论文部分内容阅读
[摘要]挖掘我国各少数民族音乐，已成为当今民族音乐学研究的重点工作，也是音乐学研究的潮流。达斡尔族“扎恩达勒”作为我国非物质文化遗产之一，开始受到学者们的重视并加以搜集、保护、研究。在经济社会高度发展的今天，必然冲击着我国少数民族非物质文化遗产，作为研究少数民族音乐的学者，我们有责任、义务对这些璀璨的艺术瑰宝，进行深入细致地探究。
[关键词]达斡尔 ；扎恩达勒；虚、衬词； 曲体结构
“扎恩达勒”在达斡尔语中的含义是“放声歌唱”。它是一种近似于山歌、小调类型的民歌统称。“扎恩达勒”通常不允许在家里或是本村里演唱，而常在野外生产劳动、赶车旅途、森林采伐或田间劳作时即兴歌唱。“扎恩达勒”的歌词不固定，多为触景生情的即兴吟唱，并伴有“讷耶哟”等虚、衬词掺入其中，它的曲调不造作，具有和谐、高亢的旋律。音调自由舒展，并伴有委婉悠扬的颤音，时而高亢时而低沉，具有朴素、自然的美学题材特质。近似于小调类型的歌曲曲体简洁明了，曲体一般呈方整结构，旋律线条起伏较大，婉转流畅，歌唱性较强，节奏明快，普遍为固定节奏型。较为真实地反映了达斡尔族人民的生产生活风貌，是达斡尔人生活风貌的真实写照。
“扎恩达勒”分为有词类和无词类两类。所谓无词类型的“扎恩达勒”，即没有歌词，均运用没有实际意义的虚、衬词，来充当歌谱的唱词。“无词”类型的“扎恩达勒”曲式结构较为精炼短小，节奏节拍舒展自由，演唱者在演唱此类型的歌曲时不受时值长度及音域的制约，甚至旋律都是由表演者自己所决定的。
笔者列举“扎恩达勒”原谱解释虚、衬词在演唱中的应用。“呢耶”在达斡尔语的含义是“涂抹”，即“涂抹房屋”；“哪耶”在达斡尔语中的意思是“开垦”，即“开垦田地庄稼”； “哪耶呢耶”、“讷耶耶勒”、“讷耶呢尤耶”、“介本柱”、“介本朱奎为”都为“扎恩达勒”常用的虚、衬词；还有“行嗨啰”“捷本交”等。
下面的“无词”类型的“扎恩达勒”《讷耶耶》原谱，其歌词均由“呀、勒、讷、呢、耶”等虚、衬词组成。
[收稿日期]2014-07-31
[作者简介]马超（1989-），男，吉林长春人，东北师范大学音乐学院，硕士研究生。（长春 130024）有词类型的“扎恩达勒”歌曲中也常加入虚、衬词，这是歌曲旋律完整需要的延伸，所描述的事或人已经交代清楚，加入虚、衬词以不破坏旋律的完整。有词类“扎恩达勒”衬词也很丰富，除了“呢、那、耶”还有“阿拉特内博仁”“赫勒德勒”“珠恩尼那木哩”“哦了”等。衬词可以放在歌曲的任何位置，可以是乐句开头、乐曲的高潮或是乐句结尾。虚、衬词虽然在歌曲中无实际意义，但衬词的出现可以给演唱者自由发挥的空间，好的衬词可以将情感演绎出歌曲自身所不能达到音乐美学高度。
表现内容在无词类型“扎恩达勒”基础曲调上加上了唱词，歌曲的旋律和唱词较无词类型有很大改动，多为一曲多词。例如《绣花毛衣身上穿》这首歌曲就是运用了同一种旋律，编配了多段唱词。有词类型的“扎恩达勒”歌曲题材广泛：有赞颂民族英雄的、有赞颂打猎能手的，有赞颂家乡人民的，例如《德莫日根》等；有表现反抗封建压迫的，有表现父母包办婚姻、破坏世俗爱情自由的，如《苦难的我》《女人好似笼中鸟》等。有词的“扎恩达勒”也常常将“呀、那、呢、耶”等虚、衬词运用到歌曲中，抒发意犹未尽的多重感情和音乐创作灵魂。有词类型的“扎恩达勒”曲体结构不固定，常根据演唱者的需要来进行转换，在无词类型的“扎恩达勒”基础上有了很多变化。有词类型的“扎恩达勒”根据创作的实际需要，大体分为4种形式：
1.词曲固定形式。例如：《住在山里的达斡尔人》、《春天的歌》、《弯弯的树》等。目前，词曲固定这种形式是传承最多最广的。
2.一曲多词形式。多为人们劳动时，为消遣心中烦躁，感慨于生活压力随即填词歌唱的。例如：《老舍勒哥哥》、《母亲的教诲》、《摇篮曲》等。
3.词曲即兴创作形式。多为演唱者有感于生活触景生情、自由即兴演唱发挥，多为哼唱。
4.“乌春”是有词类“扎恩达勒”特殊形式，它与有词类的“扎恩达勒”曲调相同，区别在于“乌春”所表现的内容多为演唱有史实依据的历史故事，内容上有较强的社会人文逻辑，重在通过史实警示后人。此种有词类的“扎恩达勒”通过短小精炼的小故事，表述达斡尔人民生活中的各种情感，例如《少郎与岱夫》、《水浒传》、《三国演义》、《雅里西翁》等。
一、关于音阶、调式、调性的分析
“扎恩达勒”普遍运用中国传统音乐五声调式的体系，以宫、徵调式最多，占总数八成以上，其次是商、羽调式，角调很少出现。除了普遍运用五声调式体系固定音以外，有时还应用五声音阶之外的音。例如：《送夫出征》中#F的应用，富于装饰性，使五声调式音阶更有表现力。“扎恩达勒”巧妙地将曲调色彩表现出哀怨婉转之情，但变化音在“扎恩达勒”中却极少出现。少数“扎恩达勒”出现了转调的情况，这种转调情况一般是在同宫音情况下，宫与羽、羽与商之间的相互转换。“扎恩达勒”中所出现的转调，使调式表现出自由多样性。
二、关于旋律、曲式结构的分析
“扎恩达勒”的旋律时而委婉抒情，时而高亢自由。委婉抒情的歌曲旋律形态常表现出级进，或是三度小跳，旋律线条简单明了、朴素上口、便于传唱。音程则普遍“级进上行”、“级进下行”、“上行大跳”、“下行大跳”，在高亢的歌曲中旋律线条也多呈“抛物线形”和“波浪形”。高亢自由的歌曲旋律形态常出现大跳（四度、五度、六度、七度），常常表现出正、反方向两次不同的大幅跳跃，形成倒影。虽然这种两次大幅对称跳跃并不常见，但可以看出“扎恩达勒”旋律创作形态的自由灵活、不拘一格。“扎恩达勒”句与句之间的旋律形态也常出现四、五度模进的关系。譬如《送夫出征》（节选）：
“扎恩达勒”的曲式结构普遍为乐段结构，分为一、二、三、四句体。一句体的曲体结构简单明了，例如《出征》等。二句体的曲体结构中的第二句通常是第一句的部分重复或完全重复。三句体的曲体结构分两种情况：一种是两句体加上虚词形成的；一种是由相互完整独立的三个乐句形成的。四句体的曲体结构是“扎恩达勒”流传最多的曲式形式。一般曲式结构方整，四个乐句小节数都为相同的偶数，有的歌曲前后两句曲体结构对称。例如《心上人》： 另外“扎恩达勒”还有四个乐句以上的曲体结构形式，但为数极少。例如：《念情人》是六个乐句组成的。
三、关于节奏、节拍的分析
“扎恩达勒”的歌曲多以单一拍子出现，很少应用复合拍子。常用节拍：2/4 、3/4 、4/4 、3/8、 6/8等。有的歌曲中也会出现一曲多拍的组合方式。在多拍组合的歌曲中，以3/8 、6/8相互组合较多，例如《珠热格乐帝德都》。偶尔也会有三种拍子相互转换，例如《美丽的嫩江》就是3/8 、4/8 、6/8组合而成。变拍子的应用打破了节拍强弱规律性，给人以散板的感觉，适用于自由发挥，使旋律有追赶发展的动机。附点音符的较多运用，强调了音乐的表现力，同时与达斡尔族语言节奏特点的关系密切。
四、关于强弱、音色、演唱特点的分析
关于“扎恩达勒”音的强弱方面分析包括：音量的大小程度和歌曲强弱变化的幅度。因为“扎恩达勒”适用于从事生产或是田间劳作，在特定的室外场合演唱，所以它的演唱程度可根据演唱者的情感或是歌唱技术自由发挥。由于“扎恩达勒”多为独唱，所以歌曲的音色即是演唱者音色的表现。演唱者大多没有经过专业训练，所发出的音色近似于“原生态”，这在无词类“扎恩达勒”中尤为突出。在演唱技术上采用真声、假声、鼻音、泛音混合搭配。演唱形式上可以是单人独唱或是多人合唱、重唱。
“扎恩达勒”的歌曲演唱与达斡尔族传统民间舞蹈音乐“哈库麦”风格特点不同，后者要求音色华丽、节奏明确，符合舞曲风格。而“扎恩达勒”的声音要求明亮有力，在中音区和低音区普遍采用颤音，往往在乐句结尾处采用上滑音或下滑音与下一乐句连接。演唱语言上与达斡尔族语密切相关，达斡尔语重音常常在第一音节元音上，语法上有“拖带”感觉，听觉上构成了声音模糊的特点。
为了给后来学者更广阔研究达斡尔族民间音乐的空间，笔者列出以下四点意见：第一，继续搜集整理达斡尔族民间歌曲，致力于继承发展达斡尔族音乐的初衷，借鉴其他学者所著述的音乐志或民族民间音乐整理笔记的方法、经验、采访技术，将其运用到达斡尔族田野考察中来，促进达斡尔族音乐的复兴与发展。第二，培养更多研究少数民族音乐的人才，鼓励他们进行本民族音乐的考察和实践调研，不断丰富少数民族音乐所掌握的资料。第三，将更多的少数民族音乐汇集到中小学音乐教材中，以培养青少年对于民族音乐的不同审美，形成音乐审美的多重价值观。使更多的青少年了解到，除了主流音乐之外，我国各民族各地区还有着自身不同文化所影响下，不同的音乐形态、音乐风格，以便为发展少数民族音乐打下坚实基础。第四，组织科研人员搜集少数民族传统曲调，在此基础上加以推陈出新再创作，产生众多朗朗上口适合于大众演唱的健康歌曲。这样做，才是今后发扬我国少数民族音乐的唯一正确之路。
[参 考 文 献]
[1] 魏琳琳.鄂温克、鄂伦春与达斡尔民歌之比较研究[J].内蒙古大学艺术学院学报，2006（3）.
[2] 李秀明.梅里斯达斡尔族传统音乐传承及学校教学的实践研究[J].中国音乐学院学报，2012（1）.
[3] 张天彤.达斡尔族音乐生活调查笔记[J].中国音乐学院学报，2011（3）.
[4] 孙培聪.扎恩达勒、达斡尔族民间音乐的明珠[J].艺术评论，2010（7）.
[5] 吕群.梅里斯达斡尔族区民族小学音乐教学现状调查[J].东北师范大学学报，2012（5）.
（责任编辑：崔晓光）
[关键词]达斡尔 ；扎恩达勒；虚、衬词； 曲体结构
“扎恩达勒”在达斡尔语中的含义是“放声歌唱”。它是一种近似于山歌、小调类型的民歌统称。“扎恩达勒”通常不允许在家里或是本村里演唱，而常在野外生产劳动、赶车旅途、森林采伐或田间劳作时即兴歌唱。“扎恩达勒”的歌词不固定，多为触景生情的即兴吟唱，并伴有“讷耶哟”等虚、衬词掺入其中，它的曲调不造作，具有和谐、高亢的旋律。音调自由舒展，并伴有委婉悠扬的颤音，时而高亢时而低沉，具有朴素、自然的美学题材特质。近似于小调类型的歌曲曲体简洁明了，曲体一般呈方整结构，旋律线条起伏较大，婉转流畅，歌唱性较强，节奏明快，普遍为固定节奏型。较为真实地反映了达斡尔族人民的生产生活风貌，是达斡尔人生活风貌的真实写照。
“扎恩达勒”分为有词类和无词类两类。所谓无词类型的“扎恩达勒”，即没有歌词，均运用没有实际意义的虚、衬词，来充当歌谱的唱词。“无词”类型的“扎恩达勒”曲式结构较为精炼短小，节奏节拍舒展自由，演唱者在演唱此类型的歌曲时不受时值长度及音域的制约，甚至旋律都是由表演者自己所决定的。
笔者列举“扎恩达勒”原谱解释虚、衬词在演唱中的应用。“呢耶”在达斡尔语的含义是“涂抹”，即“涂抹房屋”；“哪耶”在达斡尔语中的意思是“开垦”，即“开垦田地庄稼”； “哪耶呢耶”、“讷耶耶勒”、“讷耶呢尤耶”、“介本柱”、“介本朱奎为”都为“扎恩达勒”常用的虚、衬词；还有“行嗨啰”“捷本交”等。
下面的“无词”类型的“扎恩达勒”《讷耶耶》原谱，其歌词均由“呀、勒、讷、呢、耶”等虚、衬词组成。
[收稿日期]2014-07-31
[作者简介]马超（1989-），男，吉林长春人，东北师范大学音乐学院，硕士研究生。（长春 130024）有词类型的“扎恩达勒”歌曲中也常加入虚、衬词，这是歌曲旋律完整需要的延伸，所描述的事或人已经交代清楚，加入虚、衬词以不破坏旋律的完整。有词类“扎恩达勒”衬词也很丰富，除了“呢、那、耶”还有“阿拉特内博仁”“赫勒德勒”“珠恩尼那木哩”“哦了”等。衬词可以放在歌曲的任何位置，可以是乐句开头、乐曲的高潮或是乐句结尾。虚、衬词虽然在歌曲中无实际意义，但衬词的出现可以给演唱者自由发挥的空间，好的衬词可以将情感演绎出歌曲自身所不能达到音乐美学高度。
表现内容在无词类型“扎恩达勒”基础曲调上加上了唱词，歌曲的旋律和唱词较无词类型有很大改动，多为一曲多词。例如《绣花毛衣身上穿》这首歌曲就是运用了同一种旋律，编配了多段唱词。有词类型的“扎恩达勒”歌曲题材广泛：有赞颂民族英雄的、有赞颂打猎能手的，有赞颂家乡人民的，例如《德莫日根》等；有表现反抗封建压迫的，有表现父母包办婚姻、破坏世俗爱情自由的，如《苦难的我》《女人好似笼中鸟》等。有词的“扎恩达勒”也常常将“呀、那、呢、耶”等虚、衬词运用到歌曲中，抒发意犹未尽的多重感情和音乐创作灵魂。有词类型的“扎恩达勒”曲体结构不固定，常根据演唱者的需要来进行转换，在无词类型的“扎恩达勒”基础上有了很多变化。有词类型的“扎恩达勒”根据创作的实际需要，大体分为4种形式：
1.词曲固定形式。例如：《住在山里的达斡尔人》、《春天的歌》、《弯弯的树》等。目前，词曲固定这种形式是传承最多最广的。
2.一曲多词形式。多为人们劳动时，为消遣心中烦躁，感慨于生活压力随即填词歌唱的。例如：《老舍勒哥哥》、《母亲的教诲》、《摇篮曲》等。
3.词曲即兴创作形式。多为演唱者有感于生活触景生情、自由即兴演唱发挥，多为哼唱。
4.“乌春”是有词类“扎恩达勒”特殊形式，它与有词类的“扎恩达勒”曲调相同，区别在于“乌春”所表现的内容多为演唱有史实依据的历史故事，内容上有较强的社会人文逻辑，重在通过史实警示后人。此种有词类的“扎恩达勒”通过短小精炼的小故事，表述达斡尔人民生活中的各种情感，例如《少郎与岱夫》、《水浒传》、《三国演义》、《雅里西翁》等。
一、关于音阶、调式、调性的分析
“扎恩达勒”普遍运用中国传统音乐五声调式的体系，以宫、徵调式最多，占总数八成以上，其次是商、羽调式，角调很少出现。除了普遍运用五声调式体系固定音以外，有时还应用五声音阶之外的音。例如：《送夫出征》中#F的应用，富于装饰性，使五声调式音阶更有表现力。“扎恩达勒”巧妙地将曲调色彩表现出哀怨婉转之情，但变化音在“扎恩达勒”中却极少出现。少数“扎恩达勒”出现了转调的情况，这种转调情况一般是在同宫音情况下，宫与羽、羽与商之间的相互转换。“扎恩达勒”中所出现的转调，使调式表现出自由多样性。
二、关于旋律、曲式结构的分析
“扎恩达勒”的旋律时而委婉抒情，时而高亢自由。委婉抒情的歌曲旋律形态常表现出级进，或是三度小跳，旋律线条简单明了、朴素上口、便于传唱。音程则普遍“级进上行”、“级进下行”、“上行大跳”、“下行大跳”，在高亢的歌曲中旋律线条也多呈“抛物线形”和“波浪形”。高亢自由的歌曲旋律形态常出现大跳（四度、五度、六度、七度），常常表现出正、反方向两次不同的大幅跳跃，形成倒影。虽然这种两次大幅对称跳跃并不常见，但可以看出“扎恩达勒”旋律创作形态的自由灵活、不拘一格。“扎恩达勒”句与句之间的旋律形态也常出现四、五度模进的关系。譬如《送夫出征》（节选）：
“扎恩达勒”的曲式结构普遍为乐段结构，分为一、二、三、四句体。一句体的曲体结构简单明了，例如《出征》等。二句体的曲体结构中的第二句通常是第一句的部分重复或完全重复。三句体的曲体结构分两种情况：一种是两句体加上虚词形成的；一种是由相互完整独立的三个乐句形成的。四句体的曲体结构是“扎恩达勒”流传最多的曲式形式。一般曲式结构方整，四个乐句小节数都为相同的偶数，有的歌曲前后两句曲体结构对称。例如《心上人》： 另外“扎恩达勒”还有四个乐句以上的曲体结构形式，但为数极少。例如：《念情人》是六个乐句组成的。
三、关于节奏、节拍的分析
“扎恩达勒”的歌曲多以单一拍子出现，很少应用复合拍子。常用节拍：2/4 、3/4 、4/4 、3/8、 6/8等。有的歌曲中也会出现一曲多拍的组合方式。在多拍组合的歌曲中，以3/8 、6/8相互组合较多，例如《珠热格乐帝德都》。偶尔也会有三种拍子相互转换，例如《美丽的嫩江》就是3/8 、4/8 、6/8组合而成。变拍子的应用打破了节拍强弱规律性，给人以散板的感觉，适用于自由发挥，使旋律有追赶发展的动机。附点音符的较多运用，强调了音乐的表现力，同时与达斡尔族语言节奏特点的关系密切。
四、关于强弱、音色、演唱特点的分析
关于“扎恩达勒”音的强弱方面分析包括：音量的大小程度和歌曲强弱变化的幅度。因为“扎恩达勒”适用于从事生产或是田间劳作，在特定的室外场合演唱，所以它的演唱程度可根据演唱者的情感或是歌唱技术自由发挥。由于“扎恩达勒”多为独唱，所以歌曲的音色即是演唱者音色的表现。演唱者大多没有经过专业训练，所发出的音色近似于“原生态”，这在无词类“扎恩达勒”中尤为突出。在演唱技术上采用真声、假声、鼻音、泛音混合搭配。演唱形式上可以是单人独唱或是多人合唱、重唱。
“扎恩达勒”的歌曲演唱与达斡尔族传统民间舞蹈音乐“哈库麦”风格特点不同，后者要求音色华丽、节奏明确，符合舞曲风格。而“扎恩达勒”的声音要求明亮有力，在中音区和低音区普遍采用颤音，往往在乐句结尾处采用上滑音或下滑音与下一乐句连接。演唱语言上与达斡尔族语密切相关，达斡尔语重音常常在第一音节元音上，语法上有“拖带”感觉，听觉上构成了声音模糊的特点。
为了给后来学者更广阔研究达斡尔族民间音乐的空间，笔者列出以下四点意见：第一，继续搜集整理达斡尔族民间歌曲，致力于继承发展达斡尔族音乐的初衷，借鉴其他学者所著述的音乐志或民族民间音乐整理笔记的方法、经验、采访技术，将其运用到达斡尔族田野考察中来，促进达斡尔族音乐的复兴与发展。第二，培养更多研究少数民族音乐的人才，鼓励他们进行本民族音乐的考察和实践调研，不断丰富少数民族音乐所掌握的资料。第三，将更多的少数民族音乐汇集到中小学音乐教材中，以培养青少年对于民族音乐的不同审美，形成音乐审美的多重价值观。使更多的青少年了解到，除了主流音乐之外，我国各民族各地区还有着自身不同文化所影响下，不同的音乐形态、音乐风格，以便为发展少数民族音乐打下坚实基础。第四，组织科研人员搜集少数民族传统曲调，在此基础上加以推陈出新再创作，产生众多朗朗上口适合于大众演唱的健康歌曲。这样做，才是今后发扬我国少数民族音乐的唯一正确之路。
[参 考 文 献]
[1] 魏琳琳.鄂温克、鄂伦春与达斡尔民歌之比较研究[J].内蒙古大学艺术学院学报，2006（3）.
[2] 李秀明.梅里斯达斡尔族传统音乐传承及学校教学的实践研究[J].中国音乐学院学报，2012（1）.
[3] 张天彤.达斡尔族音乐生活调查笔记[J].中国音乐学院学报，2011（3）.
[4] 孙培聪.扎恩达勒、达斡尔族民间音乐的明珠[J].艺术评论，2010（7）.
[5] 吕群.梅里斯达斡尔族区民族小学音乐教学现状调查[J].东北师范大学学报，2012（5）.
（责任编辑：崔晓光）