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摘 要：灾难片是一种重要的类型电影，相较于其他类型电影更注重叙事，尤其在叙事空间上拥有不可比拟的特性。近年来韩国灾难电影在全球电影市场中异军突起并取得瞩目成绩，引发学界热议。本文将叙事空间结构成故事空间、画面空间、审美空间三个方面，从不同层次阐述韩国灾难电影区分于传统好莱坞灾难电影的独特之处，探析其成功之道。
关键词：灾难电影;叙事空间;故事空间;画面空间;审美空间
灾难电影是以对人类造成巨大灾难的天灾人祸为题材，以恐怖、惊慌、凄惨的情节和灾难性景观为主要观赏效果的类型电影。早在默片时代，灾难性题材就散见于各种影片中，历经初始期、发展期、繁盛期之后，灾难电影逐渐发展成为一种主流类型电影，吸引着大批的观众群体。随着科学技术的发展，数字特技在电影中更好地运用，灾难片的题材得到拓展，画面展现效果更加丰富而逼真，观众观影兴趣空前提高，使得其生产出现了新的高潮。以好莱坞为首，各国纷纷投入灾难电影的制作，灾难电影逐渐成为高投入、高票房的代名词。
而近年来，韩国电影凭借其多元丰富的题材、高超的叙事技巧、真实感人的情感表达异军突起，在全球各大电影节中屡获嘉奖，获得全世界观众的瞩目。2016年5月在戛纳电影节午夜展映单元放映的《釜山行》作为亚洲首部真人丧尸题材的灾难电影，获得全体观众的起立鼓掌，并在其上映首日创下韩国影视单日票房最高纪录，也成为2016年韩国最高票房纪录电影，这一瞩目成绩让学界和观众开始重新关注韩国灾难电影。2009年上映的讲述海啸灾难题材的《海云台》被认为是韩国电影史上第一部灾难片，也成为韩国国内第5部超过一千万人次票房的作品，广受观众好评。此后，灾难电影的题材和内容不断拓展，讲述寄生虫侵蚀人脑的《铁线虫入侵》、讲述火灾事故的《摩天楼》、展现气候异变下人类命运的《雪国列车》、表现流感病毒后人情冷暖的《流感》等，都相继刷新票房，给观众以惊喜。韩国灾难电影得到成功和许可，除了视觉效果带来的感官冲击、题材宽广产生的吸引力，一定有其深层次的原因，而这也值得我们去探索和研究。
从受众接受心理来说，观众倾向于看故事，而且是有趣的或者能引发受众猎奇心理的故事。一部好电影，一定是会讲故事的电影，故事讲得好才能吸引人，而讲故事就是叙事。从叙事学的角度来说，电影叙事由于能够通过一系列镜头（或画面）的排列组合来刻画形象，描绘事件，从而获得了强大的叙事性表现力，因而也使得电影这门时空艺术区别于其他几种艺术形式，变得独特而更加吸引人。研究电影叙事的空间，“探寻电影叙事空间与叙事性的关系及其功能，可以阐释电影叙事中的空间性元素和不同的空间层次，以及由此而形成的電影叙事方式的独特个性与特定风貌”，因此对于叙事空间的探究成为电影叙事研究中不可或缺的一部分。本文将从叙事空间的角度分析韩国灾难电影，并以故事空间、画面空间、审美空间三个方面解构其叙事空间。
一、 故事空间
按照宇宙大爆炸理论，宇宙的状态在奇点爆炸之后，由初始的“一”分裂开来，从而有了不同的存在形式、运动状态等差异。“空间”被理解为物与物的位置差异，“时间”则用来度量位置的变化。人类处在一个大的空间里，电影这门时空艺术同样需要一个固定空间的设定。“所谓电影叙事空间就是指由电影制造者创造或选定的、经过处理的，用以承载所要叙述的故事或事件中的事物的活动场所或存在空间，它以活动影像和声音的直观形象再现来作用于观众的视觉和听觉。”故事空间是电影叙事空间的主要部分，即整个故事剧情铺开的空间，在这一空间里完成矛盾冲突和故事的开端发展高潮结局。好莱坞灾难电影定位全球视野，往往设定一个巨大的故事空间，其描述的灾难也多是全球性的，如《后天》《2012》《我是传奇》等。而追求本土化叙事和东方伦理融入的韩国灾难电影则往往将故事空间设定在一个相对较小的范围内。从客观原因分析，可以减少大场景、高难度的特效制作，降低电影拍摄成本;而从叙事学的角度来说，故事空间的狭小和逼仄可以加速剧情进展、激化矛盾冲突，通过小人物与大灾难的对抗，更能凸显人性和深化主题。
电影《海云台》中的海啸灾难发生在韩国的一座海边小城，故事围绕几个家庭在灾难来临前后发生的关系变化以及在灾难发生时相互帮助的动人细节来叙事。《流感》中的病毒始于一个从东南亚偷渡过来的小小集装箱，进而蔓延至整座城市，这座被病毒感染的城市所有人群都被隔离，消防员“姜智久”与女医生“金仁海”共同踏上寻找病毒抗体之路，最终自救并拯救了被隔离的人群。《潘多拉》是因为一个核电站的事故触发核泄漏，方圆几十里乃至半个韩国都将面临核污染，一群核电站的工作人员挺身而出，牺牲自己并最大限度地减小了这次核泄漏事故的危险程度。而到了《雪国列车》和《釜山行》，则更大力度地将故事空间缩小到一辆行驶的列车上，《摩天楼》讲述一场发生在摩天大楼上的火灾事故，《隧道》讲述了一个普通汽车销售员李正洙被困于坍塌的河图隧道下生存三十五天终于被救援的故事。通过归纳，我们发现几个故事都善于在线性叙事链条中表现强有力的叙事空间，把故事讲得富于情绪感染，充分强调了灾难发生点和外界安全地带的强烈对比，面对灾难，既有龌龊与丑陋，也不乏人性的光辉，突出表达了不抛弃不放弃的精神、舍己为人的正义感、人类心灵深处的美。
二、 画面空间
电影的画面空间是一种动态的、处于时间序列中的活动影像的处所，也是叙事空间的一个重要部分。画面空间是叙事主体在单一镜头所处空间和活动范围，也是某一故事情节发生地，画面空间的构造给观众最直观的视觉感受，也最考验导演的场面调度和摄影师的构图取舍。随着科技进步和生活水平的提高，人们生活渐渐变得离不开手机、电视、电脑等各类新兴高科技设备，于是电影中这些媒介自然而然地参与到叙事中来，例如视频通话、电视直播、网络直播等等，来加深矛盾冲突，推动故事情节发展。而灾难电影中，受难群体和外界往往被隔绝，这一新兴媒介自然成为重要沟通手段，参与叙事，参与画面空间的建构。 《釜山行》里所有乘客被困于一趟从开往釜山的列车上，车外丧尸屠城，车内感染人数不断上升，不能停车不能逃跑，幸存者唯一获得外界信息的渠道便是手机和列车上的电视。《潘多拉》中众人在医院时，亦是通过电视观看总统直播演讲，了解到情况的危急，从而触动内心决定牺牲自我拯救亲人。到后面志愿者们深入核电站内部蓄水池时，通过头盔上配备的直播摄像头接通电视画面，同步直播救援现场，展现扣人心弦的情节，二者都充分利用画中画模式来拓展画面空间。不同的是前者通过画面内幸存者的危急状况和电视里新闻播报者谎报灾难程度很轻、政府正大力出兵维稳的画面形成强烈对比，极大讽刺了新闻媒体对事实真相的掩盖与政府的无能、不作为。画面前景中孤独无助的百姓，后景中冠冕堂皇的媒体人，在这个狭窄的空间内，显得愈发压抑，观众情绪被极大调动，身份代入感和现场体验感得到了最大程度的加强。而《潘多拉》里电视中的人物形象总算是个好的，总统不顾总理和理事会的反对，坚决采取果断措施废弃核电站以最大限度拯救国民，同画面里众志成城的志愿者一起对抗灾难。此时画内画外、叙事主体和观众都达到了高度的情绪统一，一种人类必胜的正能量和爱国情怀油然而生，影片主题也得到升华。区别于大场面、大叙事空间的好莱坞灾难电影，韩国灾难电影更注重对细节的把握，其对于较小的画面空间的把握，延伸了叙事空间，丰富了叙事角度和叙事语言，且在情感表达上更为浓烈和精炼，这是一种独特的东方化叙事。
三、 审美空间
巴赞提出对电影空间的研究让我们深受启发，周传基认为电影都是在封闭的空间内纵深发展的观点，使我们对电影的空间有了进一步的认识。“电影叙事空间的直观来自生活，又是对生活的一种升华，它是构成电影艺术审美的重要组成部分。”电影制作者借助电影的叙事空间来暗示或者表达某种观念或意识，而观众则在这个提示上通过自己的知识储备或观影经验来重新建构一个新的空间，这个空间就称之为审美空间。如果把画面空间比喻成一艘在海上行驶的船，那么故事空间则是整片海域，二者构成敘事空间表现出来的主要部分，而真正完整的叙事空间还包括看到这个画面的观众的内心世界，这个部分是看不见摸不着的空间，却是电影最重要的审美价值部分。
灾难电影提供给人们的，“不仅仅是一种审美满足，更主要地还揭示了一定的社会文化心理，表现了对地球上人类命运的终极关怀的哲学意义。”灾难意识是人类作为社会的人所特有的一种忧患意识，正因为这种忧患意识，人类才能未雨绸缪或者亡羊补牢，在同各种天灾人祸的抗衡中生存下来，推动人类文明的进步与发展。社会主义国家的灾难片往往通过全景式、群像化的人物塑造，为观众勾勒出一幅团结互助、和谐稳定的社会图景;好莱坞灾难电影则更注重类型化与商业化，注重灾难视听觉效果渲染与打败灾难解救人类的英雄豪迈气概宣扬;而韩国灾难电影一枝独秀，往往以社会中最普通的阶层小人物为主角，为了救自己的亲人朋友挺身而出，渐渐变得坚强而勇敢，完成自我救赎和社会救赎，并最终逃脱灾难，解除困境。《铁线虫入侵》的故事主角是一个上班族职员和警察、《流感》的叙事主体是一个单亲妈妈和消防员、《潘多拉》的救世主是一群核电站的工作人员，每一个平凡的人在灾难面前发挥着自己最大的人生价值，关键时刻站出来寻求解决方案，对抗灾难，对抗黑暗的人性面。激动人心的场面感染了观众，深刻的主题启发着观众，此时电影的故事和银幕前的观众一起，共同塑造了一个全新的审美空间。
“灾难是人类生存与发展面临的共同挑战，灾难电影是没有国界的，它所呈现的灾难场景和人间真情都是具有普世意义和公共性。”韩国灾难电影给予观众的启发不只是对生存环境的关注、对未知灾难的防范、对生态状况和生存危机的担忧，更多是个体的心灵震撼、生命力的体悟和人类众生一体永恒的思考。也正是这种浸染了强烈的忧患意识和集体主义精神的“恨”文化，让韩国灾难电影的叙事空间上升到一个新的审美高度，韩国灾难电影与韩国的民族精神融为一体，展现出持久、旺盛的生命力。
参考文献：
[1]李显杰.电影叙事学：理论和实例[M].北京：中国电影出版社，2000.
[2]黄德泉.论电影的叙事空间[J].电影艺术，2005（3）：18-24.
[3]杨桦.论灾难片及其文化意义[J].乐山师范学院学报，2005，20（4）：54-59.
[4]林梅.灾难电影的现代性叙事[D].西安：陕西师范大学，2011.
作者简介：
李健，湖南省株洲市，湖南工业大学文学与新闻传播学院。
关键词：灾难电影;叙事空间;故事空间;画面空间;审美空间
灾难电影是以对人类造成巨大灾难的天灾人祸为题材，以恐怖、惊慌、凄惨的情节和灾难性景观为主要观赏效果的类型电影。早在默片时代，灾难性题材就散见于各种影片中，历经初始期、发展期、繁盛期之后，灾难电影逐渐发展成为一种主流类型电影，吸引着大批的观众群体。随着科学技术的发展，数字特技在电影中更好地运用，灾难片的题材得到拓展，画面展现效果更加丰富而逼真，观众观影兴趣空前提高，使得其生产出现了新的高潮。以好莱坞为首，各国纷纷投入灾难电影的制作，灾难电影逐渐成为高投入、高票房的代名词。
而近年来，韩国电影凭借其多元丰富的题材、高超的叙事技巧、真实感人的情感表达异军突起，在全球各大电影节中屡获嘉奖，获得全世界观众的瞩目。2016年5月在戛纳电影节午夜展映单元放映的《釜山行》作为亚洲首部真人丧尸题材的灾难电影，获得全体观众的起立鼓掌，并在其上映首日创下韩国影视单日票房最高纪录，也成为2016年韩国最高票房纪录电影，这一瞩目成绩让学界和观众开始重新关注韩国灾难电影。2009年上映的讲述海啸灾难题材的《海云台》被认为是韩国电影史上第一部灾难片，也成为韩国国内第5部超过一千万人次票房的作品，广受观众好评。此后，灾难电影的题材和内容不断拓展，讲述寄生虫侵蚀人脑的《铁线虫入侵》、讲述火灾事故的《摩天楼》、展现气候异变下人类命运的《雪国列车》、表现流感病毒后人情冷暖的《流感》等，都相继刷新票房，给观众以惊喜。韩国灾难电影得到成功和许可，除了视觉效果带来的感官冲击、题材宽广产生的吸引力，一定有其深层次的原因，而这也值得我们去探索和研究。
从受众接受心理来说，观众倾向于看故事，而且是有趣的或者能引发受众猎奇心理的故事。一部好电影，一定是会讲故事的电影，故事讲得好才能吸引人，而讲故事就是叙事。从叙事学的角度来说，电影叙事由于能够通过一系列镜头（或画面）的排列组合来刻画形象，描绘事件，从而获得了强大的叙事性表现力，因而也使得电影这门时空艺术区别于其他几种艺术形式，变得独特而更加吸引人。研究电影叙事的空间，“探寻电影叙事空间与叙事性的关系及其功能，可以阐释电影叙事中的空间性元素和不同的空间层次，以及由此而形成的電影叙事方式的独特个性与特定风貌”，因此对于叙事空间的探究成为电影叙事研究中不可或缺的一部分。本文将从叙事空间的角度分析韩国灾难电影，并以故事空间、画面空间、审美空间三个方面解构其叙事空间。
一、 故事空间
按照宇宙大爆炸理论，宇宙的状态在奇点爆炸之后，由初始的“一”分裂开来，从而有了不同的存在形式、运动状态等差异。“空间”被理解为物与物的位置差异，“时间”则用来度量位置的变化。人类处在一个大的空间里，电影这门时空艺术同样需要一个固定空间的设定。“所谓电影叙事空间就是指由电影制造者创造或选定的、经过处理的，用以承载所要叙述的故事或事件中的事物的活动场所或存在空间，它以活动影像和声音的直观形象再现来作用于观众的视觉和听觉。”故事空间是电影叙事空间的主要部分，即整个故事剧情铺开的空间，在这一空间里完成矛盾冲突和故事的开端发展高潮结局。好莱坞灾难电影定位全球视野，往往设定一个巨大的故事空间，其描述的灾难也多是全球性的，如《后天》《2012》《我是传奇》等。而追求本土化叙事和东方伦理融入的韩国灾难电影则往往将故事空间设定在一个相对较小的范围内。从客观原因分析，可以减少大场景、高难度的特效制作，降低电影拍摄成本;而从叙事学的角度来说，故事空间的狭小和逼仄可以加速剧情进展、激化矛盾冲突，通过小人物与大灾难的对抗，更能凸显人性和深化主题。
电影《海云台》中的海啸灾难发生在韩国的一座海边小城，故事围绕几个家庭在灾难来临前后发生的关系变化以及在灾难发生时相互帮助的动人细节来叙事。《流感》中的病毒始于一个从东南亚偷渡过来的小小集装箱，进而蔓延至整座城市，这座被病毒感染的城市所有人群都被隔离，消防员“姜智久”与女医生“金仁海”共同踏上寻找病毒抗体之路，最终自救并拯救了被隔离的人群。《潘多拉》是因为一个核电站的事故触发核泄漏，方圆几十里乃至半个韩国都将面临核污染，一群核电站的工作人员挺身而出，牺牲自己并最大限度地减小了这次核泄漏事故的危险程度。而到了《雪国列车》和《釜山行》，则更大力度地将故事空间缩小到一辆行驶的列车上，《摩天楼》讲述一场发生在摩天大楼上的火灾事故，《隧道》讲述了一个普通汽车销售员李正洙被困于坍塌的河图隧道下生存三十五天终于被救援的故事。通过归纳，我们发现几个故事都善于在线性叙事链条中表现强有力的叙事空间，把故事讲得富于情绪感染，充分强调了灾难发生点和外界安全地带的强烈对比，面对灾难，既有龌龊与丑陋，也不乏人性的光辉，突出表达了不抛弃不放弃的精神、舍己为人的正义感、人类心灵深处的美。
二、 画面空间
电影的画面空间是一种动态的、处于时间序列中的活动影像的处所，也是叙事空间的一个重要部分。画面空间是叙事主体在单一镜头所处空间和活动范围，也是某一故事情节发生地，画面空间的构造给观众最直观的视觉感受，也最考验导演的场面调度和摄影师的构图取舍。随着科技进步和生活水平的提高，人们生活渐渐变得离不开手机、电视、电脑等各类新兴高科技设备，于是电影中这些媒介自然而然地参与到叙事中来，例如视频通话、电视直播、网络直播等等，来加深矛盾冲突，推动故事情节发展。而灾难电影中，受难群体和外界往往被隔绝，这一新兴媒介自然成为重要沟通手段，参与叙事，参与画面空间的建构。 《釜山行》里所有乘客被困于一趟从开往釜山的列车上，车外丧尸屠城，车内感染人数不断上升，不能停车不能逃跑，幸存者唯一获得外界信息的渠道便是手机和列车上的电视。《潘多拉》中众人在医院时，亦是通过电视观看总统直播演讲，了解到情况的危急，从而触动内心决定牺牲自我拯救亲人。到后面志愿者们深入核电站内部蓄水池时，通过头盔上配备的直播摄像头接通电视画面，同步直播救援现场，展现扣人心弦的情节，二者都充分利用画中画模式来拓展画面空间。不同的是前者通过画面内幸存者的危急状况和电视里新闻播报者谎报灾难程度很轻、政府正大力出兵维稳的画面形成强烈对比，极大讽刺了新闻媒体对事实真相的掩盖与政府的无能、不作为。画面前景中孤独无助的百姓，后景中冠冕堂皇的媒体人，在这个狭窄的空间内，显得愈发压抑，观众情绪被极大调动，身份代入感和现场体验感得到了最大程度的加强。而《潘多拉》里电视中的人物形象总算是个好的，总统不顾总理和理事会的反对，坚决采取果断措施废弃核电站以最大限度拯救国民，同画面里众志成城的志愿者一起对抗灾难。此时画内画外、叙事主体和观众都达到了高度的情绪统一，一种人类必胜的正能量和爱国情怀油然而生，影片主题也得到升华。区别于大场面、大叙事空间的好莱坞灾难电影，韩国灾难电影更注重对细节的把握，其对于较小的画面空间的把握，延伸了叙事空间，丰富了叙事角度和叙事语言，且在情感表达上更为浓烈和精炼，这是一种独特的东方化叙事。
三、 审美空间
巴赞提出对电影空间的研究让我们深受启发，周传基认为电影都是在封闭的空间内纵深发展的观点，使我们对电影的空间有了进一步的认识。“电影叙事空间的直观来自生活，又是对生活的一种升华，它是构成电影艺术审美的重要组成部分。”电影制作者借助电影的叙事空间来暗示或者表达某种观念或意识，而观众则在这个提示上通过自己的知识储备或观影经验来重新建构一个新的空间，这个空间就称之为审美空间。如果把画面空间比喻成一艘在海上行驶的船，那么故事空间则是整片海域，二者构成敘事空间表现出来的主要部分，而真正完整的叙事空间还包括看到这个画面的观众的内心世界，这个部分是看不见摸不着的空间，却是电影最重要的审美价值部分。
灾难电影提供给人们的，“不仅仅是一种审美满足，更主要地还揭示了一定的社会文化心理，表现了对地球上人类命运的终极关怀的哲学意义。”灾难意识是人类作为社会的人所特有的一种忧患意识，正因为这种忧患意识，人类才能未雨绸缪或者亡羊补牢，在同各种天灾人祸的抗衡中生存下来，推动人类文明的进步与发展。社会主义国家的灾难片往往通过全景式、群像化的人物塑造，为观众勾勒出一幅团结互助、和谐稳定的社会图景;好莱坞灾难电影则更注重类型化与商业化，注重灾难视听觉效果渲染与打败灾难解救人类的英雄豪迈气概宣扬;而韩国灾难电影一枝独秀，往往以社会中最普通的阶层小人物为主角，为了救自己的亲人朋友挺身而出，渐渐变得坚强而勇敢，完成自我救赎和社会救赎，并最终逃脱灾难，解除困境。《铁线虫入侵》的故事主角是一个上班族职员和警察、《流感》的叙事主体是一个单亲妈妈和消防员、《潘多拉》的救世主是一群核电站的工作人员，每一个平凡的人在灾难面前发挥着自己最大的人生价值，关键时刻站出来寻求解决方案，对抗灾难，对抗黑暗的人性面。激动人心的场面感染了观众，深刻的主题启发着观众，此时电影的故事和银幕前的观众一起，共同塑造了一个全新的审美空间。
“灾难是人类生存与发展面临的共同挑战，灾难电影是没有国界的，它所呈现的灾难场景和人间真情都是具有普世意义和公共性。”韩国灾难电影给予观众的启发不只是对生存环境的关注、对未知灾难的防范、对生态状况和生存危机的担忧，更多是个体的心灵震撼、生命力的体悟和人类众生一体永恒的思考。也正是这种浸染了强烈的忧患意识和集体主义精神的“恨”文化，让韩国灾难电影的叙事空间上升到一个新的审美高度，韩国灾难电影与韩国的民族精神融为一体，展现出持久、旺盛的生命力。
参考文献：
[1]李显杰.电影叙事学：理论和实例[M].北京：中国电影出版社，2000.
[2]黄德泉.论电影的叙事空间[J].电影艺术，2005（3）：18-24.
[3]杨桦.论灾难片及其文化意义[J].乐山师范学院学报，2005，20（4）：54-59.
[4]林梅.灾难电影的现代性叙事[D].西安：陕西师范大学，2011.
作者简介：
李健，湖南省株洲市，湖南工业大学文学与新闻传播学院。