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她生活在一个精神分裂的时代，但保持了一种和谐的健康心态，历经苦难却从不丧失对生活的信心。
安娜·安德列耶夫娜·阿赫玛托娃是20世纪世界诗歌史上少数堪称“大师级”的诗人之一，享有“继萨福之后第二位伟大的抒情女诗人”的美誉，而她的作品则是“俄罗斯的伟大象征之一”。更有评论家断言，倘若说普希金是俄罗斯诗歌的太阳的话，那么，阿赫玛托娃就是俄罗斯诗歌的月亮。俄罗斯当代诗人叶夫图申科认为：“她永远是诗歌的白夜。”关于她的成就和地位，弗·阿格诺索夫在其主编的《二十世纪俄罗斯文学》中有过较中肯的评价：她“不仅在诗歌方面，而且在伦理方面成了自己时代的一面旗帜。她接受并分担了俄罗斯悲剧的命运，没有向‘黑铁的时代’妥协，没有向道义上的压迫低头。”而被阿赫玛托娃本人誉为阿克梅主义“第一小提琴手”的大诗人曼杰什塔姆，则将她的创作与俄罗斯19世纪的心理小说联系到了一起：“阿赫玛托娃为俄罗斯的抒情诗带来俄国19世纪长篇小说所有的错综复杂性和丰富的心理描写……她参照心理小说，发展了自己诗歌的形式——尖锐而独特的形式。”
提及自己的履历，阿赫玛托娃在自传中写道：“我于1889年6月11（新历23）日出生于敖德萨。我的父亲是一名退伍的海军工程师。我1岁时，全家迁居到北方——皇村。我在那里一直生活到16岁。”她的童年在圣彼得堡近郊的皇村（现为普希金城）度过。1907年，到基辅学习法理学，后转入圣彼得堡大学语文系。阿赫玛托娃原姓高连科，由于父亲不愿意女儿从事文学活动，禁止她用“高连科”的姓氏发表作品。于是，她署上了母亲家族的姓（据说，她的母亲是鞑靼可汗阿赫玛特的后裔）。阿赫玛托娃的童年并没有留下什么美好回忆，从她的自述文字中，我们知道，她没有什么玩具，没有善良的阿姨，也没有吓人的叔叔，甚至没有同龄的玩伴，因此，“对我而言，人的声音并不可爱，我能听懂的只有风的声音”。家里的书籍很少，仅有的诗集是一本涅克拉索夫的诗选。幸好她的母亲对诗歌尚有兴趣，偶尔还给孩子们朗诵一点涅克拉索夫和杰尔查文的诗歌，这成了她最初的文学启蒙。10岁时，阿赫玛托娃得了一场大病。令人诧异的是，就在那时，她开始了诗歌写作，此后，她一直觉得自己的诗歌道路与这场疾病有着某种神秘联系。
1910年，安娜·阿赫玛托娃嫁给诗人古米廖夫。对这位内心充满冒险精神的新浪漫主义诗人而言，安娜是缪斯、普绪克、海洋女神、美人鱼、月亮女郎、夏娃、酋长的女儿。此后，几乎整整10年时间，阿赫玛托娃在他的创作和生活中一直占据了最重要的位置。不过，两位天才诗人的日常生活并不像人们所以为的那样幸福和美满。他们各自强烈的个性往往会有意或无意地给对方造成伤害，在内心烙下深刻的创痕。这种婚姻受挫的情绪在阿赫玛托娃的早期抒情诗中已经初露端倪：
时而像蛇那样蜷缩一团，
在心灵深处施展巫术；
时而整天像一只鸽子，
在白色的窗前咕咕絮語。
……总是那么固执、那么诡秘地
挪走人的快乐、挪走安宁。
同年秋天，以古米廖夫和戈罗杰茨基为首的青年诗人创立了诗歌实验组织“诗人车间”。不久，他们又挂出了“阿克梅主义”（该词源自希腊语，意为“高峰”、“顶点”）的旗帜，主张诗歌的清晰性、客观性、形象性、原创性和阳刚性，注意诗歌语言的特殊性，强调诗歌的张力和韧性，以对抗当时占主流地位的象征主义诗歌朦胧与暧昧的特点。在“阿克梅主义”的几位核心诗人中，阿赫玛托娃从未发表过宣言，只是默默地从事诗歌写作，以丰硕的成果赢得赞叹。
1912年，阿赫玛托娃的第一部诗集《黄昏》出版，获得了评论界的好评。两年后，她出版了第二部诗集《念珠》。这两部诗集为她赢来了最初的诗名，《念珠》更是在十月革命前重版11次之多。正如很多批评家所指出的，阿赫玛托娃早期诗作的基本主题是苦恋、忧愁、背叛、愤怒、悲哀、绝望等，因而具有明显的“室内抒情”特点，抒情主人公往往被放置在一个狭小空间，传达内心与周围世界的秘密接触和碰撞。她的诗歌语言简洁、准确，善于用具体细节来表达抽象情感，娴熟地在短短数行中描述一个戏剧性的场景。在《最后相会的歌吟》中，诗人写道：
胸口是那么无助地冷却，
而我的脚步却那么轻快。
我把左手的手套
往自己的右手上戴。
与很多描写失恋的诗歌不同，阿赫玛托娃择取了一个小细节——戴错了手套，透露了抒情主人公内心的失衡，在行为的慌乱中凸现了后者的大悲哀。形式主义理论家迪尼亚诺夫认为，她的诗歌对题材“并不在乎”，“使题材有意思的不是它本身，而是处理它并赋予它活力的某种语调角度，新的诗歌角度；这几乎就像一种耳语的句法，出人意外的家庭词汇是不可或缺的。她的室内风格，她生硬的家常语言是一种新现象，且诗句本身就在房间的各个角落来回走动”。另一位批评家维诺格拉多夫对此的评论则是：“诗人仿佛在镜子中观察内心状态的外在表现。”
1913年，圣彼得堡一家专为流浪艺术家和诗人提供活动场所的酒吧“野狗俱乐部”开业。阿赫玛托娃是常客，她的不少诗歌都是先在这里朗诵，然后才广泛传播。她在一首诗中对此有所描述：
这里，我们全是酒鬼和荡妇，
我们在一起多么郁闷！
连壁画上的鲜花和小鸟也在思念流动的彩云……
啊，我的心多么忧伤！
莫非在等待死期的来临？
那个如今正在跳舞的女人，
她命中注定要下地狱。
最后两行献给演员苏杰依金娜的诗句几乎谶言一般预示着诗人自己今后的命运。20年代以后，阿赫玛托娃进入了生活的低谷。首先是已经离异的丈夫古米廖夫被卷入一场莫须有的政治案件，惨遭枪杀；随后，唯一的儿子列夫两次被捕，流放古拉格群岛多年。她本人，起初是因为诗歌阴郁、低沉的调子和“既没写劳动，也未写集体”而在文学界受到批评。更富于戏剧性的是，在1924年，格罗斯曼在莫斯科的一次诗歌朗诵会上将阿赫玛托娃与萨福相提并论后，引起了当局对她的特殊关注。结果，她有将近15年的时间，被非正式地禁止在公开刊物上发表作品。在这样的背景下，她开始转入普希金诗歌研究，同时从事诗歌翻译。但苦难和厄运没有完全压倒诗人的创作冲动，反而玉成了她诗歌中最具精神深度的部分，帮助她最终走出了“室内抒情”的局限。从30年代开始，在居无定所的状态下（直到1961年，她才在圣彼得堡附近的小镇柯马洛沃拥有了一间“自己的屋子”），她一直坚持着阅读、翻译和写作。 早在20年代，当人们还在关注阿赫玛托娃创作中的“室内”元素时，她本人已经萌发了成为民族代言人的雄心。她在《缪斯》一诗中如是告白：
深夜，我期待着她的光临，
生命，仿佛只在千钧一發间维系。
面对这位手持短笛的贵宾，
荣誉、青春和自由都不值一提。
呵，她来了。掀开面纱，
目不转睛地打量着我。
我问道：“是你，向但丁口授了
地狱的篇章？”
她回答：“我。”
从诗中，我们可以发现阿赫玛托娃意欲成为但丁式的人物，创造俄罗斯的《神曲》。而从之后的创作来看，应该说诗人部分地做到了。她的《安魂曲》《北方哀歌》等，都属于来自“地狱”的篇章。其中，尤以《没有主人公的叙事诗》最具史诗的特征。这部长诗有着非凡的实验性和广阔的沉思域。在徐缓的语调中，诗人不时插入题词、札记和回忆录，让它们散布在抒情的韵脚与节奏中，刻意把文学的艺术含量焊接在历史的现实脊骨上。诗歌从1913年的鬼魂假面舞会开始叙述，一直延展到1942年德国法西斯对列宁格勒的围困，反思了世纪初的思想狂欢，分析了文明与暴力的关系，指出包括自己在内的同时代人也应该对世纪的悲剧承担的责任。作品充满了时代感和历史感，体现了一种“抒情的历史主义”风格。俄罗斯文艺理论家日尔蒙斯基认为：“《没有主人公的叙事诗》实现了象征主义诗人的理想，完成了他们在理论上鼓吹，而在创作实践上未能做到的东西。”对史诗艺术的探索，辅之于纯抒情的天性，阿赫玛托娃得以跻身于20世纪世界诗歌最杰出的大师行列。
50年代后期，阿赫玛托娃被恢复名誉，以前的诗集被允许重版，新的诗歌也可以在刊物上公开发表。1964年，她在意大利被授予“埃特纳·陶尔明诺”诗歌奖。次年，英国牛津大学授予她名誉博士学位。1966年3月5日，阿赫玛托娃因心肌梗塞突然去世。随后，遵照诗人遗愿，她被埋在圣彼得堡近郊的科马罗沃。这里，永远陪伴她的是松林窸窸窣窣的絮语，不远处时不时地还会传来大海的涛声，仿佛是世界给予她的一个悠长的应和。
在新世界出版社出版的《阿赫玛托娃传》中，我曾有过如下表述：“在整个俄罗斯‘白银时代’的诗人群中，撇开他们各自的诗歌成就不说，仅以性格与为人而言，相比茨维塔耶娃、曼杰什塔姆、吉皮乌斯等在性格上有一定偏执倾向的诗人，我个人比较偏爱阿赫玛托娃。这种喜爱一部分与她天才的创作有关，另一部分则来自我对她的生活的认识。她生活在一个精神分裂的时代，但保持了一种和谐的健康心态，历经苦难却从不丧失对生活的信心，面对诗歌与生活之间时而出现的两难困惑，总是依循情感和人性作出正确的选择。这一切都让我发自心底地钦佩和向往，并引为自己的生活和写作的标尺。”或许，人类真的已经进入了黑铁时代，但白银的月亮依然散发着纯洁的光芒，慷慨地照耀我们充满倦意的内心，并神奇地将它们点化成诗歌——那精神的黄金！
安娜·安德列耶夫娜·阿赫玛托娃是20世纪世界诗歌史上少数堪称“大师级”的诗人之一，享有“继萨福之后第二位伟大的抒情女诗人”的美誉，而她的作品则是“俄罗斯的伟大象征之一”。更有评论家断言，倘若说普希金是俄罗斯诗歌的太阳的话，那么，阿赫玛托娃就是俄罗斯诗歌的月亮。俄罗斯当代诗人叶夫图申科认为：“她永远是诗歌的白夜。”关于她的成就和地位，弗·阿格诺索夫在其主编的《二十世纪俄罗斯文学》中有过较中肯的评价：她“不仅在诗歌方面，而且在伦理方面成了自己时代的一面旗帜。她接受并分担了俄罗斯悲剧的命运，没有向‘黑铁的时代’妥协，没有向道义上的压迫低头。”而被阿赫玛托娃本人誉为阿克梅主义“第一小提琴手”的大诗人曼杰什塔姆，则将她的创作与俄罗斯19世纪的心理小说联系到了一起：“阿赫玛托娃为俄罗斯的抒情诗带来俄国19世纪长篇小说所有的错综复杂性和丰富的心理描写……她参照心理小说，发展了自己诗歌的形式——尖锐而独特的形式。”
提及自己的履历，阿赫玛托娃在自传中写道：“我于1889年6月11（新历23）日出生于敖德萨。我的父亲是一名退伍的海军工程师。我1岁时，全家迁居到北方——皇村。我在那里一直生活到16岁。”她的童年在圣彼得堡近郊的皇村（现为普希金城）度过。1907年，到基辅学习法理学，后转入圣彼得堡大学语文系。阿赫玛托娃原姓高连科，由于父亲不愿意女儿从事文学活动，禁止她用“高连科”的姓氏发表作品。于是，她署上了母亲家族的姓（据说，她的母亲是鞑靼可汗阿赫玛特的后裔）。阿赫玛托娃的童年并没有留下什么美好回忆，从她的自述文字中，我们知道，她没有什么玩具，没有善良的阿姨，也没有吓人的叔叔，甚至没有同龄的玩伴，因此，“对我而言，人的声音并不可爱，我能听懂的只有风的声音”。家里的书籍很少，仅有的诗集是一本涅克拉索夫的诗选。幸好她的母亲对诗歌尚有兴趣，偶尔还给孩子们朗诵一点涅克拉索夫和杰尔查文的诗歌，这成了她最初的文学启蒙。10岁时，阿赫玛托娃得了一场大病。令人诧异的是，就在那时，她开始了诗歌写作，此后，她一直觉得自己的诗歌道路与这场疾病有着某种神秘联系。
1910年，安娜·阿赫玛托娃嫁给诗人古米廖夫。对这位内心充满冒险精神的新浪漫主义诗人而言，安娜是缪斯、普绪克、海洋女神、美人鱼、月亮女郎、夏娃、酋长的女儿。此后，几乎整整10年时间，阿赫玛托娃在他的创作和生活中一直占据了最重要的位置。不过，两位天才诗人的日常生活并不像人们所以为的那样幸福和美满。他们各自强烈的个性往往会有意或无意地给对方造成伤害，在内心烙下深刻的创痕。这种婚姻受挫的情绪在阿赫玛托娃的早期抒情诗中已经初露端倪：
时而像蛇那样蜷缩一团，
在心灵深处施展巫术；
时而整天像一只鸽子，
在白色的窗前咕咕絮語。
……总是那么固执、那么诡秘地
挪走人的快乐、挪走安宁。
同年秋天，以古米廖夫和戈罗杰茨基为首的青年诗人创立了诗歌实验组织“诗人车间”。不久，他们又挂出了“阿克梅主义”（该词源自希腊语，意为“高峰”、“顶点”）的旗帜，主张诗歌的清晰性、客观性、形象性、原创性和阳刚性，注意诗歌语言的特殊性，强调诗歌的张力和韧性，以对抗当时占主流地位的象征主义诗歌朦胧与暧昧的特点。在“阿克梅主义”的几位核心诗人中，阿赫玛托娃从未发表过宣言，只是默默地从事诗歌写作，以丰硕的成果赢得赞叹。
1912年，阿赫玛托娃的第一部诗集《黄昏》出版，获得了评论界的好评。两年后，她出版了第二部诗集《念珠》。这两部诗集为她赢来了最初的诗名，《念珠》更是在十月革命前重版11次之多。正如很多批评家所指出的，阿赫玛托娃早期诗作的基本主题是苦恋、忧愁、背叛、愤怒、悲哀、绝望等，因而具有明显的“室内抒情”特点，抒情主人公往往被放置在一个狭小空间，传达内心与周围世界的秘密接触和碰撞。她的诗歌语言简洁、准确，善于用具体细节来表达抽象情感，娴熟地在短短数行中描述一个戏剧性的场景。在《最后相会的歌吟》中，诗人写道：
胸口是那么无助地冷却，
而我的脚步却那么轻快。
我把左手的手套
往自己的右手上戴。
与很多描写失恋的诗歌不同，阿赫玛托娃择取了一个小细节——戴错了手套，透露了抒情主人公内心的失衡，在行为的慌乱中凸现了后者的大悲哀。形式主义理论家迪尼亚诺夫认为，她的诗歌对题材“并不在乎”，“使题材有意思的不是它本身，而是处理它并赋予它活力的某种语调角度，新的诗歌角度；这几乎就像一种耳语的句法，出人意外的家庭词汇是不可或缺的。她的室内风格，她生硬的家常语言是一种新现象，且诗句本身就在房间的各个角落来回走动”。另一位批评家维诺格拉多夫对此的评论则是：“诗人仿佛在镜子中观察内心状态的外在表现。”
1913年，圣彼得堡一家专为流浪艺术家和诗人提供活动场所的酒吧“野狗俱乐部”开业。阿赫玛托娃是常客，她的不少诗歌都是先在这里朗诵，然后才广泛传播。她在一首诗中对此有所描述：
这里，我们全是酒鬼和荡妇，
我们在一起多么郁闷！
连壁画上的鲜花和小鸟也在思念流动的彩云……
啊，我的心多么忧伤！
莫非在等待死期的来临？
那个如今正在跳舞的女人，
她命中注定要下地狱。
最后两行献给演员苏杰依金娜的诗句几乎谶言一般预示着诗人自己今后的命运。20年代以后，阿赫玛托娃进入了生活的低谷。首先是已经离异的丈夫古米廖夫被卷入一场莫须有的政治案件，惨遭枪杀；随后，唯一的儿子列夫两次被捕，流放古拉格群岛多年。她本人，起初是因为诗歌阴郁、低沉的调子和“既没写劳动，也未写集体”而在文学界受到批评。更富于戏剧性的是，在1924年，格罗斯曼在莫斯科的一次诗歌朗诵会上将阿赫玛托娃与萨福相提并论后，引起了当局对她的特殊关注。结果，她有将近15年的时间，被非正式地禁止在公开刊物上发表作品。在这样的背景下，她开始转入普希金诗歌研究，同时从事诗歌翻译。但苦难和厄运没有完全压倒诗人的创作冲动，反而玉成了她诗歌中最具精神深度的部分，帮助她最终走出了“室内抒情”的局限。从30年代开始，在居无定所的状态下（直到1961年，她才在圣彼得堡附近的小镇柯马洛沃拥有了一间“自己的屋子”），她一直坚持着阅读、翻译和写作。 早在20年代，当人们还在关注阿赫玛托娃创作中的“室内”元素时，她本人已经萌发了成为民族代言人的雄心。她在《缪斯》一诗中如是告白：
深夜，我期待着她的光临，
生命，仿佛只在千钧一發间维系。
面对这位手持短笛的贵宾，
荣誉、青春和自由都不值一提。
呵，她来了。掀开面纱，
目不转睛地打量着我。
我问道：“是你，向但丁口授了
地狱的篇章？”
她回答：“我。”
从诗中，我们可以发现阿赫玛托娃意欲成为但丁式的人物，创造俄罗斯的《神曲》。而从之后的创作来看，应该说诗人部分地做到了。她的《安魂曲》《北方哀歌》等，都属于来自“地狱”的篇章。其中，尤以《没有主人公的叙事诗》最具史诗的特征。这部长诗有着非凡的实验性和广阔的沉思域。在徐缓的语调中，诗人不时插入题词、札记和回忆录，让它们散布在抒情的韵脚与节奏中，刻意把文学的艺术含量焊接在历史的现实脊骨上。诗歌从1913年的鬼魂假面舞会开始叙述，一直延展到1942年德国法西斯对列宁格勒的围困，反思了世纪初的思想狂欢，分析了文明与暴力的关系，指出包括自己在内的同时代人也应该对世纪的悲剧承担的责任。作品充满了时代感和历史感，体现了一种“抒情的历史主义”风格。俄罗斯文艺理论家日尔蒙斯基认为：“《没有主人公的叙事诗》实现了象征主义诗人的理想，完成了他们在理论上鼓吹，而在创作实践上未能做到的东西。”对史诗艺术的探索，辅之于纯抒情的天性，阿赫玛托娃得以跻身于20世纪世界诗歌最杰出的大师行列。
50年代后期，阿赫玛托娃被恢复名誉，以前的诗集被允许重版，新的诗歌也可以在刊物上公开发表。1964年，她在意大利被授予“埃特纳·陶尔明诺”诗歌奖。次年，英国牛津大学授予她名誉博士学位。1966年3月5日，阿赫玛托娃因心肌梗塞突然去世。随后，遵照诗人遗愿，她被埋在圣彼得堡近郊的科马罗沃。这里，永远陪伴她的是松林窸窸窣窣的絮语，不远处时不时地还会传来大海的涛声，仿佛是世界给予她的一个悠长的应和。
在新世界出版社出版的《阿赫玛托娃传》中，我曾有过如下表述：“在整个俄罗斯‘白银时代’的诗人群中，撇开他们各自的诗歌成就不说，仅以性格与为人而言，相比茨维塔耶娃、曼杰什塔姆、吉皮乌斯等在性格上有一定偏执倾向的诗人，我个人比较偏爱阿赫玛托娃。这种喜爱一部分与她天才的创作有关，另一部分则来自我对她的生活的认识。她生活在一个精神分裂的时代，但保持了一种和谐的健康心态，历经苦难却从不丧失对生活的信心，面对诗歌与生活之间时而出现的两难困惑，总是依循情感和人性作出正确的选择。这一切都让我发自心底地钦佩和向往，并引为自己的生活和写作的标尺。”或许，人类真的已经进入了黑铁时代，但白银的月亮依然散发着纯洁的光芒，慷慨地照耀我们充满倦意的内心，并神奇地将它们点化成诗歌——那精神的黄金！