康有为(1858-1927),清末民国时期的著名政治家、哲学家、书法美学家和书法家,“戊戌运动”的领导人和清代“碑学运动”的领袖。他是传统书法美学的总结者和终结者,也是现代书法美学的开启者。他的书法美学思想,建立在“元气论”哲学的基础上,可称为“元气论”哲学的书法美学观。康有为的哲学是“元气论”哲学,以“元气”为宇宙的本体,它是世界的终极存在,也是世界的开端和终端。在这一哲学体系中,宇宙运动是一种“圆圈式”的“气化”过程。“元气”通过“气化”凝成万物,万物又通过“气化”消散为“元气”,如此循环往复,构成全部的宇宙现象,而其实质,便是“元气”的“凝散”。康氏所谓的“元气”是一种“三一体”,是“概念与客观存在的统一”,换言之,它是“概念、概念所代表的实在以及这二者的统一”。对于康氏来说,“元气”的性质、特点及其运动规律(气化),是其美学的规定根据。从原理的层面看:在康氏美学中,“元气”是自然美、社会美和艺术美的本源,也是审美现象的本质,所有审美现象在实质上都是一种“气化”现象,因此,也可以说“气象”就是康氏美学中所谓的“美”。从(书法)艺术美学的层面看:“元气”是书法美的本源,“气象”是书法美的具体表现形态,“气息(气味)”是书法鉴赏的核心。康氏以“元(元气)”为书法的本源。他所谓的“元(元气)”包括以下主要意涵:第一,“元”即“气”、“太一”和“太极”等;第二,“元气”是宇宙的本体,是世界的存在根据;第三,“气”是万物的“原质”;第四,“元气”既是“实体”又是“主体”。其哲学的主要命题包括:(一)“既有气,然后有理。”(二)“‘凝散’二字,尽天地物理。”(三)“盈天下皆气而已,由气之中,自生条理。”(四)“理与性皆是人理人性”,“未受气以前”,无所谓“性、理”。(五)“有气即有阴阳”。(六)“天地之理,阴阳而已”。(七)“独阴不生,独阳不生,阴阳与天地参然后生。”(八)“天道之常,一阴一阳。凡物必有合也。”(九)“阳贵而阴贱,阳尊而阴卑,天之道也”。(十)“形而后有气质之性”,性就是“气质”。概括说来,这些观点的思想实质是说:作为宇宙本体的“元气”由“阴阳二气”组成,这两种既有统一性又有差异性的“气”构成事物的内在矛盾和宇宙发展变化的动力;其中,在“阴阳二气”的矛盾统一体中,“阳气”占据矛盾的主导方面,决定着事物的发展方向;所谓“性”和“理”,就是“气质(气的性质)”及其“运动规律”。从美学的角度讲,“元气”具有以下审美属性:第一是“具体性”,这是因为,“元气”是一种“新客体”,可称之为“想象性存在”或“意象”,这是它能够成为“审美存在”的根据。第二是“运动性”,在康氏的哲学和美学中,“元气”是具有“主体性”的“流精”,即:它是“自由自发”的、不断地“开显自己”并“是其所是”的存在,因此,它以“气化”的形式表现自身。第三是“情感性”,因为“元气”具有自身的“质”,因此,它具有特定的“性情”,这也是它能够成为“审美存在”的原因之一。在康氏的书法美学中,“元气”表现为“气象”,因此,“气象”就是具体的“审美形态”。这一思想,有着深厚的美学史渊源,是传统美学“气象说”的继承和发展。在康氏看来,“气象”即“气化之象”,适用于政治、文学、伦理、自然和艺术等领域。它具有以下审美特征:(一)浑成美。“气象”是审美对象的整体精神风貌,它是审美对象的“生气”。(二)空间美。元气“聚为有象”就是具体的存在,必然会有其存在的时间和空间。(三)韵味美。“气象”是“气韵生动”的审美存在形态,具有韵味美。(四)整体美。“气象”是宏观的审美概念,具有总体性和整体性。(五)层次性。“气象”具有不同的层次,其中,越是趋近“元气”的本然状态——“浑成”状态的“气象”层次越高,反之则越低。康氏将“气象”分为三种基本类型:阳刚气象、阴柔气象和太和(中和)气象,它们分别对应于“壮美”、“优美”和“中和美”三种基本的审美风格。在康氏的书法美学中,“气象”具有十分重要的意义,即:它是“境界”质量的标志。这是因为,“气象”概念中的“气”就是“生命本身”,“象”就是“生命”的表现,而“境界”的“气象”愈浑穆,它就愈有生命的活力,反之,“境界”的气象愈“萧条”,它就愈缺乏生命的活力。“气象”的审美“存在方式”,离不开物质的形式,在书法审美中,“气象”就寄寓在书法的“形质”上。康氏极为重视书法的物质形式,提出了“盖书,形学也”的观点,这就抓住了“气象”问题的关键。在康氏的书法美学理论中,有大量的关于书法、书风、书意和书体等,即书法内容及其表现形式的问题的论述。康氏关于“书法”的探讨,包括“笔法”(含执笔、运笔、行笔、方笔、圆笔、篆之法、隶之法、楷书“八法”等)、“章法”、“字法”(含结构、布置等)、“墨法”和“纸法”等。其主要观点有:(一)“书法之妙,全在运笔”。康氏继承了“运笔”是“书法”关键的传统思想,把“运笔”的基本形式分为“方笔”、“圆笔”和“方圆并用”三种基本类型,这是相当完备的概括。(二)“方笔便于作正书,圆笔便于作行、草,然此言其大较。正书无圆笔,则无宕逸之致;行、草无方笔,则无雄强之神;故又交相为用也。”(三)“欲运笔,必先能运腕,而后能方能圆也。”(四)用笔贵藏锋。(五)“笔法”统一于“笔势”,是因势而生的存在。(六)“执笔”要“虚拳实指,平腕竖锋”。(七)结字要“茂密”,要“自然天成”。(八)重视“结字”,又反对“专讲结构”。(九)章法以“茂密”为主,要疏密得当,达到“纵横相涉,阖辟相生”、“位置天然”和“牝牡相得,不计点画工拙”的艺术效果。(十)“用墨”要以“浓墨”为主,“浓淡”适宜。(十一)“纸法”要求做到:所用的纸要“与笔、墨有相宜之性”,“若纸刚则用柔笔,纸柔则用刚笔”。关于“书意”,即书法的表现问题,康氏继承了中国古代艺术重写意的传统,提出了“得形质”然后“得性情”的观点。可以说,康氏所理解的“书法”类似武术中的“形意拳”,其中的“形(书写结果)”是“对象化”了的“思想情感(意)”。这一观点,具有一定程度的辩证性。在“书意”问题上,他强调“新理异态”,即“形式创新”的重要性,这是康氏的“进化论”思想在书法美学中的表现。康氏论述了三种基本类型的“书风”,即壮美、优美与中和之美。这是与阳刚气象、阴柔气象和太和(中和)气象一一对应的、完备的理论概括。这三种基本类型,每一种都可以无限细分下去,因此,具体“风格”的数量是无穷的。康氏的风格理论相当完备,既涉及了民族的、时代的、时期的风格,也涉及了个人的风格。康氏“书体”理论的最大贡献是关于“变体”和“八分”的研究。一般说来,所谓“变体”,是和“正体”相对而言的概念,也叫“正体变态”、“变制”、“破体”等,指的是一种处于“过渡状态”的书体。但是,从思辨的意义上看,所有的“变体”都同时是“正体”,而所有的“正体”也都同时是“变体”,这是因为,任何书体都兼有“它本身”和“过渡书体”的意义。因此,“变体”是一个“活称”,指的是“书体”之间的关系而不是固定的书体。在书法演进的过程中,“变体”具有两种基本的职能:一是充当“解散旧体”的武器,二是充当“旧书体”向“新书体”过渡的桥梁。其根本意义在于:适当地“变体”是“书体”创新的关键,可以认为,在“变体”或者说“正体变态”、“变制”和“破体”身上,蕴藏着汉字“书体”演变的秘密。在康氏看来,成功的“变体”是有规律可循的,即,“变体”时需要遵循“八分”的尺度。具体说来是这样:如果将“旧体”十分,那么,“新体”要继承“旧体”的“八分(百分之八十)”,创新过程中吸收的来自“旧体”以外的因素应占“二分(百分之二十)”,不管这种新的成分是从其他书体借鉴而来还是作者独创的,都要控制在这个比例之内。换言之,在“创新”的书体中,要有“百分之八十”的构成要素来自“旧体”,“百分之二十”的构成要素来自别处。这是历史经验的总结,也是“合理的”结论。康氏书法美学以“壮美”为审美理想,要求书法有:(一)浑穆的气象;(二)雄浑的力量;(三)庞大的体积;(四)奇异多变的形态;(五)飞动的气势等。为实现这一审美理想,康氏设计了一个实践计划,即向“南碑与魏碑”学习。他提出了“南碑与魏碑”有“十美”的观点,“一曰魄力雄强,二曰气象浑穆,三曰笔法跳越,四曰点画峻厚,五曰意态奇逸,六曰精神飞动,七曰兴趣酣足,八曰骨法洞达,九曰结构天成,十曰血肉丰美。”这“十美”,其实都是“壮美”的审美特征。此外,他还提出了师法“南碑与魏碑”的几点好处:第一是“笔画完好,精神流露,易于临摹”;第二是“可以考隶楷之变”;第三是“可以考后世之源流”;第四是“各体备具”;第五是“笔法舒长刻入,雄奇角出,迎接不暇”。他本人的书法实践,很好地落实了自己的主张,创造了笔气浑厚苍茫、体气茂密雄强、行气逸宕、气象浑穆的“康体”书法,增强了其书法美学的说服力。康氏的书法鉴赏理论是以“气息(气味)”为核心的。这一审美标准源自中国书法史的传统,而康氏的“气息(气味)论”,是在总结前人观点的基础上作了更进一步地阐发。他关于“气息(气味)”的论述涉及以下主要内容:(一)生命气息;(二)金石气;(三)雅气与俗气;(四)古气;(四)武夫气和伧父气;(六)浩大之气。总的来说,他最激赏“浩大之气”,因为它是“元气淋漓”的美,最讨厌武夫气、伧父气和俗气,这与其书法审美理想上崇尚壮美是一脉相承的。康氏的书法美学,以“元气论”始而以“气息论”终,从“元气”的创造回归到对“元气”的欣赏,整个体系即告完成,形成了一个波浪式前进、螺旋式上升的“圆圈”。在鉴赏论中,他为人们留下的是“浑穆”的气象,是浩浩的“元气”,是“太虚之气”的运化和“太和气象”之神秘——换言之,一种元气淋漓的壮美之风。综观康有为的书法美学,可以看出:他的书法美学是传统书法美学发展的总结果,是明代中叶以后书法美学新潮的有机组成部分,同时还吸收了西方美学思想的成果,开启了传统书法美学现代转换的大门。在美学发展史上,他上承王阳明、李贽、傅山、阮元、包世臣、刘熙载,下启梁启超、王国维等人的书法美学思想。因此,他堪称为传统书法美学的终结者和现代书法美学的开启者,他的美学是传统书法美学与现代书法美学的转捩点。