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一
现当代文学史的写作一直以来主要是大叙事特征的写作，即通过理念预设、历史概括、经典选定等工作来完成对文学史的构建。但在后现代语境下，这样一种修史方式所存在的问题日益显现出来。
出于对结构性的追求，大叙事文学史在进入文学史写作之初就会寻找一些最具概括力的核心范畴，以便文学史的统摄工作得以进行，而在具体的操作过程中，写作者们往往会尽力把各种文学史问题都归纳、解释到既有的理念范畴的轨道上来，而那些不能纳人既定理论框架的就只能被流放到文学史写作之外。如“二十世纪文学”、“现代性”等整体性的文学史叙述，都具有这样一种大叙事特征。所谓“整体意识”显然是某种观念下的“整体”，它在赋予个体的文学史事件以“整体”的意义的同时，却暴露出自身存在的问题，产生这一现象的原因并不完全在于这种历史概括本身缺乏说服力，而在于其文学史观本体性的局限。
大叙事的文学史通过赋予历史事件以意义来强化其话语的权威性。而在赋予文学史的发展变迁以意义和规律的过程中，势必会省略和删除一些异质的文学史记忆。对此，秉持大叙事文学史的学者并不是毫无所知，如对于“二十世纪中国文学”的总体构想，钱理群等三位学者就承认：“客观发生着的历史与对历史的描述毕竟不能等同。描述就是一种选择、取舍、删削、整理、组合、归纳和总结。任何历史的描述都依据一定的历史哲学，依据一定的参照系统和一定的价值标准，采取一定的方法。文学史的描述也是如此。”尽管如此，他们认为现在的学科重心仍然是建立概念、体系支撑的宏大文学史， “见林”比“见树”重要。他们抱着为20世纪文学史代言的宏愿，同时也抱着拯救文学史写作的涣散状态的冲动： “对近百年来纷坛复杂的文学现象组成的文学系统，我们再不着手加以把握，而是推给后人去干，未免也太说不过去了。”而对于“只要宏观研究，不要微观研究”的批评，陈平原回应道： “其实我们提出宏观的尺度正是为了促进微观研究，使之跳出就作品论作品、就作家论作家的窠臼。很多重要的文学作品，需要放到新的概念中去细细地重新读几遍，一定能有一些新的‘发现’。”把研究对象纳入新的框架体系中去，当然会有新的“发现”，但这却是以牺牲差异和个别为代价的。
《中国现代文学三十年》可以说是一本权威性的现代文学史，在“前言”中。它论述了“现代化”对于现代文学的核心意义，其价值是值得肯定的，但是，当把这种“现代化”阐释运用在具体的作家身上时，问题就浮现出来。如第三章中对郁达夫的评价： “值得注意的是，郁达夫笔下病态人物的命运，又是与祖国民族的命运相联的，祖国的贫弱也是造成青年‘时代病’的重要原因。”在《论“20世纪中国文学”》一文中，也有类似的描述： “在中国文学中，个人命运的焦虑总是很快就纳入全民族的危机感之中(最具代表性的，如郁达夫的《沉沦》)。”然而，如果我们撇开“现代化”等理念，回到作品的逻辑线索和心理结构中去，就会发现，郁达夫的民族危机感含有“虚伪”的成分。郁达夫的民族危机感来自于一种个人爱欲实现不得后的情感转移。这种转移经历了从对异性之爱到对异性之恨再到对祖国之爱的复杂过程，隐含着一种特殊的心理机制。从这一意义上说，郁达夫的爱国主义是由心理原因造成的，而不具有明显的政治意义。由此可以看出， “大叙事”的现当代文学史写作在建立理论框架之后，面对每个具体个案时，并没有注重对其特殊性的仔细甄别，很多时候在延用现成历史叙述的时候，没有丝毫的犹豫，没有考虑这种叙述与文本之间的出入。当文学史对个体的论述依据的仍然是文学史惯性的时候。当文学史范式的更替被认为只是总体性概念置换的时候，具体文学对象的描述就不再是重要的问题了，这样，文学史的建构就不是由对每个个体的认识建构而成的。这样的历史就会变得残缺而空洞，而“重写文学史”呼声中的“经典重读”等工作就成了与浩大的文学史工程没有丝毫关系的自娱自乐的行为。
此外，大叙事文学史写作还存在着理论构想与文学史写作实践无法统一的问题。产生这种现象的原因，一方面是因为理论构想的实现本身就是一个非常复杂艰难的过程，另一方面也是因为文学史的写作工程浩大，一般都需要一个写作集体，当分章分节地分派给不同的写作者之后，主创者的主观意图就难以贯彻了。同时，这一现象也正说明文学史写作中对具体个案的描述工作缺乏应有的重视。
二
大叙事的文学史写作遭到质疑的重要原因来自小叙事所带来的观念和实践的冲击。众所周知，“大叙事”这一称谓来自利奥塔，而至于什么是小叙事，利奥塔并没有给出确切的定义。但我们通过对利奥塔相对于大叙事所展开的一些论述可以对小叙事的特征有一个基本的把握。利奥塔认为，任何一个时代都存在某些占主导地位的叙事。如“现代性”，利奥塔称之为“大叙事”或“元叙事”，即具有合法化功能的叙事，现代社会的“现代性”乃是以“科学知识”、 “思辨理性”和“人性解放”等大叙事为标志的。它们确立了现代社会的合法性。正是这些大叙事，构成了对小叙事的巨大压制。在利奥塔看来，真正具有创造力的是生动活泼、追求多元性和差异性的小叙事。
中国学界早已开始在理论上关注小叙事，周宪写有《从小叙事进人当代文学史》一文，作者这样表述：
不同于宏大叙事的总体性，小叙事着眼于一些具体的、多样的和附有特色的修史路径。它并不是不关心总体性，而是在总体性的语境中寻找别具一格的微观视野。它也不是从某种先在的历史观念或本质主义立场出发，而是从具体细微的特定文学现象入手。在小叙事的视野中，呈现出来的往往是一些特定的文学史实，它的具体性和多样性，常常是与研究者的某些先入为主的宏大历史观念抵牾的。倘使说思辨的方法必然走向“自上而下”和观念先行的路径，那么，经验的方法则往往趋向于“自下而上”和回到事实本身的路线。从方法论上说，宏大历史叙事接近思辨路径，而小叙事则贴近经验方法。在自下而上的思考路线中，作为历史阐释的根据的那些本质主义的历史观念，在一定程度上被抑止了。这对于历史解释的新发现来说，无疑提供了更多的可能性。
这段话准确而全面地阐发了小叙事的基本特征。不过，周宪一文仅止于理论介绍，并未与具体的文学史结合起来进行论证。并且，周宪在文中对他所提出的若干小叙事方案如语言史、形式史、女性主义文学史、阅读史、中西文学关系比较史、文学制度史等的论述，多少表现出对小叙事进入文学史的意义认识不足。倒不是说这些对象本身不能纳入小叙事，而是他对这些研究对象作为小叙事进入文学史的方法和意义的论说不得要领。小叙事本来就具有灵活多元的特征，研究范围的局限很小，因此如何划定小叙事研究的对象范围并不关键，关键在于怎样才能体现小叙事研 究的精神特质?显然，小叙事重视文学史中各种现象之间错综复杂的、微妙的关联，正视偶然性因素的存在，也同样重视思想意识以外的物质生活。小叙事对感性经验的表达往往构成了对大叙事的补充甚至颠覆，它努力去除预设的文学观念。力图把各种原生态的文学现象包容进去以接近历史的真实。这些才是小叙事进入文学史的真正意义，也即是它真正的对象范围之所在。
小叙事的史学观念源于对语言和历史关系的重新认识。传统的历史观认为。语言能够真实地复写现实，我们在语言中一定能探求历史的本质、还原历史的真相。反映论的文学史观就是以此为潜在的理论依据。而后现代历史哲学则认为，历史不存在绝对的真实。历史的所谓真实只是语言的想象和虚构。王德威式的“历史迷魅”论的文学史观就是这一观念下的产物，是一种历史虚无主义的文学史观。然而，当语言与历史的对应关系被完全剪断，我们就会有一种“完全抽空了的虚无感觉”。因此，在后现代语境中，史学观的变化所带来的相对主义和价值虚无主义的学科危机是我们无法回避的。齐格蒙·鲍曼认为知识分子在消费文化时代不可避免地面临着从“立法者”到“阐释者”的角色转换。也就是说，这是一个失去权威的时代，修史者对事实的不同认定意味着文学史的写作只能是个人化的。尽管如此，面对不同的文学史，我们仍然有能力去判断谁更有解释力和说服力。同时，从辩证的角度来看，这并不意味着大历史叙事在当下失去了价值和意义，而是意味着我们必须意识到历史的书写并不是唯一的，历史概括是必须的。但更应是多元的： “(历史)概括总是从复杂事件的丰富细节中提炼一些抽象的东西——这就是它的功能。这没有什么不好，所有严肃的智力活动都涉及抽象化。然而，关键问题是要时刻记着概括起作用的抽象层次。每一层次都有其优点(即把某些方面凸显出来是件好事)与局限(不得不省去许多重要的东西)。”
实际上，小叙事的精神特征近些年已经融进了很多研究者的工作中，并构成了对大叙事的冲击。显示了“化小为大”的方法特征。如王德威对晚清“被压抑的现代性”的研究，李欧梵对中国文学的另一种现代性——颓废的发现，还有刘禾对萧红的研究等都体现了一种微观政治学的思路，即在小叙事中寻找大叙事的印迹：或者是从微观叙事中找到由于宏大叙事难以整合而曾经被舍弃的、细碎的、边缘的、断裂的因素，这种思路带有明显的后现代的思维特征，其思路直接受到尼采、福柯谱系学观念和思维的影响和启发。谱系学作为一种新的史学方法显示了它对形而上学的挑战，与形而上学历史观对主体、意识的信赖相反，作为一种历史方法，谱系学对充满着偶然性和可变性因素投以关注的眼光。
鲁迅曾告诫我们，在为许多人不屑的稗官野史和私人笔记中，包含着比“二十四史”等钦定正史更为真实的历史。鲁迅的这一观点包含着他对历史的理解，也说明，真实的历史往往是散落在庸常的个人生活细节中的。个人体验、偶然因素的介入会使历史的面貌变得模糊和含混。钱理群先生曾在《关于20世纪40年代大文学史研究的断想》一文中，提出把战争中的衣、食、住等日常生活纳入文学史的考察范围，这实际上正暗合了小叙事的思路。钱先生的“大文学史”，是指文学史研究范围的扩大，而在文学史的写作观念上，却正体现了小叙事的精神和方法特征。这说明。即使是建构大叙事文学史的学者，也意识到了在：考察文学史的过程中，作家个人的生存状态更确切地说是身体状态对于创作有着必然的影响。尽管随着时间的逝去，个体的经验已经散失在迷蒙的历史雾霭之中，但对于它们的挖掘却是我们重返历史现场的重要保证，否则。新的文学史概念系统的产生对于已有的文学史研究不会有根本性的触动。
90年代以来的很多“文本细读”、 “经典重释”在方法上即是小叙事意义上的工作，这种工作一方面是解构性的，构成了对一些文学史定论的反拨，另一方面也是建构性的。它力图还原历史的真实。当然，这种建构仅只是从局部对文学史提供一些启示，离正统的“史”的要求还有一大段距离。小叙事尽管具有一定的个体的自足性，但零散的文学史现象没有核心理论框架的支撑往往难以凝聚成史，只能构成对大叙事的补充和反思。这说明，对小叙事的重视并不意味着我们将要面对的是后现代的非整体的、非连续性的文学史，而是意味着在获得“史”的线索和叙述框架的同时，如何更加全面地贴近历史的真实。由此出发，文学史应该在自上而下的大叙事与自下而上的小叙事之间寻找一个结合点。
建构全面、系统、连贯、具有充分说服力的文学史仍是很多研究者努力的方向，人们对文学史的了解也仍有赖于这样一种大叙事的文学史，这也是现代文学学科获得合法性的根本保证。尽管小叙事在近些年的研究中取得了很多丰硕的成果，并对已有的文学叙述构成了严重的冲撞，但与大叙事相比，它明显处于弱势。然而。小叙事对大叙事的挑战既然已是既成事实，大叙事又岂能总是那样依然故我?小叙事是把大叙事推人更大的学科困境，还是促使大叙事文学史在反思的基础上有所超越，这仍然是一个悬而未决的问题，需要不同立场的学者进行沟通、对话与共同努力。
(责任编辑 刘保昌)
现当代文学史的写作一直以来主要是大叙事特征的写作，即通过理念预设、历史概括、经典选定等工作来完成对文学史的构建。但在后现代语境下，这样一种修史方式所存在的问题日益显现出来。
出于对结构性的追求，大叙事文学史在进入文学史写作之初就会寻找一些最具概括力的核心范畴，以便文学史的统摄工作得以进行，而在具体的操作过程中，写作者们往往会尽力把各种文学史问题都归纳、解释到既有的理念范畴的轨道上来，而那些不能纳人既定理论框架的就只能被流放到文学史写作之外。如“二十世纪文学”、“现代性”等整体性的文学史叙述，都具有这样一种大叙事特征。所谓“整体意识”显然是某种观念下的“整体”，它在赋予个体的文学史事件以“整体”的意义的同时，却暴露出自身存在的问题，产生这一现象的原因并不完全在于这种历史概括本身缺乏说服力，而在于其文学史观本体性的局限。
大叙事的文学史通过赋予历史事件以意义来强化其话语的权威性。而在赋予文学史的发展变迁以意义和规律的过程中，势必会省略和删除一些异质的文学史记忆。对此，秉持大叙事文学史的学者并不是毫无所知，如对于“二十世纪中国文学”的总体构想，钱理群等三位学者就承认：“客观发生着的历史与对历史的描述毕竟不能等同。描述就是一种选择、取舍、删削、整理、组合、归纳和总结。任何历史的描述都依据一定的历史哲学，依据一定的参照系统和一定的价值标准，采取一定的方法。文学史的描述也是如此。”尽管如此，他们认为现在的学科重心仍然是建立概念、体系支撑的宏大文学史， “见林”比“见树”重要。他们抱着为20世纪文学史代言的宏愿，同时也抱着拯救文学史写作的涣散状态的冲动： “对近百年来纷坛复杂的文学现象组成的文学系统，我们再不着手加以把握，而是推给后人去干，未免也太说不过去了。”而对于“只要宏观研究，不要微观研究”的批评，陈平原回应道： “其实我们提出宏观的尺度正是为了促进微观研究，使之跳出就作品论作品、就作家论作家的窠臼。很多重要的文学作品，需要放到新的概念中去细细地重新读几遍，一定能有一些新的‘发现’。”把研究对象纳入新的框架体系中去，当然会有新的“发现”，但这却是以牺牲差异和个别为代价的。
《中国现代文学三十年》可以说是一本权威性的现代文学史，在“前言”中。它论述了“现代化”对于现代文学的核心意义，其价值是值得肯定的，但是，当把这种“现代化”阐释运用在具体的作家身上时，问题就浮现出来。如第三章中对郁达夫的评价： “值得注意的是，郁达夫笔下病态人物的命运，又是与祖国民族的命运相联的，祖国的贫弱也是造成青年‘时代病’的重要原因。”在《论“20世纪中国文学”》一文中，也有类似的描述： “在中国文学中，个人命运的焦虑总是很快就纳入全民族的危机感之中(最具代表性的，如郁达夫的《沉沦》)。”然而，如果我们撇开“现代化”等理念，回到作品的逻辑线索和心理结构中去，就会发现，郁达夫的民族危机感含有“虚伪”的成分。郁达夫的民族危机感来自于一种个人爱欲实现不得后的情感转移。这种转移经历了从对异性之爱到对异性之恨再到对祖国之爱的复杂过程，隐含着一种特殊的心理机制。从这一意义上说，郁达夫的爱国主义是由心理原因造成的，而不具有明显的政治意义。由此可以看出， “大叙事”的现当代文学史写作在建立理论框架之后，面对每个具体个案时，并没有注重对其特殊性的仔细甄别，很多时候在延用现成历史叙述的时候，没有丝毫的犹豫，没有考虑这种叙述与文本之间的出入。当文学史对个体的论述依据的仍然是文学史惯性的时候。当文学史范式的更替被认为只是总体性概念置换的时候，具体文学对象的描述就不再是重要的问题了，这样，文学史的建构就不是由对每个个体的认识建构而成的。这样的历史就会变得残缺而空洞，而“重写文学史”呼声中的“经典重读”等工作就成了与浩大的文学史工程没有丝毫关系的自娱自乐的行为。
此外，大叙事文学史写作还存在着理论构想与文学史写作实践无法统一的问题。产生这种现象的原因，一方面是因为理论构想的实现本身就是一个非常复杂艰难的过程，另一方面也是因为文学史的写作工程浩大，一般都需要一个写作集体，当分章分节地分派给不同的写作者之后，主创者的主观意图就难以贯彻了。同时，这一现象也正说明文学史写作中对具体个案的描述工作缺乏应有的重视。
二
大叙事的文学史写作遭到质疑的重要原因来自小叙事所带来的观念和实践的冲击。众所周知，“大叙事”这一称谓来自利奥塔，而至于什么是小叙事，利奥塔并没有给出确切的定义。但我们通过对利奥塔相对于大叙事所展开的一些论述可以对小叙事的特征有一个基本的把握。利奥塔认为，任何一个时代都存在某些占主导地位的叙事。如“现代性”，利奥塔称之为“大叙事”或“元叙事”，即具有合法化功能的叙事，现代社会的“现代性”乃是以“科学知识”、 “思辨理性”和“人性解放”等大叙事为标志的。它们确立了现代社会的合法性。正是这些大叙事，构成了对小叙事的巨大压制。在利奥塔看来，真正具有创造力的是生动活泼、追求多元性和差异性的小叙事。
中国学界早已开始在理论上关注小叙事，周宪写有《从小叙事进人当代文学史》一文，作者这样表述：
不同于宏大叙事的总体性，小叙事着眼于一些具体的、多样的和附有特色的修史路径。它并不是不关心总体性，而是在总体性的语境中寻找别具一格的微观视野。它也不是从某种先在的历史观念或本质主义立场出发，而是从具体细微的特定文学现象入手。在小叙事的视野中，呈现出来的往往是一些特定的文学史实，它的具体性和多样性，常常是与研究者的某些先入为主的宏大历史观念抵牾的。倘使说思辨的方法必然走向“自上而下”和观念先行的路径，那么，经验的方法则往往趋向于“自下而上”和回到事实本身的路线。从方法论上说，宏大历史叙事接近思辨路径，而小叙事则贴近经验方法。在自下而上的思考路线中，作为历史阐释的根据的那些本质主义的历史观念，在一定程度上被抑止了。这对于历史解释的新发现来说，无疑提供了更多的可能性。
这段话准确而全面地阐发了小叙事的基本特征。不过，周宪一文仅止于理论介绍，并未与具体的文学史结合起来进行论证。并且，周宪在文中对他所提出的若干小叙事方案如语言史、形式史、女性主义文学史、阅读史、中西文学关系比较史、文学制度史等的论述，多少表现出对小叙事进入文学史的意义认识不足。倒不是说这些对象本身不能纳入小叙事，而是他对这些研究对象作为小叙事进入文学史的方法和意义的论说不得要领。小叙事本来就具有灵活多元的特征，研究范围的局限很小，因此如何划定小叙事研究的对象范围并不关键，关键在于怎样才能体现小叙事研 究的精神特质?显然，小叙事重视文学史中各种现象之间错综复杂的、微妙的关联，正视偶然性因素的存在，也同样重视思想意识以外的物质生活。小叙事对感性经验的表达往往构成了对大叙事的补充甚至颠覆，它努力去除预设的文学观念。力图把各种原生态的文学现象包容进去以接近历史的真实。这些才是小叙事进入文学史的真正意义，也即是它真正的对象范围之所在。
小叙事的史学观念源于对语言和历史关系的重新认识。传统的历史观认为。语言能够真实地复写现实，我们在语言中一定能探求历史的本质、还原历史的真相。反映论的文学史观就是以此为潜在的理论依据。而后现代历史哲学则认为，历史不存在绝对的真实。历史的所谓真实只是语言的想象和虚构。王德威式的“历史迷魅”论的文学史观就是这一观念下的产物，是一种历史虚无主义的文学史观。然而，当语言与历史的对应关系被完全剪断，我们就会有一种“完全抽空了的虚无感觉”。因此，在后现代语境中，史学观的变化所带来的相对主义和价值虚无主义的学科危机是我们无法回避的。齐格蒙·鲍曼认为知识分子在消费文化时代不可避免地面临着从“立法者”到“阐释者”的角色转换。也就是说，这是一个失去权威的时代，修史者对事实的不同认定意味着文学史的写作只能是个人化的。尽管如此，面对不同的文学史，我们仍然有能力去判断谁更有解释力和说服力。同时，从辩证的角度来看，这并不意味着大历史叙事在当下失去了价值和意义，而是意味着我们必须意识到历史的书写并不是唯一的，历史概括是必须的。但更应是多元的： “(历史)概括总是从复杂事件的丰富细节中提炼一些抽象的东西——这就是它的功能。这没有什么不好，所有严肃的智力活动都涉及抽象化。然而，关键问题是要时刻记着概括起作用的抽象层次。每一层次都有其优点(即把某些方面凸显出来是件好事)与局限(不得不省去许多重要的东西)。”
实际上，小叙事的精神特征近些年已经融进了很多研究者的工作中，并构成了对大叙事的冲击。显示了“化小为大”的方法特征。如王德威对晚清“被压抑的现代性”的研究，李欧梵对中国文学的另一种现代性——颓废的发现，还有刘禾对萧红的研究等都体现了一种微观政治学的思路，即在小叙事中寻找大叙事的印迹：或者是从微观叙事中找到由于宏大叙事难以整合而曾经被舍弃的、细碎的、边缘的、断裂的因素，这种思路带有明显的后现代的思维特征，其思路直接受到尼采、福柯谱系学观念和思维的影响和启发。谱系学作为一种新的史学方法显示了它对形而上学的挑战，与形而上学历史观对主体、意识的信赖相反，作为一种历史方法，谱系学对充满着偶然性和可变性因素投以关注的眼光。
鲁迅曾告诫我们，在为许多人不屑的稗官野史和私人笔记中，包含着比“二十四史”等钦定正史更为真实的历史。鲁迅的这一观点包含着他对历史的理解，也说明，真实的历史往往是散落在庸常的个人生活细节中的。个人体验、偶然因素的介入会使历史的面貌变得模糊和含混。钱理群先生曾在《关于20世纪40年代大文学史研究的断想》一文中，提出把战争中的衣、食、住等日常生活纳入文学史的考察范围，这实际上正暗合了小叙事的思路。钱先生的“大文学史”，是指文学史研究范围的扩大，而在文学史的写作观念上，却正体现了小叙事的精神和方法特征。这说明。即使是建构大叙事文学史的学者，也意识到了在：考察文学史的过程中，作家个人的生存状态更确切地说是身体状态对于创作有着必然的影响。尽管随着时间的逝去，个体的经验已经散失在迷蒙的历史雾霭之中，但对于它们的挖掘却是我们重返历史现场的重要保证，否则。新的文学史概念系统的产生对于已有的文学史研究不会有根本性的触动。
90年代以来的很多“文本细读”、 “经典重释”在方法上即是小叙事意义上的工作，这种工作一方面是解构性的，构成了对一些文学史定论的反拨，另一方面也是建构性的。它力图还原历史的真实。当然，这种建构仅只是从局部对文学史提供一些启示，离正统的“史”的要求还有一大段距离。小叙事尽管具有一定的个体的自足性，但零散的文学史现象没有核心理论框架的支撑往往难以凝聚成史，只能构成对大叙事的补充和反思。这说明，对小叙事的重视并不意味着我们将要面对的是后现代的非整体的、非连续性的文学史，而是意味着在获得“史”的线索和叙述框架的同时，如何更加全面地贴近历史的真实。由此出发，文学史应该在自上而下的大叙事与自下而上的小叙事之间寻找一个结合点。
建构全面、系统、连贯、具有充分说服力的文学史仍是很多研究者努力的方向，人们对文学史的了解也仍有赖于这样一种大叙事的文学史，这也是现代文学学科获得合法性的根本保证。尽管小叙事在近些年的研究中取得了很多丰硕的成果，并对已有的文学叙述构成了严重的冲撞，但与大叙事相比，它明显处于弱势。然而。小叙事对大叙事的挑战既然已是既成事实，大叙事又岂能总是那样依然故我?小叙事是把大叙事推人更大的学科困境，还是促使大叙事文学史在反思的基础上有所超越，这仍然是一个悬而未决的问题，需要不同立场的学者进行沟通、对话与共同努力。
(责任编辑 刘保昌)