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摘要 胡风作于1948年的影评《为了电影艺术再前进》并不是一般意义的电影批评，而是别有风貌的文学批评，它所显示的深度思维、厚重的理论思辩力以及陌生化的语言等特征，使它呈示出无与伦比的艺术和理论风采。
关键词 胡风 《为了电影艺术的再前进》
著名作家、电影艺术家夏衍70多年前曾就电影批评的功能问题说过这样一段话：“电影批评不仅对观众以一个注释家、解剖者、警告者、启蒙人的姿态而完成帮助电影作家创造理解艺术的观众的任务，同时还要以一个进步的世界观的所有者和实际制作过程理解者的姿态，来成为一个电影作家的有益的诤友和向导，当然，要完成这种机能，批评者自身的基础与态度，是该严肃地讨论的”。学术界认为，夏衍的认识是电影观念改变的一种必然的反映。如果从这个角度来看重新阅读著名文艺理论家胡风1948年的影评《为了电影艺术的再前进——从金山编导的(松花江上)看电影艺术》(以下简称《为了电影艺术的再前进》)。我们会有新的收获。这实在是一篇奇文。决不是一般意义上的电影批评，因为从文章的表现看，电影问题、电影艺术本身在这里仅仅是一件外衣。而文章着力探讨的问题却是文学本身的问题。所以，不妨把此文视为别一种风貌的文学批评，因为它是胡风文艺理论世界的重要构成。
一
文艺批评有着特定的评论对象。但在具体运作时，有着不同的表现：鉴赏性的评说，算是这类文章的一个常见类型，理论色彩突出的评论是这类写作的另一类型。如果不是满足或仅仅停留于鉴赏的层面，那么讲究批评的深度应该是对文艺批评的一个重要要求。但是，我们在相关的杂志上，见的最多的是介绍、说明类的评说文章。文化史上如此，现实中也是如此。这类文章之所以能够大行其道、广受读者欢迎，关键在于它们能够最大限度地满足普通读者的阅读习惯。因为普通读者的文化品位大概一般不是很高，他们忙于工作或各种事务，在阅读文章方面对理论问题没有什么兴趣。他们阅读这类文章，很多人只是为了想文艺作品的主要内容或其中的人物是怎样的一种形象，以便作为茶余饭后的谈资。因此，真正关心艺术的读者其实是比较少的(这里不包含专业读者。特别是业内人士)。以电影批评来说，最常见的是那种平铺直叙的评说：评说者抓住影片中的一点或几点大做文章，或者追求面面俱到的评说。应该说，这些写法没有什么不对。但是，问题也正是出在这里，最突出的弊端是缺乏思维深度，有不少甚至走上了直线思维的路子。影评中的直线思维，简言之，就是以感性的鉴赏趣味为基础，在传达欣赏感受的基础上，简单采用基本事实材料与评价者的观点相对应的方式对影片本身的有关方面进行评说式的思维。这样的影评不是批评的高层次。
然而，胡风的《为了电影艺术的再前进》走得却不是这样的路子(我们姑且把胡风的文章当作影评)。
我们注意到胡风的文章没有直接介绍影片《松花江上》的情节故事(当然文中还是可以见出影片主要故事的，但那是另回事)。仅此一点就打破了影评的一般写法。胡风开门见山：
对于今天的时代要求，任何坚持原则性的努力，即使它实际上的成功还不大罢，我们也应该提出我们的肯定的评价，尤其是，当这个时代要求被滥用、被歪曲、被粉饰到了一种滔滔者天下皆是的程度，使得外观上或概念上的时代要求不过是艺术构成上的和时代要求游离……
语言虽然有些晦涩甚至含糊。但不难感受到评论者要为他的评论制造一种理论氛围的气息，这就是胡风文章的风格，——以强势的思维开路。之后逐步展开，而不去模仿平庸的写法：已经显示了思维的某种超越性，——超越平面性思维。
既然超越了平面性思维，即意味着要创建立体化的思维格局，事实正是如此。它正通过几个方面展开。
在评说影片《松花江上》自身的问题时。胡风的文章呈现了应有的思维深度。但正如胡风承认的那样，《为了电影艺术的再前进》的确谈了不少的感受，自然这首先是印象式的评说。这时的胡风其实面临着很大危险，因为稍有常识的人都知道，文艺评论中的印象式的评说虽然具有审美的优点，很不容易体现逻辑思维的力量。因为逻辑思维是要飞升的，完成理性的认知和演绎是它的使命。因此大量的印象式评说，往往可能容易导致逻辑思维的无力甚至弱化。然而，我们看到，《为了电影艺术的再前进》一文中虽然有不少印象式的评说，但是文中的印象式评说与逻辑思维是水乳交融的，感性的直觉与理性的判断有机结合，一般而言这在是难以达到的境界，但胡风好象举重若轻。例如，谈到影片的主题内容时，胡风指出：
我们看到了普通的东北人民的日常生活，这是极其普通的极其日常性的生活片段，但却弥漫着一股像生活本身似真实感和亲切感。……我们看到了东北人民的苦难，但并没有任何观念上的感伤的放纵，而是在中国式的善良和忍受里面生成的中国人民。他们的无助和安命主义是悲痛的中国现代史的供状。我们看到了东北人民的觉醒和反抗，但不是从架空的“爱国主义”的概念里面来的，而是由于实实在在的痛苦和仇恨，平平常常的作为中国人的气节的受到蹂躏。因而那觉醒、反抗的过程和反抗者的形象就取得了一种没有虚饰性的力量。而这一切，又都融合在从一个总的创造要求所产生的大的旋律里面。而且，这个创造要求是从作为创作者对象的生活内容本身提升起来的，几乎完全清除了作为一个知识人的作者本人的、可能使这个生活内容受到歪曲的感情偏向。因而通过全部作品的旋律就能够是生活内容本身的性格所应有的表现和提高。
这里印象式的评说与逻辑思维是交织在一起的，印象式的述说。好象没有走向审美的林荫小道，而是转了一个弯，迈向了豪迈的思维天地。不仅如此，胡风还将印象式评说与深度的理论思考密合无逢地接榫了，其关节点就是平面思维向立体思维的转化。在此，显示了胡风作为文艺理论家的极优秀的思维掌控能力。
在评说《松花江上》的电影技术时，印象式的评说显示了胡风对电影艺术的深度体悟。尤其是对电影音乐的艺术作用的论述，他留下的文字堪称精妙：
……用创作的大交响曲采伴奏，这在中国电影艺术史上还是第一次，但重要的是，这个创作的交响曲能够对应了甚至加强了整部作品所要组成的，几个不同的主调逐渐又相互斗争的总的旋律。我们只要举出一最显著的例子：当游击队长大汉把武器递给青年，青年用着情绪逐渐高升的手势握住它而且坚强地握紧了的时候。随着对于递交武器和接受武器的两只手和他们的混合着亲爱、欢喜、但却严肃的微笑的面部的特写画面，涌出了一股庄严而欢乐的雄大的音流：这一股音流把整部作品里面的几个互相交错、互相斗争的主调一下子汇合到了最高旋律里面。把整部作品里面所展开的屈辱、痛苦、忍受、觉醒、反抗、牺牲，一下子升到了中国人 民的战斗的英雄主义的峰巅。这一股音流表现了巨大的内容和光明的远景，旧中国在那里面痛苦、颤抖、解体，新中国在那里面欢跃、坚持、前进，而且决不是任何动作和台词所能够代替的。
可以看到印象式的感受已经沿着思想和政治热情的桅杆上升到了理性认识的高度。
总起来看，胡风对电影《松花江上》的评说中，显示了卓越的思维能力。集中表现在平面思维向立体思维的数度转化。这转化的能力，依赖于他优越的理论思考力。
二
夏衍要求电影批评者具有良好的理论修养和正确的人生态度，在这方面上，作为文艺理论家的胡风在20世纪40年代的文坛上是十分难得的典范。
《为了电影艺术的再前进》作于1948年1月。胡风曾经介绍过写作该文的现实动机：“……当时，反动派正在用全力进攻东北的人民武装：和这相配合，苏联援助共产党作战，苏联阴谋吞并东北等等武断宣传，用着所谓‘爱国主义’的词句充满了官方的或半官方的报纸。我在这里所要做的，就是想通过这一部影片向那一类的武断宣传投去一点反抗”。“我的这个介绍也是为了迫切的政治斗争的必要而写的”。这就是说《为了电影艺术的再前进》是有意为之的产物，因此该文的问世带来了不俗的反响。在《时代日报》发表后。“在电影界引起了很大的反响。后来见到史东山老编导，他对这篇文章甚为欣赏，说想不到我懂得这么多，对电影有这么深的理解”。胡风回忆的这则细节十分清楚地揭示了《为了电影艺术的再前进》在当时文坛造成的影响。从特定意义来看，这影响大半来自文章本身强烈的时效性特别是它所具有的理论分量。文章本身的论述说明了这点。
文章的第一部分主要是肯定影片《松花江上》的价值意义，印象式的评说占比较多的篇幅，更多内容紧密结合影片自身进行，因而理论的阐述没有进一步展开(虽然已经涉及了文艺创作的题材问题)。第二部分是比较纯粹的理论探讨，影片本身的内容只是作为背景材料出现，作者把相当大的精力用在理论讨论上，把影片涉及的问题上升到了理性认识的高度，显示了理论探讨的热力。
对《松花江上》的题材内容，胡风肯定了编导者“不但熟悉了内容，而且拥抱了内容的那一种真挚的态度”赞美影片创造了朴实而庄严的历史画面，摆脱了一般影片中常见的简单的对照、豪言壮语、故弄玄虚等弊病。又特别指出：
题材所有的任何内容上的意义。如果没有成为作者本人的主观要求的东西，如果没有经过作者本人的血肉的培养，那就决不能结成艺术创造的果实的。……在思想活动，特别是艺术创造这一特殊的思想活动上，所谓现实，所谓生活，决不能是止于艺术寐身外的东西……我们一再提出，真正的艺术是从生活现实产生的，但这句话的正确解释只能是：作寐得深入作为题材母胎的生活现实，紧张起他的全部精力和生活现实搏斗，使生活里面的人生动态走进他自己的感受世界。使生活里面的历史真理变成他自己的血肉的要求，只有通过这样的过程，作寐才能够反映现实，作品里面所反映的现实才能够发散出艺术之所以为艺术的热力和光芒。
这俨然是他1944年明确提出的“主观战斗精神”说的新版，这里仅仅是结合影片题材来探讨的，由于篇幅限制，胡风不能把之全面展开。但仅此一点，我们便不难察觉其理论的锋芒。
对《松花江上》的电影艺术，胡风并没有进行全面的理论分析，虽然他对电影艺术坚持十分严肃的态度：可能篇幅的限制，他无法全面进行艺术的评说，胡风自称仅仅是一个普通的电影观众。但是从已经涉及的内容看，他的分析还是具有相当的理论深度。例如，他通过对影片中音乐、演技、布景、镜头、蒙太奇等方面的分析，认为影片《松花江上》在技术上也得到了卓越的成功。然而，他没有停留在一般的探讨上，他又进一步阐明：
我们说到某一影片的技术是否成功，应该指的是那技术的运用是不是服从了那内容的要求，是不是生发了那内容的要求，决不能是指的有没有奇特的镜头，有没有美丽的画面，有没有在舞台上无珐呈现的可以引起观众惊叹的设计。我以为，对于技术只能是这样的理解，否则就要成为技术的形式主义者了。尤其是，在好莱坞的影响沉重地压在头上的今天，只有这一理解才能从它的压迫和诱惑里面脱出，不致做它的奴才，而一旦脱出了以后，无论我们的技术条件怎样贫弱，也无论我们从好莱坞采取了怎样多的经验，我们依然能够做技术的主人，诚恳地运用技术、发展技术，使技术能够尽到为创作内容所要求的最高度的作用。
这里把技术问题与内容问题做了很有力度的辨析。把技术问题视为形式问题。与胡风一贯坚持的唯物主义反映论一脉相承。
站在时代艺术和思想意识的制高点上，胡风热情地肯定影片《松花江上》不是“文化性的娱乐品或应时性的宣传品”，而是“正常意义上的艺术创作”，既然是艺术创作，他对影片的理论要求自然就比较严格。
从自己的观看感受出发，胡风得出了“像《松花江上》这样叙述东北人民的生活、受害、挣扎、觉醒、反抗、以至胜利的作品。原则上是不得不带着史诗性质的东西”的认识。他认为，既然是“带着史诗性质的”影片，理应通过影片中人物的命运来反映出历史的真实，因而不能听凭“温情主义在发挥着力量”，不能因为编导者对故土的怀念以及由此带来的对历史真相的遮蔽而削弱历史的真实。胡风所说的“历史的真实”是指遭受过几千年的封建主义压迫的人民群众的痛苦生活。他认为《松花江上》“没有达到历史内容所提供的真实性的强度”。
当胡风从影片中人物性格层面加以考察时，他不无遗憾。在他看来，《松花江上》的编导者虽然面临着可以获得大成功的机会，但在塑造人物时，只是平面地描述了人物的亲切和朴素，没有能够刻画出他们内心的痛楚
善良而安分的人民，不能因为是随处可见的平常的人民就没有具体的性格内容而只是一般现象性的存在的，出生而且成长在这个悠久的历史传统下面，有从各种地盘产生的种种生活态度，随处可见的平常的人民实际上也是各自抱着某种生活态度的有着具体性格内容的社会存在。……这样，生物学的人才能真正成为社会学的人，人物的具体的性格内容也就是历史现实内容的实际的体现了。从这里产生了民族性和阶级性的原则。这原则发展成为艺术创造的典型性的要求。民族形式，也是从这里获得根据的。
也是在这个关键点上，他对《松花江上》的批评是有力的：
《松花江上》又如何一群善良而又安分的人民，快乐地过着和平的生活，看不到他们的各自的性格，也就是各自的人生欲求的搏动和交错：侵略者来了，灾难来了，他们同样地受苦受难，也看不到他们的各自的性格，也就是各自的生活欲求的搏动、交错和发展；最后，算是带着小小的搏动而走上7反抗的道路。……
在此，他的评论尺度是其著名的“精神 奴役的创伤”说。胡风强调这一点旨在说明电影《松花江上》在处理影片中的人物性格方面缺少了某种历史感和现实的自觉性
如果看一看我们现实的社会，这里面存在着怎样强的各自含着典型性的种种生活态度，又需要怎样强的生活斗争才能够把某一生活态度击溃……
有意思的是，在评论影片《松花江上》时。胡风没有明确使用“现实主义”这样的理论概念(尽管文章中现实主义的理论光芒十分鲜明)。晚年的他在谈论电影艺术时甚至表现得比写作《为了电影艺术的再前进》时更加具有现实主义的自觉：
它(指电影。——引者注)的特点是高度地运用现代的技术条件，在银幕上打破任何空间时间的限制。……但是。无论它的特点怎样把这个艺术体裁的效力加强到了怎样的程度，它脱离不了所有艺术非连守不可的共同基础。它得反映进步的历史内容，它得反映变化着的现实生活，它创造出的推动历史前进的人物才能够得到观众的同情、感到和敬佩。它所反映的落后的、不健康的以至反动的人物才能够引起观众的警惕、反省、反感以至憎恶，由这加强加快推动历史前进的力量。总之是，它不能脱离以至背叛现实主义的要求。它不能空有其表地捏造即作假……
应当说，胡风晚年的这份理论认识用在电影《松花江上》大体是适合的。
三
一般而言，文艺批评的读者对象是普通大众，因此这类文章要赢得读者的阅读兴趣，在从事写作时。语言的通俗化应该是最基本的要求。那就要讲究和读者的阅读习惯相一致。遣词造句要格外仔细，时刻把读者放在第一的位置上。评论者即使可以发挥自己的见解，张扬批评个性，那也不得不首先考虑读者的阅读习惯(除非评论者自娱白乐)。也许正是基于此。著名作家郁达夫在探讨电影艺术时曾经说：“电影成立的最大根据，就是要通俗。要Popular。因为太高深了，太艺术化了，恐怕曲高和寡，销不出去。”
然而，胡风对影片《松花江上》的评论好像是一个例外。整篇文章，都显示了与众不同的独特风格，这不仅体现在如上所说的思维的深度、深厚的理论深度，还非常鲜明地体现在它的语言方面。
的确，《为了电影艺术的再前进》通篇使用相当学理化的批评语言。所谓学理化的语言，即讲求逻辑分析、思想探讨和具有理性认识高度的语言风格。对胡风而言，他几乎所有的文章都有着这种强大的理论个性，这当然不是大众化的。而是非常专业化、理论化的语言风格，并带有比较突出的欧化特点。这确实给普通读者的阅读带来了很大麻烦，以至于后来著名作家孙犁说胡风的这种语言风格让人使受不了。以《为了电影艺术的再前进》而言，学理性的批评语言俯拾即是，以至于不需要笔者在此举例(大概举例是多余的)。
造成这种情况的原因如上所述，其一是胡风的理论个性，他喜欢用一些比较长的语句表达自己的理论见解，有时甚至他也造一些词语。
当然还有更重要的原因。胡风曾经说自己有许多年都是使用这种语言从事评论的，并不是自己喜欢这样做，而是环境使然。他称那些语言是“奴隶的语言”。看一下他的自述：
在抗战八年当中，大约有七年之久，国民党的“书报审查”一直压在进步文化活动的头上。发展到穷凶极恶的时候，连“人民”、“大众”都不准用，要用“国民”去代替，“民主”都不准用，要用“宪政”去代替，其他就可想而知T。进步的文化工作者常常被迫得只好用所谓“奴隶的语言”去透露甚至暗示自己要说的一点意思。到胜利后，这个“书报审查”名义上是被取消了，但依然不相干。没收书刊、封闭书店。甚至逮捕编辑人员以至印刷厂老板，特别是到了后一时期，就成了更为有效的手段。……所以，大多数的作者们，要写，也只能聊胜于无地用“奴隶的语言”写点什么。……如果写得犯忌了，首先编辑人就不敢录用，即使大胆地或者大意地录用，罢，百分之九十就准会弄到一个文化机构被封闭或被没收。一群工作人员被抓走，甚至被“自行失足落水”的。
就《为了电影艺术的再前进》而言，文章使用的陌生化的语言大抵属于上述“奴隶的语言”
在晚年。胡风完整地总结了自己一生的文学追求，谈到文艺批评的最终作用时，他认为，其一是“积累起人民的精神财富，改造人民的道德品质，更有效地推动历史前进”：其二是帮助文学青年“培养健康的感受力和创造力。也就是从生活的真实提升成、创造出艺术的真实的主观能力”。正是如此。《为了电影艺术的再前进》显示了胡风一贯的思维能力、强大的理论个性和人格魅力，不仅体现了胡风对于电影艺术的理解、展示了他对电影观众的期待。期待他们成为关心民族命运和国家前途的中华民族的优秀儿女。而且还表现了胡风对电影编导者的思想启发和理论上的规劝，显示了无与伦比的思想见解与理论光辉。《为了电影艺术的再前进》同胡风其他的理论文章一样，成为中国现代文艺宝库的瑰宝。
关键词 胡风 《为了电影艺术的再前进》
著名作家、电影艺术家夏衍70多年前曾就电影批评的功能问题说过这样一段话：“电影批评不仅对观众以一个注释家、解剖者、警告者、启蒙人的姿态而完成帮助电影作家创造理解艺术的观众的任务，同时还要以一个进步的世界观的所有者和实际制作过程理解者的姿态，来成为一个电影作家的有益的诤友和向导，当然，要完成这种机能，批评者自身的基础与态度，是该严肃地讨论的”。学术界认为，夏衍的认识是电影观念改变的一种必然的反映。如果从这个角度来看重新阅读著名文艺理论家胡风1948年的影评《为了电影艺术的再前进——从金山编导的(松花江上)看电影艺术》(以下简称《为了电影艺术的再前进》)。我们会有新的收获。这实在是一篇奇文。决不是一般意义上的电影批评，因为从文章的表现看，电影问题、电影艺术本身在这里仅仅是一件外衣。而文章着力探讨的问题却是文学本身的问题。所以，不妨把此文视为别一种风貌的文学批评，因为它是胡风文艺理论世界的重要构成。
一
文艺批评有着特定的评论对象。但在具体运作时，有着不同的表现：鉴赏性的评说，算是这类文章的一个常见类型，理论色彩突出的评论是这类写作的另一类型。如果不是满足或仅仅停留于鉴赏的层面，那么讲究批评的深度应该是对文艺批评的一个重要要求。但是，我们在相关的杂志上，见的最多的是介绍、说明类的评说文章。文化史上如此，现实中也是如此。这类文章之所以能够大行其道、广受读者欢迎，关键在于它们能够最大限度地满足普通读者的阅读习惯。因为普通读者的文化品位大概一般不是很高，他们忙于工作或各种事务，在阅读文章方面对理论问题没有什么兴趣。他们阅读这类文章，很多人只是为了想文艺作品的主要内容或其中的人物是怎样的一种形象，以便作为茶余饭后的谈资。因此，真正关心艺术的读者其实是比较少的(这里不包含专业读者。特别是业内人士)。以电影批评来说，最常见的是那种平铺直叙的评说：评说者抓住影片中的一点或几点大做文章，或者追求面面俱到的评说。应该说，这些写法没有什么不对。但是，问题也正是出在这里，最突出的弊端是缺乏思维深度，有不少甚至走上了直线思维的路子。影评中的直线思维，简言之，就是以感性的鉴赏趣味为基础，在传达欣赏感受的基础上，简单采用基本事实材料与评价者的观点相对应的方式对影片本身的有关方面进行评说式的思维。这样的影评不是批评的高层次。
然而，胡风的《为了电影艺术的再前进》走得却不是这样的路子(我们姑且把胡风的文章当作影评)。
我们注意到胡风的文章没有直接介绍影片《松花江上》的情节故事(当然文中还是可以见出影片主要故事的，但那是另回事)。仅此一点就打破了影评的一般写法。胡风开门见山：
对于今天的时代要求，任何坚持原则性的努力，即使它实际上的成功还不大罢，我们也应该提出我们的肯定的评价，尤其是，当这个时代要求被滥用、被歪曲、被粉饰到了一种滔滔者天下皆是的程度，使得外观上或概念上的时代要求不过是艺术构成上的和时代要求游离……
语言虽然有些晦涩甚至含糊。但不难感受到评论者要为他的评论制造一种理论氛围的气息，这就是胡风文章的风格，——以强势的思维开路。之后逐步展开，而不去模仿平庸的写法：已经显示了思维的某种超越性，——超越平面性思维。
既然超越了平面性思维，即意味着要创建立体化的思维格局，事实正是如此。它正通过几个方面展开。
在评说影片《松花江上》自身的问题时。胡风的文章呈现了应有的思维深度。但正如胡风承认的那样，《为了电影艺术的再前进》的确谈了不少的感受，自然这首先是印象式的评说。这时的胡风其实面临着很大危险，因为稍有常识的人都知道，文艺评论中的印象式的评说虽然具有审美的优点，很不容易体现逻辑思维的力量。因为逻辑思维是要飞升的，完成理性的认知和演绎是它的使命。因此大量的印象式评说，往往可能容易导致逻辑思维的无力甚至弱化。然而，我们看到，《为了电影艺术的再前进》一文中虽然有不少印象式的评说，但是文中的印象式评说与逻辑思维是水乳交融的，感性的直觉与理性的判断有机结合，一般而言这在是难以达到的境界，但胡风好象举重若轻。例如，谈到影片的主题内容时，胡风指出：
我们看到了普通的东北人民的日常生活，这是极其普通的极其日常性的生活片段，但却弥漫着一股像生活本身似真实感和亲切感。……我们看到了东北人民的苦难，但并没有任何观念上的感伤的放纵，而是在中国式的善良和忍受里面生成的中国人民。他们的无助和安命主义是悲痛的中国现代史的供状。我们看到了东北人民的觉醒和反抗，但不是从架空的“爱国主义”的概念里面来的，而是由于实实在在的痛苦和仇恨，平平常常的作为中国人的气节的受到蹂躏。因而那觉醒、反抗的过程和反抗者的形象就取得了一种没有虚饰性的力量。而这一切，又都融合在从一个总的创造要求所产生的大的旋律里面。而且，这个创造要求是从作为创作者对象的生活内容本身提升起来的，几乎完全清除了作为一个知识人的作者本人的、可能使这个生活内容受到歪曲的感情偏向。因而通过全部作品的旋律就能够是生活内容本身的性格所应有的表现和提高。
这里印象式的评说与逻辑思维是交织在一起的，印象式的述说。好象没有走向审美的林荫小道，而是转了一个弯，迈向了豪迈的思维天地。不仅如此，胡风还将印象式评说与深度的理论思考密合无逢地接榫了，其关节点就是平面思维向立体思维的转化。在此，显示了胡风作为文艺理论家的极优秀的思维掌控能力。
在评说《松花江上》的电影技术时，印象式的评说显示了胡风对电影艺术的深度体悟。尤其是对电影音乐的艺术作用的论述，他留下的文字堪称精妙：
……用创作的大交响曲采伴奏，这在中国电影艺术史上还是第一次，但重要的是，这个创作的交响曲能够对应了甚至加强了整部作品所要组成的，几个不同的主调逐渐又相互斗争的总的旋律。我们只要举出一最显著的例子：当游击队长大汉把武器递给青年，青年用着情绪逐渐高升的手势握住它而且坚强地握紧了的时候。随着对于递交武器和接受武器的两只手和他们的混合着亲爱、欢喜、但却严肃的微笑的面部的特写画面，涌出了一股庄严而欢乐的雄大的音流：这一股音流把整部作品里面的几个互相交错、互相斗争的主调一下子汇合到了最高旋律里面。把整部作品里面所展开的屈辱、痛苦、忍受、觉醒、反抗、牺牲，一下子升到了中国人 民的战斗的英雄主义的峰巅。这一股音流表现了巨大的内容和光明的远景，旧中国在那里面痛苦、颤抖、解体，新中国在那里面欢跃、坚持、前进，而且决不是任何动作和台词所能够代替的。
可以看到印象式的感受已经沿着思想和政治热情的桅杆上升到了理性认识的高度。
总起来看，胡风对电影《松花江上》的评说中，显示了卓越的思维能力。集中表现在平面思维向立体思维的数度转化。这转化的能力，依赖于他优越的理论思考力。
二
夏衍要求电影批评者具有良好的理论修养和正确的人生态度，在这方面上，作为文艺理论家的胡风在20世纪40年代的文坛上是十分难得的典范。
《为了电影艺术的再前进》作于1948年1月。胡风曾经介绍过写作该文的现实动机：“……当时，反动派正在用全力进攻东北的人民武装：和这相配合，苏联援助共产党作战，苏联阴谋吞并东北等等武断宣传，用着所谓‘爱国主义’的词句充满了官方的或半官方的报纸。我在这里所要做的，就是想通过这一部影片向那一类的武断宣传投去一点反抗”。“我的这个介绍也是为了迫切的政治斗争的必要而写的”。这就是说《为了电影艺术的再前进》是有意为之的产物，因此该文的问世带来了不俗的反响。在《时代日报》发表后。“在电影界引起了很大的反响。后来见到史东山老编导，他对这篇文章甚为欣赏，说想不到我懂得这么多，对电影有这么深的理解”。胡风回忆的这则细节十分清楚地揭示了《为了电影艺术的再前进》在当时文坛造成的影响。从特定意义来看，这影响大半来自文章本身强烈的时效性特别是它所具有的理论分量。文章本身的论述说明了这点。
文章的第一部分主要是肯定影片《松花江上》的价值意义，印象式的评说占比较多的篇幅，更多内容紧密结合影片自身进行，因而理论的阐述没有进一步展开(虽然已经涉及了文艺创作的题材问题)。第二部分是比较纯粹的理论探讨，影片本身的内容只是作为背景材料出现，作者把相当大的精力用在理论讨论上，把影片涉及的问题上升到了理性认识的高度，显示了理论探讨的热力。
对《松花江上》的题材内容，胡风肯定了编导者“不但熟悉了内容，而且拥抱了内容的那一种真挚的态度”赞美影片创造了朴实而庄严的历史画面，摆脱了一般影片中常见的简单的对照、豪言壮语、故弄玄虚等弊病。又特别指出：
题材所有的任何内容上的意义。如果没有成为作者本人的主观要求的东西，如果没有经过作者本人的血肉的培养，那就决不能结成艺术创造的果实的。……在思想活动，特别是艺术创造这一特殊的思想活动上，所谓现实，所谓生活，决不能是止于艺术寐身外的东西……我们一再提出，真正的艺术是从生活现实产生的，但这句话的正确解释只能是：作寐得深入作为题材母胎的生活现实，紧张起他的全部精力和生活现实搏斗，使生活里面的人生动态走进他自己的感受世界。使生活里面的历史真理变成他自己的血肉的要求，只有通过这样的过程，作寐才能够反映现实，作品里面所反映的现实才能够发散出艺术之所以为艺术的热力和光芒。
这俨然是他1944年明确提出的“主观战斗精神”说的新版，这里仅仅是结合影片题材来探讨的，由于篇幅限制，胡风不能把之全面展开。但仅此一点，我们便不难察觉其理论的锋芒。
对《松花江上》的电影艺术，胡风并没有进行全面的理论分析，虽然他对电影艺术坚持十分严肃的态度：可能篇幅的限制，他无法全面进行艺术的评说，胡风自称仅仅是一个普通的电影观众。但是从已经涉及的内容看，他的分析还是具有相当的理论深度。例如，他通过对影片中音乐、演技、布景、镜头、蒙太奇等方面的分析，认为影片《松花江上》在技术上也得到了卓越的成功。然而，他没有停留在一般的探讨上，他又进一步阐明：
我们说到某一影片的技术是否成功，应该指的是那技术的运用是不是服从了那内容的要求，是不是生发了那内容的要求，决不能是指的有没有奇特的镜头，有没有美丽的画面，有没有在舞台上无珐呈现的可以引起观众惊叹的设计。我以为，对于技术只能是这样的理解，否则就要成为技术的形式主义者了。尤其是，在好莱坞的影响沉重地压在头上的今天，只有这一理解才能从它的压迫和诱惑里面脱出，不致做它的奴才，而一旦脱出了以后，无论我们的技术条件怎样贫弱，也无论我们从好莱坞采取了怎样多的经验，我们依然能够做技术的主人，诚恳地运用技术、发展技术，使技术能够尽到为创作内容所要求的最高度的作用。
这里把技术问题与内容问题做了很有力度的辨析。把技术问题视为形式问题。与胡风一贯坚持的唯物主义反映论一脉相承。
站在时代艺术和思想意识的制高点上，胡风热情地肯定影片《松花江上》不是“文化性的娱乐品或应时性的宣传品”，而是“正常意义上的艺术创作”，既然是艺术创作，他对影片的理论要求自然就比较严格。
从自己的观看感受出发，胡风得出了“像《松花江上》这样叙述东北人民的生活、受害、挣扎、觉醒、反抗、以至胜利的作品。原则上是不得不带着史诗性质的东西”的认识。他认为，既然是“带着史诗性质的”影片，理应通过影片中人物的命运来反映出历史的真实，因而不能听凭“温情主义在发挥着力量”，不能因为编导者对故土的怀念以及由此带来的对历史真相的遮蔽而削弱历史的真实。胡风所说的“历史的真实”是指遭受过几千年的封建主义压迫的人民群众的痛苦生活。他认为《松花江上》“没有达到历史内容所提供的真实性的强度”。
当胡风从影片中人物性格层面加以考察时，他不无遗憾。在他看来，《松花江上》的编导者虽然面临着可以获得大成功的机会，但在塑造人物时，只是平面地描述了人物的亲切和朴素，没有能够刻画出他们内心的痛楚
善良而安分的人民，不能因为是随处可见的平常的人民就没有具体的性格内容而只是一般现象性的存在的，出生而且成长在这个悠久的历史传统下面，有从各种地盘产生的种种生活态度，随处可见的平常的人民实际上也是各自抱着某种生活态度的有着具体性格内容的社会存在。……这样，生物学的人才能真正成为社会学的人，人物的具体的性格内容也就是历史现实内容的实际的体现了。从这里产生了民族性和阶级性的原则。这原则发展成为艺术创造的典型性的要求。民族形式，也是从这里获得根据的。
也是在这个关键点上，他对《松花江上》的批评是有力的：
《松花江上》又如何一群善良而又安分的人民，快乐地过着和平的生活，看不到他们的各自的性格，也就是各自的人生欲求的搏动和交错：侵略者来了，灾难来了，他们同样地受苦受难，也看不到他们的各自的性格，也就是各自的生活欲求的搏动、交错和发展；最后，算是带着小小的搏动而走上7反抗的道路。……
在此，他的评论尺度是其著名的“精神 奴役的创伤”说。胡风强调这一点旨在说明电影《松花江上》在处理影片中的人物性格方面缺少了某种历史感和现实的自觉性
如果看一看我们现实的社会，这里面存在着怎样强的各自含着典型性的种种生活态度，又需要怎样强的生活斗争才能够把某一生活态度击溃……
有意思的是，在评论影片《松花江上》时。胡风没有明确使用“现实主义”这样的理论概念(尽管文章中现实主义的理论光芒十分鲜明)。晚年的他在谈论电影艺术时甚至表现得比写作《为了电影艺术的再前进》时更加具有现实主义的自觉：
它(指电影。——引者注)的特点是高度地运用现代的技术条件，在银幕上打破任何空间时间的限制。……但是。无论它的特点怎样把这个艺术体裁的效力加强到了怎样的程度，它脱离不了所有艺术非连守不可的共同基础。它得反映进步的历史内容，它得反映变化着的现实生活，它创造出的推动历史前进的人物才能够得到观众的同情、感到和敬佩。它所反映的落后的、不健康的以至反动的人物才能够引起观众的警惕、反省、反感以至憎恶，由这加强加快推动历史前进的力量。总之是，它不能脱离以至背叛现实主义的要求。它不能空有其表地捏造即作假……
应当说，胡风晚年的这份理论认识用在电影《松花江上》大体是适合的。
三
一般而言，文艺批评的读者对象是普通大众，因此这类文章要赢得读者的阅读兴趣，在从事写作时。语言的通俗化应该是最基本的要求。那就要讲究和读者的阅读习惯相一致。遣词造句要格外仔细，时刻把读者放在第一的位置上。评论者即使可以发挥自己的见解，张扬批评个性，那也不得不首先考虑读者的阅读习惯(除非评论者自娱白乐)。也许正是基于此。著名作家郁达夫在探讨电影艺术时曾经说：“电影成立的最大根据，就是要通俗。要Popular。因为太高深了，太艺术化了，恐怕曲高和寡，销不出去。”
然而，胡风对影片《松花江上》的评论好像是一个例外。整篇文章，都显示了与众不同的独特风格，这不仅体现在如上所说的思维的深度、深厚的理论深度，还非常鲜明地体现在它的语言方面。
的确，《为了电影艺术的再前进》通篇使用相当学理化的批评语言。所谓学理化的语言，即讲求逻辑分析、思想探讨和具有理性认识高度的语言风格。对胡风而言，他几乎所有的文章都有着这种强大的理论个性，这当然不是大众化的。而是非常专业化、理论化的语言风格，并带有比较突出的欧化特点。这确实给普通读者的阅读带来了很大麻烦，以至于后来著名作家孙犁说胡风的这种语言风格让人使受不了。以《为了电影艺术的再前进》而言，学理性的批评语言俯拾即是，以至于不需要笔者在此举例(大概举例是多余的)。
造成这种情况的原因如上所述，其一是胡风的理论个性，他喜欢用一些比较长的语句表达自己的理论见解，有时甚至他也造一些词语。
当然还有更重要的原因。胡风曾经说自己有许多年都是使用这种语言从事评论的，并不是自己喜欢这样做，而是环境使然。他称那些语言是“奴隶的语言”。看一下他的自述：
在抗战八年当中，大约有七年之久，国民党的“书报审查”一直压在进步文化活动的头上。发展到穷凶极恶的时候，连“人民”、“大众”都不准用，要用“国民”去代替，“民主”都不准用，要用“宪政”去代替，其他就可想而知T。进步的文化工作者常常被迫得只好用所谓“奴隶的语言”去透露甚至暗示自己要说的一点意思。到胜利后，这个“书报审查”名义上是被取消了，但依然不相干。没收书刊、封闭书店。甚至逮捕编辑人员以至印刷厂老板，特别是到了后一时期，就成了更为有效的手段。……所以，大多数的作者们，要写，也只能聊胜于无地用“奴隶的语言”写点什么。……如果写得犯忌了，首先编辑人就不敢录用，即使大胆地或者大意地录用，罢，百分之九十就准会弄到一个文化机构被封闭或被没收。一群工作人员被抓走，甚至被“自行失足落水”的。
就《为了电影艺术的再前进》而言，文章使用的陌生化的语言大抵属于上述“奴隶的语言”
在晚年。胡风完整地总结了自己一生的文学追求，谈到文艺批评的最终作用时，他认为，其一是“积累起人民的精神财富，改造人民的道德品质，更有效地推动历史前进”：其二是帮助文学青年“培养健康的感受力和创造力。也就是从生活的真实提升成、创造出艺术的真实的主观能力”。正是如此。《为了电影艺术的再前进》显示了胡风一贯的思维能力、强大的理论个性和人格魅力，不仅体现了胡风对于电影艺术的理解、展示了他对电影观众的期待。期待他们成为关心民族命运和国家前途的中华民族的优秀儿女。而且还表现了胡风对电影编导者的思想启发和理论上的规劝，显示了无与伦比的思想见解与理论光辉。《为了电影艺术的再前进》同胡风其他的理论文章一样，成为中国现代文艺宝库的瑰宝。