的阶段。还有他的《距离的组织》：“想独上高楼读一篇《罗马衰亡史》/忽有罗马灭亡星出现在报纸上/报纸落，地图开，因想起远人的嘱咐/?寄来的风景也暮色苍茫了。（醒来天欲暮，无聊，一访友人吧）/?灰色的天。灰色的海。灰色的路/?哪儿了？我又不会向灯下验一把土。/忽听得一千重门外有自己的名字/好累啊！我的盆舟没有人戏弄吗/友人带来了雪意和五点钟。”卞之琳的诗的哲理智性化探索，追求的是一种“智性之美”，他要求的是深邃的哲理意蕴与生动的艺术感性的统一。他借哲理智性化意象的创作找到了凝聚智性与感性的通途。也就是说他通过智性意象的创造，把哲理或智性恢复到诗中，他的智性意象中凝聚了诗人人生哲学意识与宇宙意识，构成一系列“新智慧诗”中的意象。
比起卞之琳来，冯至的意象除了智性的蕴含外，似乎也有情感的细微渗透，它引人沉思默想，也令人有一种浸润在感情体验氛围中的感动。这与冯至的智性化的意象之中融合了禅意的感悟、禅境的旨趣有关，中西哲学文化与审美意趣在他诗的意象中发生了神秘的邂逅。他的《十四行集》中的大多数诗篇，都会引发我们这种强烈的感受。波德莱尔曾说：“如果全面地看一看现代诗及其最优秀的代表人物，可以很容易地看出，它已经到了一种混合的状态，其性质很复杂；造型的天才，哲学感，抒情的热情，幽默的精神，根据一种变化无穷的比例配合及混合在一起。”我们在这比较里尔克、冯至、穆旦三位诗人以“旗”为象征意象的诗。里尔克的《旗》：“傲岸的风波动着旗子/在兰色的天空中/不断变换颜色，/仿佛要把它延伸到另一个地域，/在那片屋顶上，无偏的风，/全世界的风，风连涌着，/你啊，真不愧是一个善打手势的人/总翻弄着多么沉潜的万象！”里尔克从波动的风旗上看到宇宙变换的颜色，凝聚世界连涌的风与人间沉潜的万象，“他使音乐的变为雕刻的，流动的变为结晶的，从浩无涯涘的海洋转向凝重的山岳”。冯至的《十四行集》的第二十七首写道：“……/看，在秋风里飘扬的风旗，//它把住些把不住的事体，/让远方的光、远方的黑夜/和这些远方的草木的荣谢，/还有个奔向远方的心意，//都保留在这面旗上。/……//向何处安排我们的思想？/但愿这些诗像一面风旗/把住一些把不住的事体。”他接受里尔克的影响，让“风旗”作“时时变幻着的意象”，生命化入“风旗”，“风旗”承载万物，泛滥无形的思想在“风旗”上“定型”，流动的变为结晶。意象的“风旗”是生命化的哲理化的象征物，这在冯至诗中最具代表性。穆旦的《旗》：“我们都在下面，你在高空飘扬，/风是你的身体，你和太阳同行，/常想飞出物外，却为地面拉紧。//是写在天上的话，大家都认识，/又简单明确，又博大无形，/是英雄们的游魂活在今日。//你渺小的身体是战争的动力，/战争过后，而你是惟一的完整，/我们化成灰，光荣由你留存。//……”这首诗中的“风旗”是形而上学的哲理与切近人生现实的经验凝合的意象结晶体，在“高空飘扬”，又为“地面拉紧”，正是诗人植根于现实，象征升华为玄学的象征化的表达。
诗是给人美感的。诗要美，就必须回到意象的世界中去，诗歌其实就是一种意象思维，借意象说话，用诗的本身来阐明某个道理。
参考文献：
［1］童庆炳.文学理论教程（第四版）.高等教育出版社，2008.
［2］［3］朱栋霖，朱晓进，龙泉明.中国现代文学史（上）.北京大学出版社，2008.
［4］郁贤皓.中国古代文学作品选（第三卷）.高等教育出版社，2003.
［5］郁贤皓.中国古代文学作品选（第五卷）.高等教育出版社，2003.
［6］游国恩.中国文学史（一）.人民文学出版社，1963.
［7］朱维之，赵漓，崔宝衡，王立新.外国文学史.南开大学出版社，2009.
关键词： 中西方诗歌 审美意象 四个特征
中国诗学在意象的诗思方式上，一方面坚持“意随象出”的感物的表现传统，另一方面自觉地接受了西方现代诗学突出“象从意出”的体验的意象表现策略。中国传统文化强调主客观统一的整体思维，因而在中国传统诗歌中，意象诗学观主张“意”与“象”的应合，主客体和谐一致。马致远的《天净沙·秋思》是意象诗歌中的经典之作：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”写了“枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马”九个意象，每一物象从视角上审视仍是物象本身，但在情绪逻辑上则都应合着作者的“断肠”之情，这首小令仅五句28字，语言极为凝炼却容量巨大，寥寥数笔就勾画出一幅悲绪四溢的“游子思归图”，淋漓尽致地传达出漂泊羁旅的游子心。正是基于这种主客体相应和的观点，中国诗歌的意象营构从《诗经》开始就一直是沿着“意随象出”的方向展开的，形成了一种感物寄兴的诗思方式。所谓托物寄思、“意随象出”等，皆突出了客观物象对诗人主观情志的感发、启悟和承载作用。
西方诗学中的意象规则更多强调意象的主体性意义。即使在深受中国传统意象诗艺影响的西方意象派诗人那里，意象也主要是一种主观的产物。西方诗学意象观念中的主体性倾向是十分鲜明的。它在意象的生成方式上与中国诗歌传统的“意随象出”相异，体现为一种“象从意出”的特征，更突出一个主观化的世界。艾略特的《荒原》：“四月是最残忍的一个月，荒地上/长着丁香，把回忆和欲望/参合在一起，又让春雨/催促那些迟钝的根芽。/冬天使我们温暖，大地/给助人遗忘的雪覆盖着，又叫/枯干的球根提供少许生命。/夏天来得出人意外，在下阵雨的时候/来到了斯丹卜基西；我们在柱廊下躲避，/等太阳出来又进了霍夫加登，/喝咖啡，闲谈了一个小时。/……”作者描写了一个干枯败落的“荒原”，通过广博的象征与意象，经过了诗人想象与突出的一个主观化了的世界，充分呈现的是以“意”造“象”的主体创造性。
在中西方诗歌的交流、互相融合及相互影响之下，中西方诗歌中主要审美意象表现为幻象性、象征性、隐喻性、哲理智化性四个特征。
一、幻象性意象
幻象性表明诗人不依赖客观现实物象，而是凭借自身想象力臆造现实，凭空创造出现实世界中没有的意象世界。这些在西方诗歌最为常见，特别在西方现代主义诗歌中更为普遍。波德莱尔的《恶之花》是这方面的范例：“是愚蠢，是荒谬，是罪恶，是吝啬/占领精神世界并把肉体折磨/我们亲自见可爱的悔恨养活……”中国古代诗歌中也有一些此类意象，多在神话传说和梦境为题材的诗作中，像屈原的作品，李白的《梦游天姥吟留别》，等等，但这些诗作中的幻象世界并没脱离客观物象雏形。像《梦游天姥吟留别》：“海客谈瀛洲，烟涛微茫信难求，越人语天姥，云霞明灭或可睹。天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城。天台一万八千丈，对此欲倒东南倾……”诗歌中的神驾风云、虎鼓琴瑟、鸾凤引车、仙人如麻等意象，仍让人感到人间化的气息，现实的影子与逻辑痕迹十分明显。比较起来，中国现代诗歌中的幻象型意象比古人走得更远，明显地接近于西方式的幻想与臆造。同是写梦境，徐志摩的《梦游埃及》中的意象给我们异样的陌生感觉：“一轮漆黑的明月，/滚入了青面的太阳/青面白发的太阳；/太阳又奔赴涛心，将海怪/浇成奇伟的偶像……”诗中意象新奇、奇谲，构成的是一个非现实的神秘世界，诗人借这种陌生化的幻象式意象强化性地表达了他对古埃及文化的神秘感，对生命化生的神秘的莫名敬畏。还有郭沫若的《女神》中的《凤凰涅槃》、《女神之再生》，借神话传说，造出非现实的幻象型意象，比同时代任何诗人都更强烈而鲜明地表达了“五四”时期开天辟地、破坏创造的那种狂飙突进的时代精神与宏大气象。这一类幻象型意象并不只在梦境与神话式题材中才产生，现代主义诗歌中更多是在一种即兴的情景或内心世界中展开主体幻象型意象的创造，这类非现实化的意象直接成为他们心理情绪或经验感受的象征物。
二、象征性意象
象征性则通过特定的容易引起联想的形象表现与之相似或相近特点的概念、思想或感情的艺术表现。“诗怪”李金发的《弃妇》，是他象征诗歌的代表作：“长发披遍我两眼之前/遂隔断了一切羞恶之疾视，/与鲜血之急流，枯骨之沉睡。/黑夜与蚊虫联步徐来，/越此短墙之角，/狂呼在我清白之耳后，/如荒野狂风怒号：/战栗了无数游牧。//……//衰老的裙裾发出衰吟，/徜徉在丘墓之侧，永无热泪，点滴在草地，为世界之装饰。”《弃妇》主要写了三个意象：蚊虫、游蜂和夕阳，并用这三个意象抒写了弃妇的清白、哀戚和烦闷。诗中的“弃妇”形象寄寓了诗人自己对世界的忧愤和决绝态度，弃妇这个形象也象征着诗人自己所受的种种社会压迫和厌世的心态。再如戴望舒的《雨巷》：“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长、悠长又寂寥的雨巷，/我希望逢着/一个丁香一样的/结着愁怨的姑娘。/她是有/丁香一样的颜色，/丁香一样的芬芳，/丁香一样的忧愁，/在雨中哀怨，/哀怨又彷徨；/她彷徨在这寂寥的雨巷，/撑着油纸伞/像我一样，像我一样地/默默彳亍着冷漠、凄清，又惆怅。/……”梅雨时节，江南悠长的小巷，营造出了一个富有浓重象征色彩的抒情意境。在这悠长狭窄而寂寥的“雨巷”，没有阳光，也没有生机和活气。而抒情主人公就是在这样的雨巷中孤独地ㄔ亍着的彷徨者。“我”在孤寂中仍怀着对美好理想和希望的憧憬与追求。“丁香一样的姑娘”寓示着美好的理想。但是，这种美好的理想又是渺茫的、难以实现的。梦境中的姑娘，她的离开也粉碎了梦境，“雨巷”在这已成为了一个符号，指的是迷茫无边、凄清寂寥的人生苦旅或精神苦旅等象征化的内涵了。丁香花一般的“姑娘”成了迷人而飘渺的理想的象征意象。再如闻一多的《死水》：“这是一沟绝望的死水/清风吹不起半点漪沦/不如多仍些破铜烂铁/爽性泼你的剩菜残羹/也许铜的要绿成翡翠/铁罐上锈出几瓣桃花/再让油腻织一层罗绮/霉菌给他蒸出些云霞……”诗人把黑暗腐败的旧中国现实，比喻为“一沟绝望的死水”，表达了对丑恶势力的憎恨和对祖国深沉的挚爱。诗的最后一节，表明他一方面对死水，也就是对黑暗，不存幻想，坚信丑恶断然产生不了美，另一方面他没有真的绝望，并非心如死灰，而是痛恨这沟死水，要让它死亡。“不如让给丑恶来开垦”，是愤激之言。以视觉意象的变异写法，增强了意象视觉的冲击力，以激发读者的审美想象力。
三、隐喻性意象
审美意象特征还表现在中国现代诗歌中隐喻性意象的变化。隐喻一般是由“本体”与“喻体”构成。诗人常用一种客观物象（喻体）对另一种事物的状态或物象（本体）进行非直接的、非明了的比喻，去掉两者之间的连接，将相关物象组合为一体，构成一种隐喻、含蓄的比喻关系，由此加深对本体的直观感受或体验。如：郭沫若的《天狗》：“我是一条天狗呀！/我把月来吞了/我把日来吞了……”全诗的主干句式由“我把……”、“我是……”、“我如……”、“我在……”构成，呈现为一种整体的隐喻结构，本体与喻体、主体与喻体对象打成一片，是主体的直接突入喻体，强化了主观体验的情绪色彩。大量的隐喻性意象的现代诗在本体和喻体之间没有联系词“是”，构成一种并列关系或对置关系，使比喻关系更隐蔽，诗意更加含蓄，这类隐喻意象的营造更加体现了诗人主体意识的强力介入，在简略浓缩的意象结构中表达更加隐蔽、更不确定的内涵。
四、哲理性、智性化意象
审美意象表现的另一鲜明的特征是意象的哲理性、智性化倾向或理性色彩。中国现代诗歌意象的智性化倾向应该说是从上世纪30年代的卞之琳、废名等开始的。20年代为主导的浪漫派诗与30年代的以戴望舒为代表的现代派诗，虽然有了不同于中国古代诗歌传统意象的某些现代性特征，但意象的感性化色彩、情绪性内涵及意象思维的感物特征等，都明显反映了与古代诗歌意象传统的深刻的潜在性或外显性联系。30年代中后期的现代派已较普遍开始了向意象的智性化转变。以卞之琳、废名为代表。如卞之琳的《雨同我》：“‘天天下雨，自从你走了。’/‘自从你来了，天天下雨。’/两地友人雨，我乐意负责。/第三处没消息，寄一把伞去？//我的忧愁随草绿天涯：/鸟安于巢吗？人安于客枕？/想在天井里盛一只玻璃杯，/明朝看天下雨今夜落几寸。”第一节，诗人先由两地的友人分别对“雨”的埋怨写起；第三句“两地友人雨，我乐意负责”，表明了诗人乐意为朋友分忧。每一节中，诗人不仅表明乐意为两地的友人分忧，还为第三处的友人着想：“第三处没消息，寄一把伞去？”诗人牵念的不止是三处的友人，所以，在第二节一开始，诗人就喟然长叹：“我的忧愁随草绿天涯。”在诗的结尾，诗人忽发奇想：一只小小的“玻璃杯”，是对“天下雨”的聚集，也是诗人对飘零命运的测度；是对痛苦和忧伤最精确的记录。卞之琳将其哲理性思考融入诗的象征性意象或意境，已经超越过去的哲理诗的以形象说理的那种表达的范式，而创造了在象征意象中凝聚化入哲理思考，不留痕迹而圆润自如的“新智慧诗”的创作范式。他的诗完全摆脱了哲学的说教气，而成为化哲理入象征境界深层表现的智性的新诗。通过自己的艺术探索，卞之琳把新诗的哲理性传达提高到一个前所未有的阶段。还有他的《距离的组织》：“想独上高楼读一篇《罗马衰亡史》/忽有罗马灭亡星出现在报纸上/报纸落，地图开，因想起远人的嘱咐/?寄来的风景也暮色苍茫了。（醒来天欲暮，无聊，一访友人吧）/?灰色的天。灰色的海。灰色的路/?哪儿了？我又不会向灯下验一把土。/忽听得一千重门外有自己的名字/好累啊！我的盆舟没有人戏弄吗/友人带来了雪意和五点钟。”卞之琳的诗的哲理智性化探索，追求的是一种“智性之美”，他要求的是深邃的哲理意蕴与生动的艺术感性的统一。他借哲理智性化意象的创作找到了凝聚智性与感性的通途。也就是说他通过智性意象的创造，把哲理或智性恢复到诗中，他的智性意象中凝聚了诗人人生哲学意识与宇宙意识，构成一系列“新智慧诗”中的意象。
比起卞之琳来，冯至的意象除了智性的蕴含外，似乎也有情感的细微渗透，它引人沉思默想，也令人有一种浸润在感情体验氛围中的感动。这与冯至的智性化的意象之中融合了禅意的感悟、禅境的旨趣有关，中西哲学文化与审美意趣在他诗的意象中发生了神秘的邂逅。他的《十四行集》中的大多数诗篇，都会引发我们这种强烈的感受。波德莱尔曾说：“如果全面地看一看现代诗及其最优秀的代表人物，可以很容易地看出，它已经到了一种混合的状态，其性质很复杂；造型的天才，哲学感，抒情的热情，幽默的精神，根据一种变化无穷的比例配合及混合在一起。”我们在这比较里尔克、冯至、穆旦三位诗人以“旗”为象征意象的诗。里尔克的《旗》：“傲岸的风波动着旗子/在兰色的天空中/不断变换颜色，/仿佛要把它延伸到另一个地域，/在那片屋顶上，无偏的风，/全世界的风，风连涌着，/你啊，真不愧是一个善打手势的人/总翻弄着多么沉潜的万象！”里尔克从波动的风旗上看到宇宙变换的颜色，凝聚世界连涌的风与人间沉潜的万象，“他使音乐的变为雕刻的，流动的变为结晶的，从浩无涯涘的海洋转向凝重的山岳”。冯至的《十四行集》的第二十七首写道：“……/看，在秋风里飘扬的风旗，//它把住些把不住的事体，/让远方的光、远方的黑夜/和这些远方的草木的荣谢，/还有个奔向远方的心意，//都保留在这面旗上。/……//向何处安排我们的思想？/但愿这些诗像一面风旗/把住一些把不住的事体。”他接受里尔克的影响，让“风旗”作“时时变幻着的意象”，生命化入“风旗”，“风旗”承载万物，泛滥无形的思想在“风旗”上“定型”，流动的变为结晶。意象的“风旗”是生命化的哲理化的象征物，这在冯至诗中最具代表性。穆旦的《旗》：“我们都在下面，你在高空飘扬，/风是你的身体，你和太阳同行，/常想飞出物外，却为地面拉紧。//是写在天上的话，大家都认识，/又简单明确，又博大无形，/是英雄们的游魂活在今日。//你渺小的身体是战争的动力，/战争过后，而你是惟一的完整，/我们化成灰，光荣由你留存。//……”这首诗中的“风旗”是形而上学的哲理与切近人生现实的经验凝合的意象结晶体，在“高空飘扬”，又为“地面拉紧”，正是诗人植根于现实，象征升华为玄学的象征化的表达。
诗是给人美感的。诗要美，就必须回到意象的世界中去，诗歌其实就是一种意象思维，借意象说话，用诗的本身来阐明某个道理。
参考文献：
［1］童庆炳.文学理论教程（第四版）.高等教育出版社，2008.
［2］［3］朱栋霖，朱晓进，龙泉明.中国现代文学史（上）.北京大学出版社，2008.
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