论文以“十八描”作为研究对象,力求将其作为一个美术史概念来探讨,发掘其历史演变中蕴藏的美术史与文化史意义。“十八描”在明代邹德中《绘事指蒙》中最早提出,因此,论文对于邹德中《绘事指蒙》作了详细的考订,对于邹德中的时代与编纂《绘事指蒙》的意图作了探讨,发现邹德中及其《绘事指蒙》实际上是15世纪后期、16世纪初期以杭州为中心的浙派文化圈的反映。邹德中所提出的“十八描”与浙派绘画的趣味有紧密的关系。在邹德中之后,《绘事指蒙》在明代后期逐渐进入精英文人的视野,何良俊、周履靖、詹景凤、汪珂玉等文人鉴赏家对于《绘事指蒙》以及其中所提出的“十八描”概念均有不同的理解与用法。“十八描”概念逐步脱离了杭州浙派文化圈,进入到以苏州、南京、松江等江南城市为主导的精英文人鉴赏圈,从画家的绘画技法转变成为文人的鉴赏与品评语汇“十八描”概念的演进过程中,另一个重要的时期是清代后期,“十八描”的图释开始出现。王赢《海仙十八描画法图》是第一本将十八描加以图释的画谱。以往的研究对于王赢不甚了解,认为是一般清代晚期的画谱。而笔者发现这位王赢其实是日本江户时期的著名画家小田海仙。因此,“十八描”图释的出现实际上反映出清代后期日本与中国的文化交流,是日本南宗画派与文人画趣味的反映。小田海仙的十八描图释很快进入了中国上海,被收入《点石斋丛画》之中,并且逐步在中国发生影响,这一日本舶来的十八描图释反映出19世纪后期至20世纪初期中国文化与日本文化十分复杂的关系。在梳理了“十八描”从明代一直到清代的演进过程之后,论文对于“十八描”的出现与明代文化史与艺术史整体风气之间的关系提出了观察,认为明代中期之后逐步兴起的白描画风是“十八描”所提出的艺术史背景,因此,要理解十八描,必须将之放置到明代的艺术史与文化史的深层背景之中。