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【摘要】上世纪50年代，法国电影导演弗朗索瓦·特吕弗首次提出了“作者论”的概念，而这也成为了法国新浪潮电影运动的宣言。但早在上世纪40年代末，有关“作者论”的观点就已在中国早期电影中萌芽，并在特定文化语境的影响之下，逐渐演变成为中国电影发展史上一个独特的历史现象。
【关键词】导演中心制文华影业《艳阳天》《小城之春》
二十世纪40年代下半叶，世界影坛开始由古典电影形态向现代电影形态转换，一场关于电影的现代性变革拉开了帷幕。1948年，法国电影理论家阿历山大阿斯特吕克在他的《摄影机——自来水笔，新先锋派的诞生》一文中指出“电影作者用他的摄影机写作，犹如文学家用他的笔写作”。阿斯特吕克的这一思想，成为了日后法国电影新浪潮时期特吕弗“作者论”的理论先驱。而“摄影机是一支笔”这一理念的提出，也标志着“作者论”的电影自觉意识已经产生。
与此同时，中国古典电影内部的现代艺术因素也出现了相对集中的状态，而这些因素的出现，都是以中国电影几代影人的自觉性艺术创新为背景的。1948年，“昆仑影业公司”的青年导演沈浮几乎与法国的阿斯特吕克在同一时期提出了“开麦拉是一支笔”的电影观念，标志着“作者论”的自觉电影意识也在中国电影中开始萌芽。而这一意识的产生，在中国电影特有的现代性变革语境当中，自然也有着独特的发轫基石和外在表现。
“导演中心制”
禀承“作者论”观念创作的电影也称为“作者电影”。“作者电影”的核心特征就是电影具有鲜明的个人风格，导演是这个“个人风格作品”的第一作者。套用之后的法国新浪潮运动中提出“作者电影”的口号。即“拍电影。重要的不是制作，而是成为电影的制作者”。在“作者电影”的创作过程中，导演的绝对统治地位显而易见。但早期中国电影中的“影戏美学”却认为，“剧本是戏剧的中心”，也是“电影的灵魂”。在这一观念的统治下，导演总是次于编剧而存在，而这也在一定程度上削弱了导演对电影镜头语言和表现手法的探索热忱。
随着中国电影逐渐走上成熟的发展道路，特别是经过上世纪30年代艺术电影繁荣纷呈的洗礼，许多影人在电影实践中认识到，电影不仅仅是戏。不同的表现方式、不同的镜头语言，也会给电影带来不一样的效果。在拍《小城之春》之前，费穆曾说“在理论上讲，一个导演即是一部影片的作者。最好是内容到形式由一人完成，思想和手法两相统一。这是理想的制作。”这种思想与当时沈浮提出的“摄影机是一支笔”有异曲同工之妙，在创作过程中，费穆也得到了文华影业老板吴性栽的大力支持，给予了费穆极为宽松的创作条件，使得费穆可以专注于电影艺术的探索与实践。而这也从侧面反映了当时中国电影艺术实践活动中“导演中心制”的存在和转化为“作者论”的可能。
文华影业公司·《艳阳天》，《小城之春》
1946年成立的文华影业公司，是中国“作者电影”实验与发展的重要阵地。这里聚集了当时话剧界的巨头曹禺、黄佐临等：文学界的张爱玲、于伶等。这些人在艺术上的造诣和文化上的品味，决定了他们会在电影创作中加入自己的人文风格，而这种日益增强的“个人化烙印”必然在一定程度上促成了“作者电影”的发端。
同时，由于文华影业的创办者吴性栽本人对电影艺术的热爱，使得文华影业非常注重电影的艺术地位。在投资上，吴性栽尽量地满足创作者的需求，以支持“文华”主创人员能够遵循艺术规律，发挥各自的艺术主张。在这样的创作条件下，导演的地位得到了前所未有的尊重，同时也催生出了具有“作者电影”特征的两部代表作品：曹禺的《艳阳天》以及费穆的《小城之春》。
《艳阳天》是当时的话剧界巨头曹禺在电影界的初次尝试。无论是影片的主题还是人物的塑造，都寄予了曹禺的个人理想和对现实的深度思考。而在表现手法上，高度集中的场景转换、极其凝练的演员对白都是其多年话剧执导经验折射出来的强烈的个人化风格。如果说《艳阳天》已经具备了作者电影的一些“初始特征”，那么，同为文华出品的《小城之春》则可以称之为真正的“作者电影”，审视《小城之春》怍品本身。费穆作为电影作者的态度贯穿始终。早在三十年代，费穆就已开始注重电影的艺术创新，利用电影的蒙太奇剪辑进行有节奏的电影叙事，注重电影整体氛围的营造，注重人物的心理刻画。在《小城之春》当中，费穆更是将自己的电影手法发挥到了极致，在看似平淡的剧情当中，通过精心的镜头设置、巧妙的构图和细致的动作细节将人物心理与情感的变化刻画得入木三分，同时营造出了一种东方文化哀而不伤的独特审美意境，而这些都是纯粹个人化电影创作的集中表现。这部费穆多年以来电影艺术探索的集大成之作，在中国电影史上留下了“作者电影”的永恒印迹。
独立制片人机构的兴起
上世纪40年代的中国影坛还有着一个另人瞩目的现象。那就是一些电影人纷纷脱离原有的电影制片公司，独自建立影业机构。这些电影人往往是集“电影导演”和“影片制作发行的老板”于一身，进行着具有明显艺术探索性质的电影创作。例如吴永刚创建的大业影业公司、韩华根创建的华光影业公司等等。这些公司既具有一定的独立制片人性质，又具有相对独立和自由的创作空间，制作的成本也相对较低。由于制片于创作兼于一身，出品的电影往往注入导演自身的人生观价值观和电影理念。常常带有鲜明的“个人印记”。独立制片人机构的兴起既是早期中国电影中“作者电影”现象发轫的有力证明，也是促进这一现象发展的强大驱动力。
综上所述，上世纪40年代的中国电影。从电影观念层面到电影人群体的精英化、人文化。再到电影的创作实践，都呈现出“作者电影”萌芽的迹象。而作者电影的发端，更是与“心理命题的提出”、“纪实风格的张扬”等电影的“现代性因素”一起书写了一幅中国电影从古典形态向现代形态转化的历史画卷。
【关键词】导演中心制文华影业《艳阳天》《小城之春》
二十世纪40年代下半叶，世界影坛开始由古典电影形态向现代电影形态转换，一场关于电影的现代性变革拉开了帷幕。1948年，法国电影理论家阿历山大阿斯特吕克在他的《摄影机——自来水笔，新先锋派的诞生》一文中指出“电影作者用他的摄影机写作，犹如文学家用他的笔写作”。阿斯特吕克的这一思想，成为了日后法国电影新浪潮时期特吕弗“作者论”的理论先驱。而“摄影机是一支笔”这一理念的提出，也标志着“作者论”的电影自觉意识已经产生。
与此同时，中国古典电影内部的现代艺术因素也出现了相对集中的状态，而这些因素的出现，都是以中国电影几代影人的自觉性艺术创新为背景的。1948年，“昆仑影业公司”的青年导演沈浮几乎与法国的阿斯特吕克在同一时期提出了“开麦拉是一支笔”的电影观念，标志着“作者论”的自觉电影意识也在中国电影中开始萌芽。而这一意识的产生，在中国电影特有的现代性变革语境当中，自然也有着独特的发轫基石和外在表现。
“导演中心制”
禀承“作者论”观念创作的电影也称为“作者电影”。“作者电影”的核心特征就是电影具有鲜明的个人风格，导演是这个“个人风格作品”的第一作者。套用之后的法国新浪潮运动中提出“作者电影”的口号。即“拍电影。重要的不是制作，而是成为电影的制作者”。在“作者电影”的创作过程中，导演的绝对统治地位显而易见。但早期中国电影中的“影戏美学”却认为，“剧本是戏剧的中心”，也是“电影的灵魂”。在这一观念的统治下，导演总是次于编剧而存在，而这也在一定程度上削弱了导演对电影镜头语言和表现手法的探索热忱。
随着中国电影逐渐走上成熟的发展道路，特别是经过上世纪30年代艺术电影繁荣纷呈的洗礼，许多影人在电影实践中认识到，电影不仅仅是戏。不同的表现方式、不同的镜头语言，也会给电影带来不一样的效果。在拍《小城之春》之前，费穆曾说“在理论上讲，一个导演即是一部影片的作者。最好是内容到形式由一人完成，思想和手法两相统一。这是理想的制作。”这种思想与当时沈浮提出的“摄影机是一支笔”有异曲同工之妙，在创作过程中，费穆也得到了文华影业老板吴性栽的大力支持，给予了费穆极为宽松的创作条件，使得费穆可以专注于电影艺术的探索与实践。而这也从侧面反映了当时中国电影艺术实践活动中“导演中心制”的存在和转化为“作者论”的可能。
文华影业公司·《艳阳天》，《小城之春》
1946年成立的文华影业公司，是中国“作者电影”实验与发展的重要阵地。这里聚集了当时话剧界的巨头曹禺、黄佐临等：文学界的张爱玲、于伶等。这些人在艺术上的造诣和文化上的品味，决定了他们会在电影创作中加入自己的人文风格，而这种日益增强的“个人化烙印”必然在一定程度上促成了“作者电影”的发端。
同时，由于文华影业的创办者吴性栽本人对电影艺术的热爱，使得文华影业非常注重电影的艺术地位。在投资上，吴性栽尽量地满足创作者的需求，以支持“文华”主创人员能够遵循艺术规律，发挥各自的艺术主张。在这样的创作条件下，导演的地位得到了前所未有的尊重，同时也催生出了具有“作者电影”特征的两部代表作品：曹禺的《艳阳天》以及费穆的《小城之春》。
《艳阳天》是当时的话剧界巨头曹禺在电影界的初次尝试。无论是影片的主题还是人物的塑造，都寄予了曹禺的个人理想和对现实的深度思考。而在表现手法上，高度集中的场景转换、极其凝练的演员对白都是其多年话剧执导经验折射出来的强烈的个人化风格。如果说《艳阳天》已经具备了作者电影的一些“初始特征”，那么，同为文华出品的《小城之春》则可以称之为真正的“作者电影”，审视《小城之春》怍品本身。费穆作为电影作者的态度贯穿始终。早在三十年代，费穆就已开始注重电影的艺术创新，利用电影的蒙太奇剪辑进行有节奏的电影叙事，注重电影整体氛围的营造，注重人物的心理刻画。在《小城之春》当中，费穆更是将自己的电影手法发挥到了极致，在看似平淡的剧情当中，通过精心的镜头设置、巧妙的构图和细致的动作细节将人物心理与情感的变化刻画得入木三分，同时营造出了一种东方文化哀而不伤的独特审美意境，而这些都是纯粹个人化电影创作的集中表现。这部费穆多年以来电影艺术探索的集大成之作，在中国电影史上留下了“作者电影”的永恒印迹。
独立制片人机构的兴起
上世纪40年代的中国影坛还有着一个另人瞩目的现象。那就是一些电影人纷纷脱离原有的电影制片公司，独自建立影业机构。这些电影人往往是集“电影导演”和“影片制作发行的老板”于一身，进行着具有明显艺术探索性质的电影创作。例如吴永刚创建的大业影业公司、韩华根创建的华光影业公司等等。这些公司既具有一定的独立制片人性质，又具有相对独立和自由的创作空间，制作的成本也相对较低。由于制片于创作兼于一身，出品的电影往往注入导演自身的人生观价值观和电影理念。常常带有鲜明的“个人印记”。独立制片人机构的兴起既是早期中国电影中“作者电影”现象发轫的有力证明，也是促进这一现象发展的强大驱动力。
综上所述，上世纪40年代的中国电影。从电影观念层面到电影人群体的精英化、人文化。再到电影的创作实践，都呈现出“作者电影”萌芽的迹象。而作者电影的发端，更是与“心理命题的提出”、“纪实风格的张扬”等电影的“现代性因素”一起书写了一幅中国电影从古典形态向现代形态转化的历史画卷。